不同詩歌板塊的奇異組合

王士強

【編者按】

《百年中國新詩編年》（全十卷）由張清華主編、山東文藝出版社2022年1月出版，以十年左右時間跨度分卷，收錄了自中國新詩誕生以來到2015年百年間一千二百余位詩人、三千余首佳作，呈現了中國新詩史相對完整的狀貌。全書每卷設分卷主編并撰有該分卷序言一篇，是該分卷涵蓋時間段內新詩發展狀況的學術總結。經主編和各分卷主編授權，本刊陸續刊出各分卷序言以饗讀者。

1966-1976年是中國當代歷史中一個極為特殊的時段。從國際方面看，美蘇及兩個陣營的冷戰進入了白熱化境地，而中國則處在與“兩霸”同時交惡的危險之中。盡管在進入上世紀70年代之后，中美關系開始走向緩和，但總體外部環境一直處于困難之中；從內部看，“以階級斗爭為綱”的政治路線，使得經濟和文化的發展長期受到阻滯，而歷時十年的“文化大革命”，更是給社會造成了嚴重的破壞。

在此情形下，當代詩歌的格局就出現了互相割裂的三個板塊。首先是以“戰歌”為標志的公開詩壇，包括了強調為無產階級政治服務的部分，以及稍顯中和的邊緣地帶；其次是處于地下或者“潛流”狀態的個體性的自發寫作，這些作品中質量比較高的部分，帶有了早期的反思現實與思想啟蒙的主題，在藝術上也具有現代主義的探索性質；第三是分割于海外的臺港澳詩歌，大致前承五六十年代的現代詩運動與稍后的鄉土詩寫作的部分。三個板塊從寫作屬性上看，幾乎是互相隔絕的，但卻形成了奇特的景觀與構造，支撐起這個艱難時代中國當代詩歌的特殊格局。

由于眾所周知的原因，此時政治抒情詩幾乎成了公開詩壇唯一可見的詩歌樣態。理念先行、昂揚的政治激情、高亢的語調、模式化的象征是這些詩歌的基本特征。詩歌的主體性幾乎不復存在，而更多的是配合政治任務，標定目標和形勢。總體而言，是“政治”大于“詩”的。當然，在這樣的限度之下，也有頑強的寫作者，試圖在詩歌中融入少許的個體感受，追求視角和表達的變化。本卷所選詩人詩作中，除賀敬之、張永枚、李瑛、雁翼等這些有很高地位的詩人之外，稍年輕一代的寫作者如李發模、李學鰲、葉文福、雷抒雁、韓作榮、程步濤等人的作品較為引入矚目。從他們身上，可大致窺見“公開詩壇”的基本面貌。

顯然，更具有歷史和認識價值的作品，是在上述寫作之外的部分，他們可以作為這個年代的文化樣本，甚至是精神化石，以“奇葩”的形式，記錄著這個時期中國人特殊的思想方式與精神處境。比如流傳甚廣的“紅衛兵詩歌”中的一些篇章：依群（齊云）的《巴黎公社》，佚名作者的《放開我，媽媽》和《獻給第三次世界大戰的英雄》等，它們所表現的那些革命的想象，乃至赤誠的瘋狂，在今天看來依然有著可以追問和感懷的意義，有著用理性和常識無法解釋的內容，我們無法忽略它們對于這個年代的標記性的符號意義。此外，還有那些表達對領袖人物的熱愛與膜拜的詩歌、“小靳莊詩歌”、表達對現實不滿的“天安門詩歌運動”中的詩歌等，也都屬于可以“在歷史中刻下痕跡”的寫作。如果按照政治化的解讀，它們可能分屬完全不同的歷史現象，但當它們在“編年史”的體制和鏈條之中呈現時，便顯示出了歷史的內在統一性。從美學和精神的氣質類型上，它們是不可分割的部分，或是一枚硬幣的兩個面。

無論是頌歌還是戰歌，在這個年代都達到了它們所能夠到達的盡頭，在內容和審美的形態上都已經不再有回旋的余地。

但在嚴冬般的曠野之下，居然還有“地火”在運行。由于“文革”時期社會的動蕩失序，大量知識青年在失學和游蕩中遭遇到意外的閱讀經歷，這導致了在“戰天斗地”之余，還有了許許多多有形無形的思想群落的誕生。其閱讀資源，主要來源于“黃皮書”和“灰皮書”兩種。所謂“黃皮書”和“灰皮書”，是指彼時由于大量正常出版的圖書都被作為“封資修”予以毀棄，原有的文藝、哲學、社會科學方面的書籍已難得一見，只有供一定級別的干部和機關部門“參考”的一些“內部印行”的讀物，作為供批判之用的“反面教材”。這些讀物大都無正式包裝，一般有黃色封皮者為文藝類圖書，灰色封皮者為哲學或政治類圖書。據楊健的《文化大革命中的地下文學》-書記載，在上世紀70年代初期的北京有多個“地下沙龍”或年輕人的松散組織，其中聚集了一批有思想的青年，如郭世英、張郎郎、張寥寥、董沙貝、徐浩淵、趙一凡等，他們都分屬不同的沙龍或群落，有較豐富的讀書經歷，對推動這個時期的民間思想具有重要作用。

在創作實績方面最具有代表性的人物有這樣一些：最早的兩位先驅，北京的知青食指（郭路生）和貴州的青年詩人黃翔，他們兩人早在上世紀60年代就開始了寫作，其中后者早在1958年即發表了詩歌。他們共同的特點是出道早，具有強烈的抒情氣質，在戰歌與合唱的年代中有著某種迷茫、感傷、懷疑和叛逆的精神，不同的是食指更個人化一些，而黃翔則熱衷重大主題的書寫。從傳播角度看，食指的作品傳抄廣泛，有時同一首詩會因為傳抄而產生多個“不同版本”，他寫于1968年的《相信未來》和《這是四點零八分的北京》流傳最為廣泛。

除了上述兩位，更具有現代主義氣質的是活躍于上世紀70年代早期的“白洋淀詩歌群落”。其中根子寫于1971年的《三月與末日》和稍后的《致生活》是兩首杰出的詩篇。前者可以看作是一個叛逆者的宣言，十七歲的自我啟蒙的成人禮，對于充滿迷信的時代進行了尖銳的批評，且清晰地表達了決裂的態度；《致生活》是以詼諧的筆調，對于自我人格中叛逆與盲從的兩個部分進行了分析，尤其具有精神深度。另外兩位，芒克和多多也留下了許多有價值的作品。除了此“三劍客”之外，像北島、舒婷、顧城，也早在上世紀70年代中期以前就開始了寫作，只是他們的詩歌沒有像“白洋淀詩群”這樣有廣泛的傳抄。

詩界也有人將上述處于地下狀態的現代性詩歌潮流稱之為“前朦朧詩”，以同后起于七八十年代之交的“朦朧詩”形成譜系感。因為他們上承新詩的現代傳統，通過各種間接的影響，接受了中外現代主義詩歌的各種觀念浸潤，為這個年代留下了至為珍貴的思想財富與精神見證。

還有一種潛在寫作，是因為政治原因被打成了右派或是其他非法身份的詩人，他們的年齡較大、在“文革”之前已經成名，這一時期因政治形勢的變化而失去了發表作品的權利。如流沙河、昌耀、綠原、蔡其矯、牛漢、曾卓、穆旦等，他們大都自“反右”就已遭到下放、批斗，“文革”期間更是受到進一步迫害，或勞改，或關押，處境艱難。在困厄中，他們也記下了個人感受中的艱難時世以及心路歷程，表達了對于社會人生的另一種關切，其中好的作品亦頗具人格力量，如曾卓的《懸崖邊的樹》、綠原的《重讀（圣經）——“牛棚”詩抄》、牛漢的《半棵樹》《華南虎》等作品，俱是以悲劇性的自我形象、強烈的生命意志而讓人過目難忘，成為彼時個體之處境與詩人精神的一種象征。當然，并非所有此類寫作都是充滿緊張感的，也有一些詩人如蔡其矯等，寫得較為清新自然，體現著人情與人性之美，這同樣可以理解為對于政治的疏離與反叛。另外一位比較特殊的詩人是穆旦，作為1940年代“中國新詩派”的重要成員，他在新中國成立后處境尷尬而艱難，在生命最后的1976年，他終于有了一次“爆發”，留下了近三十首詩歌。這些作品質量整齊，思想與技藝均臻于化境，是這一時段詩歌不可多得的重要收獲。

這一時期除了上述的二元格局之外，在另一個政治地理即臺港地區中，則仍接續著常態的詩歌寫作。它們可以看作是之前的漢語新詩傳統的一個“偏居式的存續”，但偏則偏矣，其作為新詩的屬性和質量則不容忽視。某種程度上，說它們支撐了現代新詩的正常發展也不無道理。這樣一個格局，似乎使得這一時期的詩歌樣態反而顯得異常豐富和活躍。

顯然，本卷的收錄原則首先依據的是“歷史的標準”，而非“美學的原則”。歷史本身呈現出了前所未有的豐富性，雖然這種多樣性是“非常態”的、客觀意義上的，但顯然它更具有研究的價值。美學原則退居其次，也并非完全是無奈之舉，某種退化和蕭條既是歷史本身的生動記錄，同時也為之后的反彈變革準備了基礎。這也很像法國當代哲學家福柯的“歷史編纂學”所強調的，將五光十色和稀奇古怪的歷史材料并置于一起，本身就顯示了歷史的原生性和豐富性。

還有一點需要特別說明，由于眾所周知的歷史的特殊性，本卷選取的許多作品，其發表時間要大大滯后于寫作時間，有的甚至滯后長達十數年之久，一些作品在寫作時間、最初樣貌等方面存有一定的爭議。如何處置這些爭議，我們認為，鑒于非正常的環境，在“證據鏈”較為完整的情況下，如有較早的抄本，有相關口述史的交互佐證，有較早選本的認可，等等，都應該盡可能給予承認。

但仍然有各種缺憾，因為一手資料的短缺和上述“證據鏈”可能的不足，有些作品在具體的寫作和傳播時間的確認上，可能會存在一定的誤差，有些完全無法依照“按最初版本收錄”的原則進行處理，只能參照一些較易得見、流傳較廣的版本予以標注。