從古典到自然

摘 要：隨著20世紀(jì)50年代新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)的興起，畫(huà)家張晉走出畫(huà)室，深入生活，立足蘇州本土人文風(fēng)貌，創(chuàng)作了《枇杷黃時(shí)》《銀杏林》《太平楓葉滿(mǎn)山紅》等作品，其創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了從延續(xù)古典到表現(xiàn)自然的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變也是張晉對(duì)于青綠山水畫(huà)改造的回應(yīng)與實(shí)踐。基于此，以張晉早期蘇州地區(qū)寫(xiě)生作品為例，分析其繪畫(huà)技法和繪畫(huà)風(fēng)格，以期促進(jìn)當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展。

關(guān)鍵詞：張晉；青綠山水；蘇州

中華人民共和國(guó)成立以后，在新的文藝方針要求下，畫(huà)家張晉從書(shū)齋走向自然，進(jìn)行新山水畫(huà)的探索。他逐步從對(duì)古典的延續(xù)轉(zhuǎn)為對(duì)自然的刻畫(huà)，《枇杷黃時(shí)》《銀杏林》《太平楓葉滿(mǎn)山紅》正是這一創(chuàng)作脈絡(luò)的代表作。

一、《 枇杷黃時(shí) 》

《枇杷黃時(shí)》（圖1）作于1953年，絹本設(shè)色。此畫(huà)描繪了蘇州太湖東山枇杷成熟的豐收景象，落款“一九五三年六月初游洞庭東山歸而作此張晉”。當(dāng)時(shí)，隨著鄉(xiāng)村政權(quán)改造、土地改革、民船民主改革等一系列措施的實(shí)施，蘇州農(nóng)業(yè)生產(chǎn)逐漸恢復(fù)[1]。張晉于1953年游覽太湖東山，選擇太湖枇杷作為創(chuàng)作對(duì)象。這既可以反映社會(huì)主義改造成果，又可以表現(xiàn)群眾生活，展現(xiàn)蘇州當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情。如此緊隨時(shí)代、貼近生活的創(chuàng)作方向與蘇州市文聯(lián)的宣傳教育、提倡寫(xiě)生不無(wú)關(guān)系。

張晉從山水畫(huà)本體出發(fā)，在山水畫(huà)元素范疇內(nèi)尋求與時(shí)代、生活緊密連接的山水情境。蘇州東山枇杷是傳統(tǒng)名品，農(nóng)諺曰：“小滿(mǎn)枇杷半坡黃。”明代文人王世懋道：“枇杷出東洞庭者大。”清代文人尤桐專(zhuān)以枇杷為題賦詩(shī)曰：“摘得東山紀(jì)革頭，金丸滿(mǎn)案玉膏流。”[2]文史學(xué)家鄭逸梅對(duì)枇杷有過(guò)詳細(xì)的描述：“枇杷植于山麓，高二丈許。葉橢圓形，經(jīng)霜不調(diào)。開(kāi)小花，色白五瓣，似款冬花。春間花落結(jié)實(shí)，果農(nóng)擇其蕃密者摘去之，俾一簇只留四五枚，否則蕃而不碩，密而不暢，徒為廢物，不能快朵頤也。”[3]此外，枇杷也是歷代畫(huà)家們經(jīng)常表現(xiàn)的題材，趙佶、徐崇嗣、林椿、周之冕、沈周、惲壽平、虛谷、吳昌碩等人有枇杷題材畫(huà)作流傳，多以花鳥(niǎo)畫(huà)形式呈現(xiàn)。枇杷樹(shù)在山水畫(huà)中并沒(méi)有突出的地位，與松樹(shù)、柏樹(shù)、柳樹(shù)不可相提并論，在畫(huà)法上并沒(méi)有多少參照。張晉選擇枇杷樹(shù)作為創(chuàng)作主題，在回應(yīng)時(shí)代需求的同時(shí)，自然會(huì)面對(duì)畫(huà)法的選擇與調(diào)整。

在畫(huà)面形制上，張晉選擇了橫幅，構(gòu)圖上吸收了馬遠(yuǎn)、夏圭的邊角形式，將主體枇杷樹(shù)置于畫(huà)面左端，左側(cè)山巖沖出畫(huà)面。畫(huà)面右側(cè)結(jié)構(gòu)趨于平緩，村落、田野、河流層次分明，平遠(yuǎn)之景致頗有董源、趙令穰畫(huà)作之意，在景致上大致還原了太湖東山區(qū)域的山水地貌。在這幅作品中，張晉對(duì)枇杷樹(shù)的刻畫(huà)尤為生動(dòng)，素材應(yīng)為寫(xiě)生所得，樹(shù)干出枝方向各異，樹(shù)葉造型多變。樹(shù)干空勾無(wú)皴，細(xì)勁挺拔，樹(shù)葉用筆婉轉(zhuǎn)，筆鋒多變，勾出葉脈以示轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)，與樹(shù)干在質(zhì)感上形成對(duì)比。與花鳥(niǎo)畫(huà)中的枇杷不同，《枇杷黃時(shí)》的枇杷多以三枚、四枚為一組，符合東山枇杷“一簇只留四五枚”的特征。從這些細(xì)節(jié)可以看出張晉對(duì)于物象特點(diǎn)的深入觀(guān)察與捕捉。

在表現(xiàn)手法上，枇杷樹(shù)樹(shù)干以墨色為主，輔以赭石色。枇杷葉正面為石青色，背面為石綠色，以示區(qū)分。枇杷細(xì)筆勾金，醒目燦爛。除去枇杷樹(shù)這一精彩刻畫(huà)，其他物象的塑造相對(duì)保守。前景中段的雜樹(shù)枝干生動(dòng)多變，但是樹(shù)葉仍采用圖譜式夾葉畫(huà)法，右側(cè)雜樹(shù)點(diǎn)葉法是典型的“胡椒點(diǎn)”與“介字點(diǎn)”畫(huà)法。遠(yuǎn)處的村落與雜樹(shù)處理雖然在空間上進(jìn)行了繁簡(jiǎn)對(duì)比，表現(xiàn)形式依舊是圖譜式、概念化的重復(fù)。遠(yuǎn)山用筆反而松動(dòng)靈活，虛實(shí)相生，或許同樣身處太湖，在結(jié)構(gòu)上致敬了倪瓚的“折帶皴”。在不同畫(huà)家的處理下，同一物象呈現(xiàn)出不一樣的風(fēng)格特點(diǎn)。在提倡寫(xiě)生、深入生活的語(yǔ)境下，當(dāng)代與傳統(tǒng)的碰撞、自然造化與傳統(tǒng)技法的矛盾，必定會(huì)引起當(dāng)代畫(huà)家的思考與探索。

整體而言，《枇杷黃時(shí)》在當(dāng)時(shí)是一幅出色的青綠山水畫(huà)，巧妙運(yùn)用了傳統(tǒng)青綠山水設(shè)色技法，表現(xiàn)了新時(shí)代的鄉(xiāng)村建設(shè)和本土風(fēng)光。張晉在延續(xù)古典的基礎(chǔ)上有選擇性地挑選適合表現(xiàn)的新事物，并通過(guò)合理運(yùn)用傳統(tǒng)技法銜接了新題材與舊圖式。

1953年，《枇杷黃時(shí)》入選江蘇省暨南京市美術(shù)創(chuàng)作和民間美術(shù)展覽會(huì)，獲得好評(píng)，被推薦參加第一屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)。傅抱石在第一屆江蘇省文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的發(fā)言中說(shuō)道：“這次展出，觀(guān)眾之多是空前的。通過(guò)這次展出，我們更明確地了解江蘇國(guó)畫(huà)工作的隊(duì)伍是相當(dāng)浩大的，成績(jī)也是肯定的。大概收到作品四百多件，陳列了一百多件（絕大多數(shù)是一人一幅），評(píng)選了三十幅送北京，入選了十五幅，計(jì)二分之一。 這比例，除北京市情況不同外，和其他省市相比，是較高的。”[4]江蘇入選第一屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)的還有李劍晨、譚勇、錢(qián)松嵒、劉海粟、杜重劃、楊建侯、姜丹書(shū)、俞劍華、傅抱石、包起權(quán)、徐玥、朱錦輝的作品[5]。

《枇杷黃時(shí)》通過(guò)全省400余件作品初評(píng)、復(fù)評(píng)，并通過(guò)全國(guó)800余件作品初評(píng)、復(fù)評(píng)成功入選第一屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)，其時(shí)代感染力與藝術(shù)表現(xiàn)力無(wú)疑是突出的。

二、《 銀杏林 》

創(chuàng)作《枇杷黃時(shí)》之后，張晉再接再厲，于1954年創(chuàng)作《銀杏林》，“畫(huà)杏林一片，銀光熠熠，生氣盎然”[6]。蘇州太湖東山是名副其實(shí)的銀杏之鄉(xiāng)，種植了大量的銀杏樹(shù)，是當(dāng)?shù)匾淮笞匀痪坝^(guān)[7]。“銀光熠熠”顯然不是樹(shù)葉金黃的深秋時(shí)節(jié)，應(yīng)是初秋銀杏成熟之際。可惜《銀杏林》并無(wú)圖像資料流傳，根據(jù)江洛一的描述和《枇杷黃時(shí)》推測(cè)，《銀杏林》應(yīng)該是在《枇杷黃時(shí)》的基礎(chǔ)上進(jìn)一步聚焦了農(nóng)業(yè)發(fā)展題材，創(chuàng)作主體應(yīng)為銀杏林本身，相較于《枇杷黃時(shí)》更加生動(dòng)，充滿(mǎn)生氣，這一點(diǎn)在后續(xù)的天平山楓林題材作品中可以得到驗(yàn)證。在表現(xiàn)手法上，《銀杏林》可能與《枇杷黃時(shí)》中的枇杷樹(shù)較為接近，畫(huà)家采用了什么樣的表現(xiàn)手法營(yíng)造“銀光熠熠”的畫(huà)面，已不得而知。1954年10月16日，《銀杏林》在上海文化俱樂(lè)部展出，后來(lái)作為華東地區(qū)109件作品之一被推薦參加1955年的第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)。第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)是“美術(shù)家們?cè)趯?shí)踐毛主席‘文藝為工農(nóng)兵的文藝方針?biāo)〉玫挠忠粋€(gè)重大的勝利……這個(gè)成績(jī)不僅有力地說(shuō)明了彩墨畫(huà)可以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而且也說(shuō)明了只有在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的前提下繼承傳統(tǒng)，傳統(tǒng)才能獲得發(fā)展”[8]。畫(huà)家力群也認(rèn)為與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合的山水畫(huà)取得了顯著成績(jī)，同時(shí)客觀(guān)地指出要“考慮到突破舊的山水畫(huà)形式的困難性”，拒絕“全盤(pán)抹煞的、粗暴而苛責(zé)的批評(píng)”[9]。1955年，張晉創(chuàng)作《蘇州拙政園忠王紀(jì)念堂》《天平古楓》，參加華東地區(qū)美術(shù)展覽會(huì)。

三、《 太平楓葉滿(mǎn)山紅 》

1956年，張晉創(chuàng)作《太平楓葉滿(mǎn)山紅》（圖2），入選第二屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)。與《枇杷黃時(shí)》入選的第一屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)不同，《太平楓葉滿(mǎn)山紅》入選的第二屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)規(guī)模更大，作品數(shù)量更多。此次展覽會(huì)收件3500余件，選出760余人944件作品，幾乎是第一屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)作品數(shù)量的4倍。在作家作品構(gòu)成上，此次展覽會(huì)上不僅有知名老畫(huà)家的作品，還有青年畫(huà)家和業(yè)余畫(huà)家的作品。展覽作品描繪了祖國(guó)在建設(shè)中的新氣象和勞動(dòng)人民的精神面貌。在藝術(shù)表現(xiàn)上，很多作品繼承了傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格，并在表現(xiàn)新事物方面有了初步的嘗試[10]。

《太平楓葉滿(mǎn)山紅》以蘇州西郊天平山的古楓群為創(chuàng)作題材，天平山有300余株楓樹(shù)，深秋層林盡染，有“萬(wàn)丈紅霞”奇觀(guān)。《太平楓葉滿(mǎn)山紅》的構(gòu)圖在視覺(jué)上與傳統(tǒng)山水畫(huà)的邊角構(gòu)圖類(lèi)似，然而右側(cè)不完整的楓樹(shù)與前景碎片化的巨石似乎并沒(méi)有完全按照傳統(tǒng)構(gòu)圖形式，缺乏完整性而又具有一定視覺(jué)沖擊力的視角更為接近照片式取景，給觀(guān)者一種身臨其境般的感受。這種構(gòu)圖形式打破了傳統(tǒng)構(gòu)圖的局限性，體現(xiàn)了張晉對(duì)于改造中國(guó)畫(huà)主要途徑——寫(xiě)生的思考與實(shí)踐。綜合來(lái)看，《太平楓葉滿(mǎn)山紅》體現(xiàn)了一定的寫(xiě)實(shí)主義傾向，不再是概念化程式與符號(hào)的排列組合。

在表現(xiàn)手法上，經(jīng)過(guò)《枇杷黃時(shí)》《銀杏林》的創(chuàng)作積累，張晉對(duì)于使用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)自然現(xiàn)實(shí)更加熟練，畫(huà)面更具自然生氣與生活氣息。與《枇杷黃時(shí)》相比，《太平楓葉滿(mǎn)山紅》中的筆墨表現(xiàn)更具新意，作品中沒(méi)有出現(xiàn)程式化的“介字點(diǎn)”“個(gè)字點(diǎn)”畫(huà)法。前景水草采用雙勾填彩法，盡管使用了畫(huà)譜中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾p勾技法，但造型上來(lái)源于自然實(shí)物，鮮活生動(dòng)，并且樹(shù)干的刻畫(huà)與塑造再現(xiàn)了天平山楓樹(shù)的美感。為了增強(qiáng)畫(huà)面空間縱深感，張晉將4段石橋改為6段，用朱砂、白粉描繪了新修繕的石橋欄桿，配合身著現(xiàn)代服裝的游客，使畫(huà)面中的時(shí)代氣息撲面而來(lái)。天平山是明清吳地畫(huà)家經(jīng)常描繪的山水主題，后來(lái)蘇州美專(zhuān)、上海美專(zhuān)等美術(shù)學(xué)校師生亦多去此地寫(xiě)生，而后多年失修，逐漸破敗。1954年年初，蘇州市園林管理處接管天平山，整修建筑，對(duì)外開(kāi)放。《太平楓葉滿(mǎn)山紅》展示了天平山修整以后游客賞楓的熱鬧場(chǎng)景，體現(xiàn)了時(shí)代生活氣息。當(dāng)然，《太平楓葉滿(mǎn)山紅》的不足之處也很明顯，即前景運(yùn)用圖譜式“斧劈皴”畫(huà)法表現(xiàn)巨石。

四、結(jié)語(yǔ)

從《枇杷黃時(shí)》《銀杏林》，到《太平楓葉滿(mǎn)山紅》，張晉逐漸將目光從完整的山水景象聚焦于樹(shù)林小景，將青綠山水元素融入小景。小景更容易與現(xiàn)實(shí)生活銜接，如現(xiàn)代人物形象的加入，使畫(huà)面具有生活氣息。《枇杷黃時(shí)》以傳統(tǒng)山水營(yíng)造為基礎(chǔ)，融入寫(xiě)生素材；《太平楓葉滿(mǎn)山紅》則傾向于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，嘗試突破舊的山水畫(huà)形式，利用焦點(diǎn)透視法進(jìn)一步加強(qiáng)山水畫(huà)與生活的聯(lián)系，將寫(xiě)生素材有機(jī)融入畫(huà)作，再現(xiàn)自然的同時(shí)反映生活。

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作者簡(jiǎn)介：

魯加鵬，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。