藝術創作是理性活動

付藝浛

亞里士多德是古希臘哲學的集大成者，不但是蘇格拉底和柏拉圖的直接繼承者，而且也受到早期畢達哥拉斯學派以及唯物主義者赫拉克利特和德謨克利特的影響。在希臘文藝已達到高峰而轉趨衰落的時代，他用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就做了精細的分析和扼要的總結。馬克思稱他為“古代最偉大的思想家”，恩格斯稱他為“古希臘思想家中，最博學的人物”。[1]一生著作1000多卷，留傳下來的只有47篇，內容廣泛，幾乎覆蓋了當時所有的知識領域。而他的哲學特點就是不追求體系的探索問題，先提出問題然后進行多角度的分析，折中找到矛盾，運用邏輯推理的方法，尋求答案，堪稱邏輯學的鼻祖。

一、亞里士多德對藝術摹仿的提升

亞里士多德是柏拉圖的高足弟子，他既批判師說又繼承師說。柏拉圖認為世界是從理念世界到可感世界，而藝術是對可感世界的摹仿，摹仿對象不是真實的，它只摹仿虛幻的對象的外形，以至于藝術本身更不真實，“和真實隔著三層”。亞里士多德肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了摹仿它的藝術的真實性。亞里士多德不僅肯定藝術的真實性，而且肯定藝術比現象世界更為真實，藝術所摹仿的絕不是柏拉圖所說的只是現實世界的外形，而是現實世界所具有的必然性和普遍性，即它的內在本質和規律。

亞里士多德在《詩學》中拿詩和歷史作比較時說得很清楚：“詩人的職責不在描述已發生的事，而在描述可能發生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。歷史家描述已發生的事，而詩人描述可能發生的事，因此詩比歷史是更哲學的，更嚴肅的；因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。”[5]簡單來說，歷史所寫的只是個別已經發生的事，事的前后不一定有必然性；詩所寫的雖然是帶有姓名的個別人物，但他們所說的所做的不是個別的，而是帶有普遍性的，合乎可然律或必然律。因此，詩比歷史顯出更高度的真實性。雖然亞里士多德所處的時期，歷史還局限于編年紀事，見不到歷史揭示事物的發展規律，但詩與歷史二者相比的用意還是較為明顯的。詩不能只摹仿偶然性的現象，而是要揭示事物現象的本質和規律，在個別人物事跡中顯出必然性與普遍性。這就是普遍與特殊的統一。亞里士多德認為藝術摹仿是從個別到一般的創作過程，帶有理想化與典型化，因此說藝術源于生活而高于生活。在《詩學》中亞里士多德列舉了三種不同摹仿對象，其實也可以說是三種不同的創作方法：照事物本來的樣子去摹仿，照事物為人們所想的樣子去摹仿，照事物的應當有的樣子去摹仿。在這里，第一種就是簡單摹仿自然，第二種是根據神話傳說摹仿，敘述事實上不可能發生的事，第三種則是“按照可然律或必然律”是“可能發生的事”，對自然的不足進行補充，在忠于生活的同時又高于生活。在這三種方式中，亞里士多德認為最好的是第三種，這是亞里士多德理想的創作方法。

二、“摹仿論”在戲劇中的詮釋

亞里士多德“摹仿論”要點在于：詩的本性皆在于摹仿；戲劇詩所摹仿的對象就是“人的行動”也可以說是“行動中的人”。[2]戲劇乃是用演員的動作摹仿人的行動。這一觀念是戲劇最早的定義，它相當明確且完整，在較長時間內被普遍接受。所謂“動作”，狹義的內涵是指演員的形體動作，當然我們也可以擴展為演員摹仿人的行動時的全部手段（包括形體行動、語言行動等）。演員塑造人物的首要任務，就是運用各種手段成為角色的“化身”，在這一過程中演員要有對角色的感性體會，然而理性再現，最終在舞臺上呈現出完整的角色。

戲劇藝術中將亞里士多德“摹仿論”的三種摹仿歸結為“單純的摹仿”“本質的摹仿”“理想的摹仿”。“單純的摹仿”主張藝術形象與原型酷似，強調“逼真性”。例如，戲劇表演中利用服裝、化妝、道具等方式對演員進行外部形象塑造，力求還原角色。“本質的摹仿”強調“普遍的自然”“普遍的人性”作為摹仿對象，藝術家所要觀察和摹仿的是“類型”，而這與亞里士多德“摹仿論”所強調的主旨是一致的。在戲劇表演中，劇作家所創造的角色往往都是用一個具體的角色去反映社會中一類人的狀態，可以說是集各種特點于一身，超越表象，反映人性本質，使觀眾在觀看的時候可以與自身產生共鳴。“理想的摹仿”強調藝術“美化自然”“寓教于樂”的功能，要求藝術家把現實“理想化”，達到藝術高于生活。而一部戲劇作品從寫作到演出，在創作過程中所追求的是在最終達到“理性的摹仿”。[3]一部作品能否成功引起人們對現實的思考，這一直是創作者在創作過程中的最高任務。

三、藝術摹仿是理性的創造性活動

戲劇藝術中，戲劇乃是用演員的動作摹仿人的行動。在表演藝術中，行動是由意志產生的，有一定目的，屬于人類行為的活動。任何行動都是由意志產生的，在創作中，角色的行動是從心理外化到形體的過程。因此，演員在塑造角色時，著重創造角色的“行動”，先有感性體會，后運用理性思考來創造屬于這個角色的動作，使角色在舞臺上真正地“活”起來。

當演員在對人物進行形體行動與語言行動的創作時，首先要把握住人物所說的這段臺詞的心理行動是什么，然后要找到這段臺詞中最基本的、主要的和主導的含義，并清楚地知道這段話在同演者那里要達到什么樣的效果。這樣才能通過形體行動和語言行動來展現人物的心理行動，從而創造出準確的人物性格特征。總之，演員要想在舞臺上完整地展現人物的內部行動必須通過外部行動的組織，這樣才能給觀眾呈現出鮮明的人物形象。

例如，本人在《桑樹坪紀事》中飾演的“青女娘”一角就是典型地用動作來表達自身心理情感。在創造角色時，通過前期劇本分析與人物分析找到了青女娘的貫穿行動是“勸說”，最高任務是給自己的兒子娶親。通過挖掘人物的心理行動，與角色進行“對話”，找到青女娘行動的目的是什么，然后根據人物的年齡以及所處的時代進行外部形體和語言上的組織，更好地完善角色。同時要找到人物臺詞中最基本的、主要的和主導的含義，挖掘劇本臺詞下的人物真實情感，還要十分清楚這段話在同演者那里要達到什么樣的效果，然后通過形體和語言表現出來，這樣才能反映人物真實的心理活動，塑造出更完整的人物形象。

本人在飾演“青女娘”時，總是反復練習的一句臺詞：

“娃呀，不哭咧！……不把你聘出去，你兄弟的親事又該咋辦呢？”[4]

青女娘第一遍說這句臺詞時，看見了青女在得知真相后哭泣，此時青女娘的心理活動是面對青女充滿愧疚與不安，但為了自己的家庭只好來勸說青女在福林家生活下去。目的是安慰青女，進行第一次試探性的勸說。所以本人在說臺詞前會加入一些“心虛不安”的表現，如身體佝僂，雙手無規律抖動，眼神飄忽，不敢直視前方，雙腿在行走時顫抖等，表現出青女娘在面對青女時的內心忐忑以及其被貧窮生活壓迫的辛酸。在語言行動上本人將這一遍的重音放在“不哭”“兄弟”上面，“不哭”是在安慰自己女兒的情緒，目的是讓她平靜下來聽清楚自己后面的話，同時也是在表達“事情已經發生了，做不了多大改變”的意思。

這時候的形體行動是在說完“不哭咧”之后將雙手顫顫巍巍地伸出，傳遞出想要撫摸安慰青女的信號，但又因為現實，不得已將雙手放下，表現出青女娘勸說青女認命的決心和自己內心深處的認命以及自己怯懦與優柔寡斷的性格。“兄弟”是在強調這么做的原因都是為了自己的兒子，也在告訴青女為了家里的男子要做出相應的犧牲，這樣家庭才能存活下去。

青女娘說第二遍時，青女在訴說整個欺騙的過程，通過青女痛苦的訴說，使青女娘的心理產生了強烈的羞愧感，此時形體與語言的行動都將發生改變。結合規定情境的變化，此時青女娘的心理活動是懷著對青女的強烈愧疚感依然進行勸說，最終完成自己兒子的親事。目的是讓青女認可這個親事，愿意在福林家生活，從而完成自己兒子的婚事。

在進行這一句的形體行動和語言行動的組織時，本人的重音發生改變，將重音放在了“聘”和“又”上面，強調“聘”的意義在于告訴青女自己內心的不忍心，使青女的傷心少一些。通過“又”的加強，將自己的無可奈何通過這個字傳達給青女，表示自己被生活壓迫的無力感，表現了青女娘內心深處的無奈與辛酸以及自己的刻板與傳統。

這時的形體行動是在說“不哭咧”的同時雙手捂臉，不敢直面青女的痛苦；在說“不把你聘出去”時雙手慢慢放下，微微低頭眼神不敢直視前方；在“又該”時頭部開始抬起，眼睛慢慢堅定，雙腿依然彎曲發生顫抖，表達了人物內心羞愧到了極點，在現實面前“認命”的無助。

通過這些形體行動和語言行動進一步表現了青女娘家庭的不易與內心深處的辛酸，展現了在封建思想和封建婚姻觀下青女娘不反抗不斗爭的一面，是中國傳統婦女的典型代表。

在青女娘說第三遍臺詞時，這時青女已經質問了自己的母親，但青女娘依然沒有改變自己的態度，說著同樣的話進行勸說，這時青女娘的心理活動是：對不起青女為了自己的兒子只能狠心這么做，無奈地將勸說進行下去。目的是讓青女死心，留在桑樹坪。

這時的形體行動是在說“親事”的時候雙手向前伸，意在做出乞求的狀態，說“咋辦呢”的時候雙手向下拍打自己彎曲的雙腿，表明自己內心深處的無奈與身體老去沒有其他辦法的現實。本人通過這句臺詞的形體與語言行動的組織，表現出青女娘內心深處的羞愧和在傳統重男輕女思想影響下的狠心以及對自己身體老去不能為家庭事情出力的懊惱與無助。

青女娘在三次的勸說中，情感不斷遞升，但又因為青女的情緒一直起起伏伏，最終只能將殘忍的現實說出來，目的是斷了青女的念想。不僅表現了青女娘被生活貧窮逼到“賣”女兒的悲慘境地，也向觀眾傳遞女性的悲慘命運在當時是無法改變的這一事實，使觀眾受到感染引起共鳴。本人首先挖掘角色的內部行動，即心理行動，再進行外部行動，即語言行動和形體行動的創作，準確地找到符合人物角色的性格與形象，以更好地展現人物的性格，表達人物思想，使得人物形象更加鮮活。

四、結語

綜上所述，結合亞里士多德“摹仿論”，本人發現藝術創作是一個理性的活動，但也需要感性作為基礎。本人在塑造青女娘時，首先挖掘人物情感，其次進行外部形體創作。在創作過程中，本人通過理性的控制來找到符合角色的行動，進而更好地塑造人物形象，而這個過程就需要創作者充分發揮自身的創造性和主觀能動性，來揭示事物本質與內在聯系，達到創作的最高任務。

注釋：

〔1〕張志偉.西方哲學史（第二版）[M].北京：中國人民大學出版社，2010.

〔2〕朱光潛.西方美學史[M].北京：商務印書館，2010.

〔3〕梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].北京：文化藝術出版社，2002.

〔4〕朱曉平.桑樹坪紀事[M].北京：新世界出版社，2002.

〔5〕亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館，1996.