花崗巖、彩虹與海浪

謝雅卿

逝世八十余年，弗吉尼亞·伍爾夫的人生故事已被世人廣為傳頌，作家學者爭相為這個神秘女作家立傳作賦，為她的作品或人生提供自己版本的解讀，正如伍爾夫自己在《到燈塔去》中所言：“一個人需要有五十雙眼睛來觀望。她想，要從四面八方來觀察那個女人，五十雙眼睛還不夠。”[1]

英國傳記作家林德爾·戈登的《弗吉尼亞·伍爾夫傳》第一版于1984年問世，在國內已有譯本[2]。2006年，戈登在此書的修訂版中增添了許多新的思考，現在有幸將其譯出。比起昆汀·貝爾作為“內部人士”為他的姨母寫的傳記，戈登的版本似乎少了一些權威的光環和窺私探秘的誘惑力，而在許多伍爾夫研究者的眼中，它似乎也不及赫米奧娜·李（Hermione Lee）那部包羅萬象的長篇傳記[3]那么詳實、細致。然而，我認為，它一定屬于伍爾夫本人最欣賞的那類傳記。戈登指出，修訂版的主要目的之一在于強調伍爾夫作為傳記作家的一面——這里指的并非她的戲仿傳記《奧蘭多》（Orlando）或《獵犬弗拉西》（Flush），也并非她為友人羅杰·弗萊（Roger Fry）所著的那部授權傳記，而是她為書寫生命（常常是默默無聞的生命）所做的探索和努力。在總結、體悟伍爾夫本人的生命創作理論和實踐的基礎上，戈登的這部傳記似乎以一種具象化的方式展示了伍爾夫對于傳記藝術的構想，它本身就是一部伍爾夫設想中的“新傳記”的樣本。于是，我們看到，傳記作家在觀察、塑造寫作對象的同時，也被她的寫作對象反向塑造，二者之間形成了一種交互模式，作品本身也呈現出一種圓融的嵌套結構，而它們最終指向的，是從松散、流動的生活素材中提煉出來的“存在的瞬間” （moments of being），是無法被歸類的生命種屬在暗夜和沉默中的進化時刻。

這種對于“陰影”、對于實驗性生命存在的關注將我們引向了修訂版的第二個目的：對于伍爾夫的“女性主義”的再度探討。戈登認為，伍爾夫對于生命寫作的探索一開始就從女性的視角出發，然而，“它比二十世紀末以‘解放為旗幟的女權主義更微妙也更復雜，因為后者把弗吉尼亞·伍爾夫局限在一種簡單的、以女性的憤怒對抗男性權力的意識形態中。……在她的寫作人生中占據主流的，是一種更具建設性也更有遠見的女性主義：對權力本身的拒絕，對探索比‘雌雄同體更深層的本性的需要。”[4] “女人的真實本性是什么”，伍爾夫反復追問，但這是一個面向未來的問題，她認為，這個問題仍需六代人的時間才能獲得解答。而今，在這部傳記的修訂版中，戈登從21世紀的視角出發，將這個更具先鋒性的女性問題引入讀者視野：在當今時代，“女性的關注點已從權利和職業機會轉向了另一個迫在眉睫的問題，即一個由‘局外人（“Outsiders”）組成的群體可能對全球政治做出何種貢獻？”[5] 從某種意義上來說，修訂版的兩個關注點緊密相連，第二個問題的答案，或許就隱藏在第一種生命書寫的實踐之中。

1.異域的探索者

在林德爾·戈登的傳記里，弗吉尼亞·伍爾夫被呈現為一位不知疲倦、永不止步的探索者，她探索的不僅是知識的海洋、生命的體驗，更是一片不為人知的“心靈的異域”。伍爾夫雖不像許多現代主義作家那樣擁有旅居或流散經歷，是空間地理意義上的“異鄉人”，但作為一位無權進入高等學府圣殿的女性，一位受到精神疾病困擾的女作家，她始終站在“局外人”的行列，諷刺并批判她的劍橋男性朋友所享有的教育特權，抨擊醫療體系對于精神病人的摧殘，反抗強加在她身上的種種標簽。她畢生致力于創造新的語言形式、敘事方式和文學體裁，以便更有效地再現“局外人”（女性、工人階級、“普通讀者”、無名大眾、外族人、病人等）的生存境遇和內在生命體驗。她的視野中始終存在一片屬于未知之物的“魚鰭”，召喚著她駛向浪濤翻涌的汪洋大海。對于無法被同化的“他性”的追逐是她探索未知經驗的渠道，它讓她能夠超越主導的文化體系、傳統的語言范式和既定的等級制度，而去跨越邊界、彌合分歧、體驗未知，去發現、改變和創造。弗吉尼亞·伍爾夫認為，她和姐姐凡妮莎·貝爾（Vanessa Bell）“生來就是探索者、革命者、改革者”[6]。幾十年來，讀者往往從審美維度和形式技巧層面解讀弗吉尼亞·伍爾夫對現代小說的革新與重塑，卻不夠重視她思想中的顛覆性與革命性，也較少關注她的諸多先鋒理念的現實意義和社會價值。

理解弗吉尼亞·伍爾夫的“生命寫作”（life writing）也要從她對傳統傳記的批判與革新出發。眾所周知，弗吉尼亞·伍爾夫的父親是維多利亞時代的著名學者萊斯利·斯蒂芬（Leslie Stephen），他曾是《國家人物傳記大辭典》（Dictionary of National Biography）的主編。幾乎所有為伍爾夫立傳的作家都要從她與父親的關系入手，戈登的這部傳記也不例外。戈登認為，在某種意義上，伍爾夫的所有作品都是“反辭典式的”（contra-dictionary），它們的立足點都在萊斯利·斯蒂芬主編的那部傳記辭典的對立面。伍爾夫曾說，如果她的父親活得再長一些，那么作為一個現代小說家的她可能就不會存在。20世紀對維多利亞時代的反叛與繼承彰顯在緊張又微妙的父女關系中，也體現在側重點不同的生命書寫實踐中。伍爾夫認為，維多利亞時代的大部頭權威傳記以時間順序按部就班地描寫一個人的生老病死，以長篇大論的事實材料紀念英雄人物和帝王業績，其目的是對讀者進行知識灌輸和道德教化，對此，她直截了當地提出質疑：“是不是只有大人物的生命歷程才值得傳寫。失敗者和成功者，名不見經傳的和聲名赫赫的——難道一個曾經生活過并留下一段生命軌跡的人，就不值得書寫嗎？——什么是偉大，什么是渺小？”[7]

除了寫作對象的選擇，伍爾夫還質疑了傳統傳記再現生命的方式。1927年，她在《新傳記》（The New Biography）一文中提出，傳記寫作的目的是要將“花崗巖般堅硬的事實”和“彩虹般捉摸不定的個性”熔鑄為“一個無縫的整體”。[8]當然，將這兩種屬性截然相反的“真實”融為一體絕非易事，伍爾夫本人也不得不承認，傳記文學是一門戴著鐐銬跳舞的藝術——傳記作家受到書信、日記、回憶錄等事實材料的約束，而洞悉人物的性格、鉆入人物“古怪的靈魂”“奇特的肌體”卻都需要傳記作家充分發揮想象力和創造力。如何在兩種“自相殘殺”的事實之間尋找出路，成了傳記這類文學體裁必須解決的問題。[9] 在《新傳記》里，伍爾夫贊揚了哈羅德·尼科爾森（Harold Nicholson）和利頓·斯特雷奇（Lytton Strachey）的“新傳記”寫作。她指出，20世紀的傳記作家開始模糊事實與虛構的差別，為的是尋找一種更有效的“傳達個性”的方式，探索描寫對象的情感和精神世界。換句話說，新一代的傳記家擁有更多能動性和自主性，他不僅記錄歷史，更用藝術的方式詮釋歷史；他“維護自己的自由和獨立判斷的權利……他不再是一個編年史家；他已經成為了一位藝術家”[10]。“新傳記”代表人物利頓·斯特雷奇也表達過類似觀點，他認為歷史和真理應該經由藝術來詮釋，以便使其更有價值和意義，如他所言：“未經詮釋的真理就像埋在地下的金子一樣無用；而藝術是偉大的詮釋者。只有它才能把大量的事實整合為一個意義非凡的整體。”[11]

林德爾·戈登的這部傳記便體現了“花崗巖”與“彩虹”的熔鑄。她以扎實的考據功夫、敏銳的洞察力、豐富卻有據的想象力、精準細膩的文字，捕捉到了伍爾夫生命中“存在的瞬間”，將其化作“一圈光暈，一個半透明的氣囊”[12]。它讓人想起伍爾夫在1906年遙望圣索菲亞大教堂時產生的藝術感悟：教堂穹頂“像玻璃般輕薄，被吹出了飽滿的曲線；又像金字塔一般堅實穩固”，好的藝術作品便應該像這樣結合起“嚴格的形式和微妙的感知”[13]。戈登的這部傳記，絲毫沒有從外部去切割、劃分、再現一個傳奇女作家的生命歷程之感，讀者仿佛直面著一個活生生的有機體，一件圓融的藝術品，一顆充滿詩性的心靈，每一字一句的精雕細琢，每一次對作品的闡釋、對素材的征引、對史料的考證，每一處暗示和留白，似乎都在隨著這個有機體自身的節奏呼吸、流淌、搏動，它們指向的是一個偉大靈魂的內在生命和精神之旅。

藝術地闡釋史實材料絕不代表篡改真實，相反，它探索的是內在之真與心靈之真，是被歷史的聚光燈忽略的普通大眾，是無法言說的留白，是杰出的藝術心靈在新的時代語境下對過去的共情與再創造。如今，人們早已認識到客觀真實的不可獲知，認識到歷史與歷史編纂學之間的復雜關系，戈登同樣點明，每部傳記都有它的“偏見”，每段人生留下的可見痕跡也都是不完整的，除了證據確鑿的事實，傳記作家們還可以“告訴我們血肉豐滿的，具有創造性和啟發性的事實”[14]。因此，弗吉尼亞·伍爾夫把她洞幽察微的目光移向了沉默的邊緣群體和心靈的隱秘洞穴。1917年，她在隨筆《古老的秩序》（The Old Order）一文中稱贊了亨利·詹姆斯對“陰影”的關注：“在陽光的照耀下，許多事物的細節都被抹平了，但在陰影中它們便能被察覺……在半明半暗的微光中，他看到的最多，也看得最遠。”[15]戈登反復援引這句話，并給出了許多具體例證來闡明伍爾夫對“陰影中的生命”的關注，從《V小姐謎案》到《拉賓與拉賓諾娃》，從《遠航》里的深水怪獸到《夜與日》中的夜行者，從玫瑰戰爭中的母女到中世紀的無名詩人“阿儂”，從達洛維夫人的午夜沉思到被呈現為“黑暗的楔形內核”的拉姆齊夫人。當然，伍爾夫眼中的“陰影”不僅跨越了性別與階級的藩籬，更掙脫了文化、語言、物種甚至生死的桎梏。舉例來說，伍爾夫對外國文化興趣濃厚，曾學習過多門外語，并廣泛閱讀外國文學和藝術著作；在她與丈夫倫納德·伍爾夫和姐姐凡妮莎·貝爾的私人通信中，她常常扮演猿猴、山魈、鳥類等動物，以拓展自己的表達空間和身份屬性；她對勞動女性和工人階級充滿同情；她常常覺得死去的親人依然活在自己身邊，對于鬼魂和生死輪回都充滿興趣；她探索意識在寧靜狀態下的波流，將沉默引入敘事，追索語言與經驗的復雜關系，并用她卓越、敏銳的藝術心靈將語言拉伸成一張透明的細網，捕捉并重塑既廣闊又細微的生命瞬間。

種種對“他異性”的探索和追逐擴充了她的經驗儲備和心靈密室，因此，雖然她并沒有過于豐富的人生經歷，卻依然可以在日常生活和細微瑣事中探幽索勝。在創作的狀態下，她覺得自己就像“一只漂浮在感覺之上的多孔的船；一塊暴露在看不見的光線之下的感光板”[16]。堅固的外部事實是海面的浮標、矗立的燈塔、結實的花崗巖，它們引出了水下深沉的波流和海面轉瞬即逝的彩虹。將“存在的瞬間”嵌套在“非存在的瞬間”的精妙結構中，這似乎就是弗吉尼亞·伍爾夫生命書寫的基本模式。當這種模式與永不止息的探索精神相結合，它便成了一段駛向生命內部的航程；當它與非凡的藝術造詣相連結，便引發了具有開創意義的現代主義美學實驗；而就弗吉尼亞·伍爾夫的情況而言，它還與一種強烈的道德意識和社會責任感相碰撞，于是，這種生命書寫實踐便成了她為女性的獨立與自由發聲的渠道。

2.“女性問題”

（“the Woman Question”）

一個世紀以來，弗吉尼亞·伍爾夫這個名字早已與“女權主義”緊密相連，《一間自己的房間》（A Room of Ones Own）和《三枚舊金幣》（Three Guineas）更是被當作女性主義經典著述被廣大讀者閱讀、稱頌。毫無疑問，伍爾夫推動了女性爭取權利的斗爭，她偉大的思想激勵著一代代女性去追求經濟、思想和精神上的獨立自由，她的“一年五百英鎊和一間自己的房間”成了女權實踐的最基本的構想。然而，她在性別議題上的先鋒性是否僅限于這些老生常談？在21世紀的全新語境下重提伍爾夫，我們又該如何把握她對女性問題的思考與探索？戈登這部傳記的另一有趣之處在于，她犀利地捕捉到了弗吉尼亞·伍爾夫區別于激進女權主義者的獨特路徑，就像戈登評價自己的性別理念時所說的：“或許我也不是個典型的女性主義者，我確實有不一樣的女性主義主張。我是‘女性主義的外來者，或者說局外人……女性主義并非女性模仿男性，而是女性吸收和發揚自己的傳統，以創造一類新的女性種群。”[17]

弗吉尼亞·伍爾夫寫第一部小說《遠航》（The Voyage Out， 1917）和第二部小說《夜與日》（Night and Day， 1919）的時候，英國女性投票權運動正如日中天地進行著，《夜與日》的出版日期還恰好是投票權運動獲得勝利的日期。在這兩部小說里，伍爾夫都設置了婦女參政論者（suffragist）這樣的進步女性角色（《遠航》中的伊夫琳·M與《夜與日》中的瑪麗·達切特），然而，她們都不是伍爾夫渴望深度探討的女主人公。在她筆下，這些所謂的進步女性更像是男權社會的復制品：她們崇尚男人們渴望的權力、武力和話術，遵循男權文化的內在邏輯結構。而伍爾夫的女主人公們——沉默寡言的閨中女兒蕾切爾·溫雷克、在夜晚鉆研數學的凱瑟琳·希爾伯里、家庭女性達洛維夫人和拉姆齊夫人、神秘又躲閃的羅達——她們不僅是男權社會的“局外人”，同時也是激進女權主義的“外來者”，她們并不為爭取政治權益、控訴男權壓迫而奔走疾呼，而是沉默地停留在屬于自己的黑暗領域，探測著自己的天性，就像一群未曾浮出水面甚至還未成形的深海動物。此外，戈登還在訪談中提到，弗吉尼亞·伍爾夫的母親朱莉婭·斯蒂芬（Julia Stephen）和姑母卡羅琳·斯蒂芬（Caroline Stephen）都曾參加過反女性投票權運動，她們稱自己為“前進派”（the forward party），她們反對的恰恰是女性參政運動中激進的那部分。[18]當然，這些看似保守的理念絕不意味著伍爾夫不支持女性參與投票或希望女性回歸傳統角色，相反，她認為自己“至死都享有投票的權利”，但不是為了支持某個政黨，而是為了“反對整個權力體系”[19]。因此，伍爾夫提出的或許是個更犀利也更長遠的問題：女性究竟應該如何參與政治？女權是否意味著女性加入舊有的權力結構，扮演傳統的男性角色，從而獲得相應的地位與報酬？女性這個長久以來被男權社會放逐、壓抑的沉默群體能為當今社會帶來何種新貢獻？

毫無疑問，伍爾夫反對性別本質主義，渴望擺脫男權文化對女性的傳統定義，但同時，她也拒絕將原本對立的等級結構簡單地顛倒，而是試圖消解這種二元對立。在1940年，當女性的基本的權利和自由尚不能獲得充分保障時，她竟然提出“我們下一個任務難道不是解放男人嗎？”[20] ——當然，這不僅僅是一個性別問題，它更多地包含著對于戰爭和文明的思考，但或許，在她眼中，解放女性等同于解放男性，性別問題最終指向的是人性問題。她渴望用創造性情感和天然的幸福感把人從控制欲的奴役中解放出來，她渴望探知在擺脫了性別的社會化建構和男權文化的話語暴力之后，兩性究竟有何天然差別？而女性在被長久地放逐、異化、壓迫的歷史長河中，她們不曾言說的生命經驗、未經試煉的潛能、不同的表達方式和感知模式、因被他者化而生成的共情能力和創造力，究竟能不能成為另一種可能性、另一種資源或另一條出路？1928年，弗吉尼亞·伍爾夫向劍橋大學的女學生們提出了這個問題（此次的講稿便是《一間自己的房間》的前身）：女性真實的天性是什么？除了一年五百英鎊和一間自己的房間，她更渴望探索女性的獨特價值和進化空間。然而，這種追問無異于在一片漆黑中摸索——當語言和思維本身都已是男權社會建構的產物時，我們如何剝除層層疊疊的裹挾與窒礙，直指女性生命的內在核心？

于是，她將沉默引入故事，構想出自己獨特的寫作句式與敘事模式；她追溯女性的寫作傳統，在歷史的遺跡中搜尋被遺忘和忽視的女性聲音；她創作出一系列非凡的女性形象，讓讀者感受到她們的韌性和靈性、強大的生命力和創造力：達洛維夫人和拉姆齊夫人以她們卓越的女性魅力聚集人群、維系秩序；不起眼的麥克納布太太成了《到燈塔去》中文明的修復者；莉莉·布里斯科用她的藝術創作將過去化作永恒；《海浪》里的蘇珊擁有如大地般豐沛的孕育能力；純凈的羅達象征著精神能量的汩汩之泉；地鐵站不知名的老嫗唱著無法破譯的神秘歌謠……而在《三枚舊金幣》里，弗吉尼亞·伍爾夫提出了一個更加實際、具體、富有前瞻性和先鋒性的計劃，即一個由女性構成的“局外人社群”（the Outsiders Society）是否能夠阻止戰爭，是否能夠建立一個“第三議院”，發出屬于自己的政治聲音，而不是重復男性的政治話語。例如，她主張“局外人”應以“無動于衷”（indifference）的態度對待戰爭狂熱、自大和雄辯。“局外人”只為熱愛而工作，一旦獲得必要的生存資源就停止競爭；她們反對一切形式的戰爭和帝國主義；主張為家庭婦女的無私奉獻爭取應得的報酬等等。面對法西斯的威脅，伍爾夫并不主張以暴制暴，也不愿屈服于任何狹隘民族主義的奴役，她渴望激發人們的創造性情感——由偉大的文學、藝術所哺育的情感，渴望喚醒人們對國土天然的熱愛，對和平的追求，渴望暗影中的“局外人”能把沉迷于爭權奪利和自吹自擂的刺眼強光中的“受奴役者”解救出來。

“女性真實的天性是什么”，這個問題具有自然屬性和生物屬性，但它并非是對性別本質主義的再度回歸，而是對于一切關于性別的知識話語暴力的反抗。它呼喚著由一種共同的異化經驗帶來的理解力、批判力、共情力與創造力，而去言說、書寫、創作這種經驗，讓其形成一種自知自覺的集體意識、社會模板和歷史勢能，或許才是女性主義掙脫桎梏、走出極端的未來。伍爾夫無法為這個問題提供清晰的答案——在演講時，她感覺到，伴隨著一道銀色的閃光，這條未知的魚溜走了——這個問題是對一百年后的我們提出的。然而，伍爾夫一直在探索與試煉，在她職業生涯的末期，她感受到了個人經驗和聲音傳播范圍的有限性，于是，她試圖將這種私人的聲音變為鏗鏘有力的公眾之聲，渴望重建與“普通讀者”和“無名大眾”的聯系，她參加公眾演講、撰寫政論檄文、與工人階級和勞動女性頻繁交流、傾聽鄉村女性的表達。而在此過程中，她愈發受到“第三種聲音”的引導，這使她超越了個人經驗和性別屬性，轉而去探索生命存在本身和人與天地宇宙的關聯，走向了一個更加開闊的境地。

3.“海浪拍岸聲聲碎”

在整部傳記的十四章中，戈登用了整整兩章的篇幅解析《海浪》這部作品，并將其視為弗吉尼亞·伍爾夫精細勾勒出的生命和宇宙樣本，視為她所有“雄心壯志”的匯聚，這兩章也是整部傳記最流暢、最引人入勝的部分。比起《達洛維夫人》和《到燈塔去》的盛名，《海浪》在國內學界和讀者群體中似乎還沒有引起足夠重視，或許是因為它過于復雜的寫作技法和過于大膽的實驗性讓人望而卻步。然而，一旦破譯其密碼，整個實驗那清晰、嚴密的圖示結構就得以呈現，它甚至像一臺嚴絲合縫的精密儀器，而填充那精密骨架的血肉又是如此豐滿，如此飽含詩性和生機，這讓《海浪》成為伍爾夫“生命詩學”的經典例證和“表現活潑潑的生命藝術的典范”[21]。關于《海浪》如何構筑了伍爾夫的生命樣本，戈登已有精彩且詳盡的闡釋，在此無需贅述，但我們需要注意的是《海浪》這部作品以及“海浪”這個貫穿了伍爾夫生命始終的詩性意象，是如何構成了她創作生命的驅動力，決定了她的生命寫作的輪廓和走向。

戈登曾在一次訪談中說：“我堅信每一個人生都有它特別的模式（pattern）和與之匹配的形式，而作家本人的作品會告訴你他們需要什么形式。”[22]這種模式構成了傳記寫作中“敘事的勢能”，驅使傳記作家去挖掘某個人生故事的內核，參透某種神秘的謎題，“就像一股滾滾的波濤……把心靈之岸上的卵石全部暴露”。[23]在戈登眼里，“海浪”便是伍爾夫的創作生命的模式：“一波浪潮涌上頂峰，接著是一次低谷，但總有另一個浪頭從遠處涌起”。[24]這預示著她不止息的探索精神和在創作上的不斷進化。在人生末年追憶往昔的回憶錄《往事札記》（“A Sketch of the Past”）里，伍爾夫本人也表達過類似的感受，她感到在棉絮般紛亂的日常生活表象之下存在某種“秩序”，某種“隱藏的模式”，世間萬物和所有人都與此相連，這使整個世界變成了“一件藝術品”，而我們都是作品的組成部分——“我們就是語言；我們就是音樂；我們就是事物本身”。[25] 年幼的弗吉尼亞·伍爾夫曾在凝望花壇的一朵花時，體悟到人與世間萬物的緊密相連，這就像拉姆齊夫人在遙望燈塔那“漫長而穩定”的第三道光束時突然獲得了奇妙的認同感一樣，拉姆齊夫人與光合為一體，她感到“樹木、溪流、花朵……都合而為一（oneness）”[26]。這種“與天地共生，與萬物為一”的東方式感悟來自于伍爾夫非凡的感受力和敏銳的直覺。在《到燈塔去》中，她用“時光流逝”一章描寫長達十年的四季變遷、萬物更替，而將人物的生死一筆帶過；在《海浪》里，她用一天之內的潮汐漲落和日光角度的變換對應著人物生命歷程中的各個階段；而在《往事札記》中，她將這些外在存在物稱作“第三種聲音”（the third voice）——海浪的聲音、燈塔的光束、圣艾夫斯的育兒室、門前的花朵——在人生旅途的最后階段，她“一直在追蹤著這些聲音，一會兒朝著這邊航行，一會兒又朝向那邊”[27]。正如戈登所言，這“第三種聲音”既不屬于她試圖為自己和親友的人生譜寫一曲挽歌的私人之聲，也并非她努力為女性、為普通讀者和無名大眾發出的公眾之聲，這種聲音超越了個人經驗，泯滅了性別的差異，走向了天人合一的勝境。在寫作生涯末年，她的關注點已轉移到人類的生存境遇以及宇宙自然的神秘造化，她渴望寫一部自傳，將私人記憶與“第三種聲音”相連，將今時與往昔相連，將生命寫作（自傳、傳記、回憶錄、日記等）這種文類進行進一步的藝術定型，恰如她曾經宣稱的：“傳記藝術尚在萌芽階段——更準確地說——它甚至還沒有誕生”。[28]

然而，《往事札記》并沒有寫完，這種非凡的生命探索也隨著伍爾夫的自溺戛然而止了，因此，我們很難預知這“第三種聲音”本可能將她引向什么樣的藝術終曲，但它似乎象征著一種洞悉一切的直覺，吟唱著生命歷程的韻律和節奏，而用文字去捕捉這種節奏，便是一位以書寫生命為目標的作家的最終使命。關于伍爾夫的死因，人們已有很多討論和猜測：瘋疾的再度發作、二戰的威脅、理想的幻滅，種種因素或許共同導致了一個偉大靈魂的殉道。人們紛紛嗟嘆她生命的逝去，也禮贊她生時的偉大成就。這讓人想起《海浪》的結尾，在為伯納德英勇對抗死亡的壯舉唱頌贊歌之后（“死亡啊，我要朝著你猛撲過去，絕不屈服，絕不投降！”），弗吉尼亞·伍爾夫寫下了最后一句話：“海浪拍岸聲聲碎。”（The waves broke on the shore.）這是一句不帶任何感情色彩的陳述句，它襯托出人類生命的渺小與短暫，彰顯出一種悲劇的宿命感，點明了天地之“不仁”。這便是弗吉尼亞·伍爾夫的“海浪”——它構筑了她最初的記憶，承載了她遠航探索的愿望，形成了她創作生命的模式和節奏，象征著“存在的瞬間”流動翻涌的樣態，言說著人與自然同呼吸共命運的和諧統一，同時，也代表著宇宙大化永恒而無情的流轉。

從批判父親的傳統傳記模式出發，弗吉尼亞·伍爾夫重新選擇寫作對象，探求完整而真實地記錄人的生命的藝術形式，她將摯愛的親朋好友在作品中永恒保存，為女性和邊緣群體訴說隱秘的生命經驗，讓人與自然在藝術中融為一體。戈登在追問伍爾夫的生命書寫實踐時，也為她的“新傳記”寫作理念提供了最佳例證，在層層交疊的文本之間，是兩顆杰出的藝術心靈超越時空的對話。

2019年2月，我來到了英格蘭西南角的康沃爾郡，探訪了讓伍爾夫魂牽夢縈的戈德雷伊燈塔、圣艾夫斯海灣和塔蘭德屋，冬天的圣艾夫斯小鎮潮濕多雨，海霧彌漫，游客也很少，仿佛一停下腳步就能聽到海浪拍岸的呼嘯聲，白色的戈德雷伊燈塔和白色的塔蘭德屋隔灣相望，矗立在朦朧的煙光霧色里，與《到燈塔去》中描繪的那個“杳無人煙的仙鄉夢國”別無二致。塔蘭德屋的現居者在墻上貼了一張告示，說他們如何在當地園藝家的幫助下，努力還原伍爾夫筆下的小屋和花園，他們栽種了她在作品里提到的鐵線蓮花叢和梨樹，用鼠刺灌木建起樹籬，還把一種明黃色的玫瑰命名為“凡妮莎·貝爾”，他們渴望保留下這個承載著伍爾夫最幸福的童年回憶的夢幻空間。我坐在塔蘭德屋前的花園里，望著海灣對面的燈塔，心中充滿了感動，那時，我剛剛譯完這部傳記的前兩章，就像《到燈塔去》中的那個六歲孩子一樣，對我自己的“燈塔之旅”飽含期待。從個人的角度來說，翻譯這部作品無疑是一次到燈塔去的旅程，它似乎提供了一個詩性的夢幻空間，接納著對現實的逃離，而與此同時，由于它追索的是一個實實在在地存在過的生命，因而又對現實形成了某種扎實可靠的支撐。每當重讀這部傳記，我仿佛都能再次聽到圣艾夫斯的海浪聲聲拍岸。

注釋：

[1] 瞿世鏡譯，弗吉尼亞·伍爾夫《到燈塔去》，上海譯文出版社，2008，第243頁。

[2] 伍厚愷譯，林德爾·戈登《弗吉尼亞·伍爾夫：一個作家的生命歷程》，四川人民出版社，2000年。

[3] Hermione Lee， Virginia Woolf（London： Vintage， 1997）.

[4] Lyndall Gordon， Virginia Woolf： A Writers Life（London： Virago Press， 2006）， 364.

[5] Ibid.， x.

[6] Virginia Woolf， Moments of Being， ed. by Jeanne Schulkind（New York： Harcourt Brace Jovanovich， 1985）， 147.

[7] 弗吉尼亞·伍爾夫，《傳記文學的藝術》，見《伍爾芙隨筆全集》第三冊[M]，胡龍彪、肖宇等譯，中國社會科學出版社，2001，1334.

[8] Virginia Woolf， ‘The New Biography， Granite and Rainbow（New York： Harcourt， Brace and Company， 1958）， 149.

[9] 弗吉尼亞·伍爾夫，《傳記文學的藝術》，1332.

[10] Virginia Woolf， ‘The New Biography， 152.

[11] Lytton Strachey， ‘A New History of Rome， in Spectatorial Essays（New York： Harcourt， 1964）， 13.

[12] Virginia Woolf， ‘Modern Fiction（1925）， The Essays of Virginia Woolf， vol. IV： 1925-1928， ed. by Andrew McNeillie（London： The Hogarth Press， 1994）， 160-61.

[13] Gordon， Virginia Woolf： A Writers Life， 133; 257.

[14] 弗吉尼亞·伍爾夫，《傳記文學的藝術》，1335.

[15] Virginia Woolf， ‘The Old Order （1917）， The Essays of Virginia Woolf， vol. II： 1912-1918， ed. by Andrew McNeillie（London： The Hogarth Press， 1987）， 168.

[16] Virginia Woolf， Moments of Being， 133.

[17] 許小凡，“林德爾·戈登 為了那些被遺忘的聲音”，《小說界》，2020年01期，186.

[18] 許小凡，“林德爾·戈登 為了那些被遺忘的聲音”，《小說界》，2020年01期，186.

[19] Gordon， Virginia Woolf： A Writers Life， 330.

[20] Virginia Woolf， Leave the Letters till Were Dead： The Letters of Virginia Woolf， ed. by Nigel Nicolson and Joanne Trautmann（London： The Hogarth Press， 1980）， vi（22 Jan. 1940）， 379–80.

[21] 高奮，《走向生命詩學——弗吉尼亞·伍爾夫小說理論研究》[M]，北京：人民出版社，2016，298-326；335.

[22] 許小凡，“林德爾·戈登 為了那些被遺忘的聲音”，《小說界》，2020年01期，179.

[23] 弗吉尼亞·伍爾夫，《海浪》，曹元勇譯，上海譯文出版社，77.

[24] Gordon， Virginia Woolf： A Writers Life， 359.

[25] Virginia Woolf， Moments of Being， ed. by Jeanne Schulkind（New York： Harcourt Brace Jovanovich， 1985）， 72.

[26] Virginia Woolf， To the Lighthouse， 1927（Hertfordshire： Wordsworth Editions Ltd， 2002）， 59-60.

[27] Woolf， Moments of Being， 110.

[28] Gordon， Virginia Woolf： A Writers Life， x.