淺析華語電影中的文化認同

譚子熠

華語電影中的文化認同自20世紀90年代以來有著多元化的理解。但總體來看，文化認同的差異性不僅體現在影片的內容上，更體現在創作者和觀眾不同的歷史觀和生活背景上。隨著國際局勢的變化，華語電影中文化認同差異性的研究愈發具有價值。現通過對20世紀末部分華語電影作品的分析以及對比，探究華語電影創作者如何運用電影的方式來表現這種文化認同的差異。

華語電影中的文化展現一直都是大眾關注的議題。一直以來，大眾比較關注電影的藝術價值，往往忽略了歷史文化因素也是影響作者創作的原因之一。不同時期的人對同一件事物的看法是不同的。本文基于文化認同的視角，以20世紀90年代部分華語電影為例，探討華語電影導演如何以鏡頭語言展現華語文化認同之間的差異。這對于人文社科領域一些問題的研究有著極其深刻的影響，也是對華語地區思想理念變化的一種具象反映。

華語電影文化認同觀的不同體現

文化認同感的形成不僅依靠人們精神上的自發團結，也在于一種文化對本民族覆蓋的全面性以及深度。正如費斯克所說：“文化是我們根據我們的社會經驗，并且為我們社會經驗不斷制造意義的一個過程。而這些意義也必然賦予相關的人一個社會認同。”

蘊含于微觀中的強烈文化認同感

在華語電影中，大陸電影對文化認同的體現往往蘊含于宏觀歷史環境下各個微觀情節的展現中。不論是陳凱歌電影中京劇元素的使用還是張藝謀電影中一起一落的點燈儀式，都從細節里體現著對國家文化的尊重，同時也提高了觀者的文化認同感。這樣一種以歷史形式出現的文化元素，成為培育國民文化認同感最佳的催化劑與強化劑。

1.情節呈現凸顯國家文化之重

情節是電影講述故事的重要手段。20世紀末華語電影中對中國文化的重視程度可以說是相當高的，同時蘊含的文化認同感也是最為強烈的。如從陳凱歌的電影《霸王別姬》中可以看到文化對國家歷史意義的巨大影響力，不論是影片中人物一生的顛沛流離，還是影片中演出劇目所強調的楚漢相爭，導演所表達的只是近代文化分裂的事實，但是并不影響以“中華文化傳統”為論述支柱的中國文化認同。反而劇中虞姬對她的“夫”與“君”西楚霸王的“忠”與“貞”，這兩個延續文化論述才是最有效的意識形態，成為影片敘事的重點。不僅如此，片中主角的真情以及他對京劇藝術的執著，甚至可以為二者不惜犧牲一切的態度，比起一心想要朋友放棄原本生活，自私且控制欲強的妻子，更符合中國女性的特質。影片中主角對中國文化十分忠誠，雖然他表面缺乏國家意識的行為，但是與他的朋友和那群盲目抗爭的學生相比，反而更凸顯了他作為中國人的文化本質。情節在已有的文化認同敘事下，歷史悠久且統一的中國文化在影片里獲得再一次的肯定與鞏固。

同時期張藝謀的作品中也有相似的文化認同形式。《大紅燈籠高高掛》中不斷地重復著點燈、熄燈、滅燈這三個動作，實際上傳遞了中國封建社會的一種文化認同觀。片中所有的人物都遵循著點燈這一規則，這一傳統文化成為一種帶有文化認同感的儀式，這是他國人難以理解的。正如傳播學者詹姆斯·凱瑞所提出的傳播的儀式觀：傳播并不單單指信息的流通，更是指擁有共同文化背景的人對與共同文化一種認同與遵循。對于文化的認同蘊含在這些電影情節中，這是20世紀末華語電影的一大特色。

2.符號化的國家象征

符號是傳遞信息，指示和稱呼事物及其關系的代碼，是信息的感性袒露和外在表征。對他國進行文化意識形態的傳播時需要運用一定的符號載體，而這些載體往往帶有強烈的文化屬性。例如，《水滸傳》勾勒出中國古代勞動人民勤勞勇敢、豪情義氣的形象，這些英雄好漢的形象在一定意義上是對中國文化的價值輸出，帶有強烈的文化色彩。電影傳播是文化傳播的一個類別，因此，電影的傳播同樣是一個基于符號互動的過程。許多電影都能提煉出一個凝聚著文化意識形態的符號化象征，觀者在其中很容易找到文化認同。

就如陳凱歌《霸王別姬》中的京劇元素，筆者認為導演主要想表現的并不是為愛情汲汲于過去的生活，也不是展現當下惶惶不可終日的現實，而是國粹京劇。雖然片中并未對京劇的歷史作詳盡的描述，導演刻意用精致的鏡頭拍攝已然脫離了舊社會的人們口中的“下九流”，賦予了京劇文化的含義。在兵荒馬亂的年代，京劇代表了一個國家的“民族精神”與“民族氣節”。影片中片頭出現戲班子賣藝的場景，但是其留給觀眾的并不是賣藝人出生于草根，難登大雅之堂的感覺，反而在之后與主角命運的緊緊相連中體現出京劇藝術永恒的美與價值，讓觀眾理解其作為“國劇”的意義。它已經不僅僅是窮苦人民的代表符號，影片賦予了其國家的象征與文化的符號意義。陳凱歌曾說過：“政權朝移夕轉，可是藝術不變。”而藝術在某種程度上是符號化的文化認同觀，所以這也解釋了影片雖然敘述了紛亂復雜的歷史，但并不會影響觀者的文化認同，反而使得人們在紛雜的喧囂過后對自身文化的認同更加強烈的原因。可以循跡出這樣一個過程“主角—虞姬—京劇—中國文化”，文化這個原本抽象的概念因為京劇這一具體象征，成為有跡可循的引導大眾的文化認同。這一符號化的國家文化象征，不僅使人們增強了對自身文化的認同，也使其在對外傳播的過程中掌握了文化的主動權，在保持自身的文化獨立的同時使世界對中國文化有了更深的了解。

同樣的，在張藝謀的《大紅燈籠高高掛》中，紅色的燈籠也不僅只有表面含義，筆者認為其更多的是對封建禮教的符號化體現，而這種文化的象征意義也是對文化認同的一種闡釋。在影片里，燈籠不只是身份的象征，對于影片的人物來說更是一種不可逾越的規矩，所有人都必須在它的指引下行動，體現了中國傳統禮教的不可僭越性。對于更多國人來說，這種符號化的隱喻是傳統文化的體現，也是自身對文化的認同。

差異化的生活和歷史觀帶來的模糊認知

同樣是講述歷史，同樣是探討大環境下人物與人物之間的關系，不同地區的華語電影呈現出不同的文化認同。或者說，電影于敘事、影像以及對戲劇的處理方式更加強調不同地域文化的差異性，這讓華語電影呈現出更加復雜的文化認同觀，反映了其他華語地區民眾對傳統文化這一概念的模糊認知，從而形成了一種獨特的電影類型。

1.貼近民眾生活的歷史

不同于將文化認同置于一段宏觀的歷史條件下，這一類型的電影更加擅長從普通民眾富有生活氣息的場景中尋找文化認同，從而強調自身的文化認同觀。例如，賈樟柯的電影將視角從宏觀敘事中剝離出來，聚焦于國內小人物最為真實的生活，從而展現出其與眾不同的文化認同觀。

賈樟柯導演喜歡將目光聚焦于身邊的小人物，借由他們的故事反映社會發展中普通人命運的起伏。這里創作的文化歷史的含義是因為電影并非完全真實地記錄宏大的中華文化歷史，賈樟柯電影中對歷史文化的描述相對個人化，也更加富有個人色彩，沒有大的歷史文化的大敘事框架，與大眾所認識的歷史有著明顯差異，他擅長通過展示小人物的生活反映一個地方最為真實的歷史文化狀態。電影里的文化認同觀較少摻雜著國家情懷，更多的是個人在不可預知的命運里掙扎存活。在這樣的背景下，文化認同的概念也同樣難以捉摸，對于個人的意義也沒有那么大。影片所描繪的富有生活氣息的場景反而讓觀眾看到了歷史中普通群眾平凡的生活面貌。觀眾從影片中看到的是以生活為重心的普通人，他們用自身的生活經歷書寫屬于自己的歷史。在部分華語電影中，宏觀的文化認同概念已然被模糊，更多的是導演局限于自身經歷而產生的文化認同。

2.不同的歷史觀帶來模糊的文化觀念

由于一系列復雜因素，不同地區形成了不同的歷史觀念，又因為文化的同根同源，在部分問題的認知上又具有一致性。受這些條件影響，在探討華語地區文化相關問題時，并不能運用討論中外問題時的思維模式，其涉及的角度往往更加多樣，在討論華語文化認同觀念時也同樣如此。作為故土電影的代表人物之一，魏德圣的很多電影都立足于本土歷史事件來反思當下所面臨的社會問題。他的作品大多以真實歷史事件為藍本，擅長運用歷史背景來表達自身的認識。電影關于真實歷史事件的文藝創作，本身具有明顯的歷史敘事性。很多具有強烈沖擊力的場景在導演嫻熟的敘事手法中表現得淋漓盡致，反映了傳統文化與外來文化之間的激烈碰撞，以及導演對一些本土文化內容的反思。

電影對歷史事件的展現，一定程度上給當時人們的文化認同帶來了沖擊。原本因為地緣與文化而締造的文化認同受到戰爭等因素的影響，經歷了現實所帶來的迫害與傷痕后，傳統文化觀念在彼時人們的意識形態里進一步復雜了。

20世紀末華語電影文化認同的差異

文化認同需要在與其他文化環境的對比之下才能體現其特點，同時也需要歷史的傳承才能延續。華語地區在擺脫戰爭的陰霾之后，以極快的速度與世界相連，華語電影借助這一時期不同地區發展的差距塑造出基于自身歷史的文化。在20世紀90年代的電影中，文化理念越來越復雜，而在全球化與現代化的背景下，傳統文化理念也逐漸變得多樣化，這也導致華語電影中文化認同的差異越來越明顯。

歷史的變遷導致文化認同存在差異

20世紀90年代華語電影中影像與史實之間的寫實關系呈現出高度的自覺性，不僅其形式越來越傾向于后現代風格，電影的歷史空間也更加突顯出創作者自身所認同的歷史觀，而不是單純地附和官方的歷史觀。文化與國家是歷史敘事的建構物，本尼迪克·安德森在《想象的共同體——民族主義的起源與散布》中曾將國族文化比喻為印刷資本主義興起后所形成的“想象之物”。而這個時期華語的電影就如“印刷資本主義”的工具，在其影響下形成的“想象之物”體現出不同地區華語電影的文化認同有著極大差異。

20世紀90年代的華語電影延續了對中國文化的歷史與思考，并以各地本土化的視角加以解構。內容主要為檢視歷史，以及探討中國傳統文化對于華語電影的意義。這時期的電影特點都是將過去的歷史與當下社會進行對照，體現出一種沖突性，來表達文化認同的阻隔。一些港澳臺的電影以塑造“外省人”這一符號形象重述這一歷史，不僅僅體現出那一代人遠走他鄉，流離失所的悲劇性，還體現出在文化歷史延續的斷裂后，再想找回相同的文化認同的艱辛，這也是讓人們感覺到電影情節具有魔幻現實主義色彩的原因。例如侯孝賢電影中的文化敘事可以概括為通過檢視宏觀的歷史敘事與現實社會之間的差異性，讓觀者看到兩個不同的社會形態。與此同時，影片中多種的語言和文化的存在，也讓歷史體現為多種文化交織的產物，進一步深化了文化認同觀。

歷史文化空間的消逝

20世紀90年代的華語電影中似乎看不到明確的文化認同建構，實際上是因為國家歷史的延續由于戰爭等因素被截斷。文化認同需要歷史文化空間的建構，而構建歷史文化空間最重要的敘事之一便是當下生存空間賦予其的歷史文化意義。華語電影一直以來以空間的不變來傳達文化與歷史的變化，但是20世紀90年代的華語電影對國家歷史文化空間的描繪反而越發復雜多變。在許多影片中觀眾可以清楚看到歷史文化空間與當下都市空間的復雜關系。影片展現出時下文化空間的劇烈變化，具有歷史意義的文化空間不斷消逝，取而代之的是越來越同質化的現代都市文化空間。影片中歷史文化空間的自然性、地域性與社會性慢慢被侵蝕，例如：大飯店、速食店、摩天大樓取代了以往的田野、鄉村，原先電影所建構的經驗與歷史空間再也找不到對應的場景。這也顯示了人們對自身文化的認同更加復雜，片中主角不論是在象征當代都市的高樓前，還是在象征傳統文化意識形態的事物面前，都找不到屬于自己的文化認同。列斐伏爾表示：“如果空間能夠被制造，制造過程便是在處理歷史問題。”文化認同所呈現的游移的無法掌握的分裂形式，最終也使得傳統文化認同在當代都市文化空間中呈現出復雜狀態。

文化認同是民族認同、國家認同的基礎，也是國家凝聚力的精神體現。電影作為當下社會文化傳播的重要工具，在塑造人們精神世界方面具有十分重要的價值。縱觀20世紀末的華語電影發展，其在傳統文化的傳承具有重要作用，為國家歷史文化的延續帶來了持續發展的可能。

參考文獻

[1]詹姆斯·W.凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未，譯.北京：華夏出版社，2005.

[2]李奕明.從第五代到第六代 90年代前期中國大陸電影的演變[J].電影藝術，1998（01）：15-22.

[3]董小紅.詩意的時空——評析侯孝賢電影《戲夢人生》[J].電影評介，2010（05）：18-19.

[4]本尼迪克特·安德森.想象的共同體——民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2011.