美國文化中的布魯斯

［美］以利亞·沃爾德

布魯斯與鄉村音樂

在美國的本土音樂中，爵士樂常常被置于與鄉村和西部音樂相對峙的兩極。爵士樂屬于城市，而鄉村音樂的名稱便定義了它的農村屬性；爵士樂始終代表著現代性，而鄉村音樂堅持指向懷舊的往昔；爵士樂發展出繁復而精致的和聲、旋律、節奏與即興傳統，從而被譽為“美國的古典音樂”，鄉村音樂則以音樂的簡易性著稱；爵士樂與非裔美國文化息息關聯，而鄉村音樂則與南部白人文化有著顯著的聯系——事實上，直到1960年代，這種音樂的區隔仍然明確存在。然而，這兩種音樂形式都與布魯斯密不可分：可以說，布魯斯在二者之間搭建了一個交匯點。1930年，美國當時最流行的鄉村歌手吉米·羅杰斯與最偉大的爵士樂演奏家路易斯·阿姆斯特朗合作了一張布魯斯唱片；大約八十年后，布魯斯為威利·納爾遜和溫頓·馬薩利斯又提供了一個近似的交匯場合。

如果說鄉村音樂與爵士樂在布魯斯中交匯，那么它在兩種風格中扮演了幾近相反的角色。當爵士樂試圖重拾與根源的聯系時，時常轉向布魯斯；而鄉村音樂則將布魯斯作為保守主義的解毒劑。一份鄉村布魯斯大師的名單——就鄉村類型的布魯斯歌手而言——包含了該樂種的眾多最重要的創新者：查理·普爾、吉米·羅杰斯、鮑勃·威爾斯、德爾莫兄弟樂隊、漢克·威廉姆斯、比爾·門羅、佩西·克萊恩、約翰尼·卡什、莫爾·哈格德和威利·納爾遜。

從一開始，布魯斯和鄉村音樂便被定義為種族隔離的產物，而兩種風格的歷史延續反映了一個相互交織的音樂世界的隔離觀點。盡管出于不同原因，民歌學者和商業唱片公司都傾向于創造一幅強調黑人與白人傳統相分離的南方圖景。早期民歌學者試圖錄制現存最古老的風格的音樂，并追溯其音樂根源，因此，他們關注仍舊與非洲關聯的非裔美國人的音樂，以及有顯著歐洲鄉村起源的歐美音樂。事實上，在1930年代，許多民歌學者認為布魯斯風格過于現代，不值得在任何一個社區學習。1925年，當對非裔美國人的鄉村民間音樂的第一次綜合調查報告《黑人和他的歌曲》出版時，作者們關注最古老的聲音材料，其次是鄉村歌手“修訂或改編”自白人或錫盤巷來源的歌曲。他們盡最大努力規避自認為是純粹的商業形式，其中便包括布魯斯。

商業唱片公司則有全然不同的考量，因為他們一直在尋找賣得動的商品系列。但他們很快得出結論，“種族”和“山地”風格對不同的市場存在吸引力。一大區別在于，南方白人渴望購買回憶往昔的音樂：第一批鄉村唱片以“熟悉的舊曲調”或“舊時光曲調”之名銷售，并聚焦至少可以回溯到十九世紀的曲風。相比之下，絕大多數生活在南方農村的黑人都喜歡那些比他們生長的世界更為自由、不受拘束的音樂——例如，孟菲斯市比爾街的明亮燈光以及哈萊姆和芝加哥蓬勃發展的黑人社區。

這種文化撕裂帶來的結果是：部分聽來古舊的非裔美國人音樂家的唱片似乎主要吸引了白人消費者。在南部尋找老式78轉黑膠唱片的收藏家報告說，“密西西比”約翰·赫特的唱片常見于白人家庭中。恰好，赫特最初是由白人小提琴手W.H.納摩爾推薦錄音，他有時聘請赫特做臨時吉他手。盡管種族隔離確實存在，但非裔美國人組成的樂隊與歐美弦樂隊的演出曲目在很大程度上相互重疊，他們也時常以混合形式登臺表演（許多音樂家都追憶過類似的合作，雖然僅有少數場次留下了錄音）。各種民間提琴在歐洲與非洲同樣常見，但直至十九世紀和二十世紀之交，舊世界的風格已相互融合了數百年之久。唱片業的官方隔離掩蓋了風格的交疊，以至于錄制提琴曲調的黑人演奏家時而以白人山地藝術家的名義出售，即便他錄制布魯斯或拉格泰姆時被歸為種族唱片類別之中。

不過，總體而論，對鄉村音樂風格種族隔離的做法導致了唱片公司相對忽視黑人班卓琴和提琴演奏者，而偏向聲音相似的白人演奏者。因此，許多帶有古老的非洲元素的美國鄉村風格音樂主要由白人音樂家錄制——特別是舞曲導向的提琴和班卓琴曲，但也不乏一些與布魯斯關聯顯著的曲目。例如，1924年，一位名叫薩曼莎·布姆加納的白人班卓琴演奏者錄制了名為《擔憂布魯斯》的曲子。這首歌松散、沉思的節拍暗示著田間號子的起源，其結構由帶終止式的四個重復的樂句組成：

沿著這條長長的佐治亞路走下去，

哦，我要沿著這條長長的佐治亞路走下去，

沿著這條長長的佐治亞路走下去，哦，我的愛人，

沿著這條長長的佐治亞路走下去，

哦，我要去從未去過的地方。

這首歌的變體影響了整個南方的白人和黑人表演者。一般第一行只重復三遍，有學者提出，這兩行對應標準十二小節布魯斯，只是這一模式的進一步簡化。到了1920年代，“三行加附加句”曲式已被視為老古董，因此山地表演者比唱俗歌的黑人藝術家更為頻繁地錄制它。但這一曲式在更保守的非裔美國人的教會傳統中仍很常見，并且也出現在非裔美國人的勞動歌曲中。羅伯特·約翰遜的《上次的公平交易失敗了》是他錄制的曲目中最古老的曲子，也是這種曲式可以追溯到不同來源的完美例證。它與密西西比州州立監獄的黑人囚犯錄制的勞動歌曲《它使人長期苦悶》以及《別讓你的交易失敗》共享了曲式和部分歌詞，后者由開創性的白人山地明星“提琴手”約翰·卡森錄音。

W.C.漢迪年僅十幾歲時，他的布魯斯歌曲已然風靡全國——不僅被雜耍演員和城市舞曲管弦樂隊爭相演奏，同時也被白人與黑人鄉村歌手和弦樂隊所用。白人班卓琴演奏家查理·普爾和他的北卡羅來納漫步者樂隊錄制了漢迪的《比爾街布魯斯》的活潑版本，以及漢迪改編為《猶豫布魯斯》的曲子。毋庸置疑，許多非裔美國人的弦樂隊以近似的風格演奏相同曲目，但他們的作品極少被錄音。正因此，任何試圖充實更廣泛的鄉村布魯斯場景的音樂家都需要考慮北卡羅來納漫步者樂隊這類團體。

布魯斯歌后樂隊同樣吸引了廣泛的南方聽眾，鄉村白人演奏者經常從她們的錄音中學習曲子。例如，艾倫兄弟1927年錄制的《查塔努加布魯斯》改編自艾達·考克斯四年前錄制的同名歌曲。艾倫兄弟大體算是個山地廢話布魯斯二人組，以班卓琴和卡祖笛為特色，并且高度依賴布魯斯和拉格泰姆風格。如果沒有音樂類目的隔絕，那么艾倫兄弟很容易與“老爹”查理·杰克遜歸為一類——事實上，他們的第一首歌，就像杰克遜的第二首歌曲一樣，是《咸狗布魯斯》的另一個版本。顯然，哥倫比亞唱片公司的某位員工想到了這個點子，該公司在其種族系列中銷售《查塔努加布魯斯》及其B面《又笑又哭布魯斯》，并在《芝加哥衛報》用兩個黑人的卡通圖片做廣告。艾倫兄弟以采取法律行動相威脅作為回應，并在后來的采訪中解釋說，這不是由于他們個人蒙受了侮辱，但如果戲劇經紀人認為他們是黑人，他們就會被禁止參加白人雜耍表演。

正如這一故事所示，白人和黑人表演者之間的持續交流，甚至偶現的混合團體，并不意味著在音樂市場或整個社會中存在平等關系。鄉村歌手吉米·戴維斯因《你是我的陽光》而享有盛名，他在1930年代初期錄制了一系列雙關語諷刺布魯斯歌曲，并獲得黑人吉他手巴迪·伍茲和埃德·謝弗的支持。在之后的幾年里，他吹噓這一選擇的開明——而實際情況是，這兩位黑人樂手被嚴格地限定為臨時成員。1960年，當戴維斯競選路易斯安那州州長時，他站上了強硬的種族隔離主義舞臺。

這種權力不平衡導致部分歷史學家將南方布魯斯的白人表演者視為模仿者，或更糟糕的是將他們視為竊賊，蒼白地“回收”不屬于自己的傳統。那些更慷慨的學者則將他們視為另一個平行的藝術家類別，與黑人鄉村布魯斯表演者同時代，演奏的曲目時有重疊，但仍然屬于一個獨立的傳統。在不同情形下，每種定位都是合理的：一些山地音樂家顯然認為他們的布魯斯表演屬于現代游唱詩人，帶著夸張的口音，有時還出現在黑臉游藝中。其他人，例如來自弗吉尼亞州西部的班卓琴演奏家多克·博格斯，他在1920年代創造了自己——顯然來自迥異文化背景的他者——對布魯斯傳統的獨特演繹，并且與同代非裔美國布魯斯藝術家持有全然不同的音樂方式：當他翻唱克萊拉·史密斯的《南下布魯斯》時，聲音帶有典型的阿巴拉契亞白人歌手的扁平鼻音。直到多年后，學者們才將他的來源追溯到史密斯唱片。回想起來，博格斯的唱片通常被視為“高寂”藍草風格的先驅，但當時它們聽來古老且充滿地域性，對更廣泛的布魯斯或鄉村樂場景幾乎沒有影響。

相比之下，吉米·羅杰斯是1920年代后期最具影響力的布魯斯表演者之一，被白人和黑人歌手共同仿效。羅杰斯來自密西西比州東部，他的演唱風格更接近于像阿爾·伯納德這樣的游唱詩人和雜耍歌手，而非博格斯原始的山間吶喊，但引起唱片買家注意的是他對布魯斯和約德爾的融合。這并非是個新鮮想法——他的首張專輯收錄了名為《睡吧，寶貝，睡吧》的流行歌曲，此曲曾被非裔美國“約德爾布魯斯歌手”查爾斯·安德森錄制。但是，1927年羅杰斯錄制了通稱《藍色約德爾》的歌曲，這支曲子改變了山地音樂行業的面貌。這是首典型的十二小節布魯斯：

T代表得克薩斯，T代表田納西，

T代表得克薩斯，T代表田納西，

T代表西爾瑪，那個讓我崩潰的女孩。

這首歌的其余部分由一組更古老的兩行詩組成。杰利·羅爾·莫頓回憶起在世紀之交聽過的一首小曲：“去那兒喝像雪利酒的水/因為佐治亞州的水嘗起來像松節油（盡管指的是密西西比州而不是佐治亞州）。”但是在1920年代的唱片市場上，布魯斯堪稱炙手可熱的現代風格，而羅杰斯的歌聲充滿活力和幽默感，使得《藍色約德爾》聽起來不像“熟悉的老調子”。羅杰斯曾是鐵路工人，有時被稱為“唱約德爾的扳道工”，他用布魯斯表現了一個粗魯吵鬧的旅者形象。在某種程度上，這是一種姿態，他巧妙地使之與關乎母親和愛人的懷舊民謠平衡。然而，他絕不能簡單地被理解為非裔美國音樂風格的白人效仿者。在他的青年時代，他曾同鐵道工人與布魯斯歌后一同工作，因而深受黑人歌手影響。但他的風格與“盲人”布萊克或威利·邁克泰爾一樣地個性化與獨特。

羅杰斯引發了如此熱烈的模仿狂潮，對南方唱片潮流產生了如此深遠的影響，以至于他常被稱為“鄉村音樂之父”。事實上，他本人可被視為老派的山地風格與二十年后被稱為“鄉村和西部”音樂的分界線。他廣受歡迎的門徒包括：吉米·戴維斯、克里夫·卡萊爾以及1930年代、1940年代鄉村市場的兩位領軍人物，吉恩·奧特里和歐內斯特·塔布——他們出道時都被稱為“克隆”羅杰斯。

然而，僅將羅杰斯視為一位山地歌手抑或鄉村歌手都過于簡單化了。他從未在北方吸引多少聽眾，在這點上符合地域音樂的特征。但在大多數山地歌手仍在為他們的鄰居演奏，以及參加當地舞會的時候，他正在進行雜耍巡演，他的一些錄音側重器樂，顯然是為了吸引流行樂和黑人音樂的粉絲。《等火車》是他在《藍色約德爾》之后最為人念念不忘的曲子，伴隨著夏威夷吉他、短號和單簧管——這一組合為后來稱為“西部搖擺”的音樂指明了方向——以及其他黑人伴奏，包括路易斯維爾瓶罐樂隊和吉他手克利福德·吉布森。他最著名的跨種族合作曲目是1930年的《第九號藍色約德爾》，由小號演奏家路易斯·阿姆斯特朗夫婦伴奏，利爾·阿姆斯特朗演奏鋼琴。該曲顯示了羅杰斯對布魯斯歌后的欣賞，也顯示他的唱片公司確信他可以吸引部分種族音樂聽眾。

這一信念是基于喜愛貝西·史密斯的眾多白人粉絲，抑或購買羅杰斯唱片的眾多黑人粉絲，又或者兩者兼而有之，尚不清楚。但他在南方黑人間的受眾基礎廣泛而普遍。羅伯特·約翰遜在密西西比街角演唱了羅杰斯的《藍色約德爾》，而密西西比酋長樂隊于1930年錄制了羅杰斯的改編曲，名為《約德爾提琴布魯斯》。當然，上述努力很可能旨在吸引白人聽眾。約翰遜肯定在尋求過路白人的小費，盡管密西西比酋長的唱片在歐凱唱片的種族系列中發布，但他們早期的一張唱片已在山地類別下銷售。盡管如此，布魯斯藝術家常常證明他們對羅杰斯歌聲的熱愛。“嚎狼”的假聲哭嚎被布魯斯學者引為現存非洲聲樂實踐的例證，但他告訴歌手約翰·哈蒙德他是從羅杰斯那里學的：“我想以最糟糕的方式唱約德爾，而我能做的就是發出嚎叫。”比·比·金在密西西比三角洲長大，堅稱羅杰斯為他最喜歡的歌手之一；羅杰斯風格的《藍色約德爾》由坦帕·雷德錄音，后又由弗吉尼亞布魯斯歌手約翰·杰克遜翻錄；當“密西西比”約翰·赫特和斯基普·詹姆斯在臺下相聚時，他們以二重唱的《等火車》自娛自樂。

布魯斯得以跨種族流行的關鍵因素之一在于：它是唯一被公認既南方又現代的風格。爵士樂可能起源于新奧爾良，但在南方的其他地方，它被認為是一種城市——因此，主要的是北方——風格。山地音樂以懷舊為賣點，以至于當好萊塢牛仔吉恩·奧特里和羅伊·羅杰斯在山地混音中加入電影創作的流行曲風時，這些表演仍然以老式的營地歌曲形式呈現。相形之下，布魯斯既時髦又淳樸，可謂白人酒吧與黑人酒館之聲。

西南地區山地布魯斯資源尤為豐富，其原因與西南部黑人開始主宰節奏布魯斯樂界的原因大致相同。在上述兩個音樂界中，與更遠的東部農村社區相比，這些社區的根源性和同質化程度較低，因此與舊有傳統的聯系較少。1940年代，黑人和白人青年均紛紛前往加利福尼亞，服務于軍工行業。與之并行發展的是，包含大型舞曲管弦樂隊的西部山地樂界，其音樂被稱為西部搖擺樂；而以電吉他為特色的小型組合，其風格被稱為酒吧音樂。

西部搖擺樂是種混合體，適合既想要跳最新潮的吉特巴又喜愛提琴曲、華爾茲和布魯斯的觀眾。在更遠的東部也不乏這種觀眾，但總的來說，他們不得不忍受擅長某一風格而僅能湊合表演其他風格的樂隊。西部搖擺樂手是多面手：1934年，當米爾頓·布朗和他的音樂布朗尼樂隊制作他們的首張唱片時，選擇的曲目包括提琴鄉間舞曲、鄉村華爾茲；密西西比酋長樂隊的《世界之巔》和《垃圾人布魯斯》——一首吵鬧的十二小節節奏布魯斯，曾被黑人團體以《怪胎的召喚》之名錄制，樂隊高喊：“把你的罐子拿出來，垃圾人來了！”

最成功的西部搖擺樂領隊是布朗曾經的搭檔鮑勃·威爾斯。威爾斯演奏提琴，偶爾唱歌——通常只是對他的助手高呼贊許。到1935年，他領導了一支由十二人組成的樂隊，該樂隊將鄉村提琴與電聲鋼弦吉他、鋼琴、銅管樂器和薩克斯融為一體。這支得州花花公子樂隊，人如其名，對從方塊舞曲到最時興的搖擺樂的一切都感到滿意，他們的樂器融合使其能夠涵蓋特別廣泛的布魯斯范疇，包括源自W.C.漢迪、貝西·史密斯、密西西比酋長樂隊、“孟菲斯”敏妮、吉米·羅杰斯和貝西伯爵樂團的曲目。

從布魯斯的發展看，西部搖擺樂隊作為首批以電吉他見長的團體，在歷史上也很重要。到1935年，布朗樂隊的鮑勃·鄧恩和威爾斯樂隊的里昂·麥考利夫都使用電聲鋼弦吉他（平放于膝蓋上演奏的滑音吉他，采用夏威夷風格），并且在某些曲目中，麥考利夫還演奏了擴音的標準吉他。插電樂器增加了延時，使這些演奏者能夠模仿喇叭吹奏。麥考利夫尤擅此道，他的插電演出似乎使他成為西南部爵士與布魯斯開創性的吉他手，給包括查理·克里斯蒂安和“丁骨”沃克了早期靈感。麥考利夫最為人模仿的滑音獨奏段落是一曲名為《鋼弦吉他拉格》的十二小節器樂曲，是黑人滑音吉他手希爾維斯特·韋弗1920年代初錄制的柔和的原聲吉他曲《吉他拉格》的翻版，但如今電吉他已有能力取代整支弦樂隊，成為新興的主奏樂器。

與主流流行樂壇一樣，擴音設備和自動點唱機市場的結合意味著小樂隊開始成為大型西部搖擺樂團的威脅。歐內斯特·塔布最初是吉米·羅杰斯的效仿者，在羅杰斯遺孀贊助的專輯《吉米·羅杰斯的最后想法》中首度亮相，并用羅杰斯的吉他演奏。但在1940年左右，沃斯堡的一名點唱機操作員告訴他：“下午時分，當只有幾個人坐在我的點唱機小酒館里喝啤酒時，他們整個下午都在播放你的唱片。但是一旦人群涌入，環境變得嘈雜，他們便跳起舞來。他們聽不見您的唱片，于是開始播放鮑勃·威爾斯。”塔布的回應是在樂隊中增加一名電吉他手，隨即創作了鄉村樂領域最具影響力的歌曲之一《在你的天花板上走》，而后是十二小節的《吝嗇媽媽布魯斯》。很快，他的布魯斯人聲與電音小樂隊的組合被冠以“酒吧風格”。

塔布與布魯斯傳統的連接完全來自他對羅杰斯的熱愛，但其他得克薩斯州的酒吧音樂家顯然正在密切關注著種族唱片的動向。克里夫·布魯納的得州牧馬人是西部小型搖擺樂隊和酒吧樂隊的混合體，他在1937年翻奏了科科莫·阿諾德的《奶牛布魯斯》，僅幾個月前羅伯特·約翰遜也演繹了一個版本。四年后，約翰尼·李·威爾斯（鮑勃的兄弟）錄制了《奶牛》，成為一首酒吧音樂經典，該歌曲先后被數位藝術家翻錄，包括年輕的埃爾維斯·普雷斯利。然后，在1940年代后期，塔布的一位追隨者將酒吧風格更深入地融入布魯斯領域，永遠重塑了鄉村音樂，并吸引了跨越人種和種族疆界的狂熱忠實聽眾。

漢克·威廉姆斯1923年出生于阿拉巴馬州的喬治亞娜，從黑人街頭音樂家“酒鬼”魯弗斯·佩恩那兒習得了吉他的基礎知識。像許多1940年代的成年南方歌手一樣，他被西部音樂所吸引——甚至戴起牛仔帽，稱他的樂隊為漂泊牛仔——但他的布魯斯風格至少要歸功于他在南方腹地的成長經歷。得州人傾向將布魯斯視作喧鬧的酒吧風格，威廉姆斯在此創作并演唱了一些錄音史上最悲傷、動人的布魯斯。他也不乏熱門又傻帽的作品：首支全國金曲是1947年的《把它搬走》，這是首講述最后不得不睡在狗窩的十二小節布吉舞曲；而成就他明星夢的金曲《相思病布魯斯》，是一首從黑臉游唱藝人埃米特·米勒的唱片中新學來的約德爾。然而，威廉姆斯不僅成為耀眼的明星，更是不朽的傳奇——這得益于他創作與歌唱深情悲歌，表達失落戀情的天賦。上述種種并非都是以布魯斯形式為語境，但布魯斯的影響顯而易見。非裔美國布魯斯藝術家時常將他列為最有效地將這一風格化為己有的白人歌手。

1940年代后期是布魯斯樂界和鄉村樂界重疊的特殊時期，部分緣由是二者在商業端如此緊密的關聯。自動點唱機、美國音樂家聯盟（AFM）的錄音禁令、第二次世界大戰引發的人口遷徙、電視機的到來以及新的45轉唱片，聯手打破了國家廣播網絡和主要唱片公司的壟斷。到1940年代后期，美國有大約兩百個小廠牌，其中許多聚焦于小眾和區域風格。1944年，希德·內森創立了辛辛那提的國王唱片，這是個主攻鄉村音樂的唱片公司——它的標識是個刻有“如果有王者，那就是山地人”的皇冠。然而，當內森在南部和中西部旅行時，他回憶說：“為什么我們要進入這些城鎮，只賣唱片給山地鄉巴佬？為什么我們不能在那里多賣一些？所以我們進軍了種族唱片市場。”內森嘗試為錄制歌曲的旗下藝人獲得出版權益，在擴展業務后，他時不時讓他的節奏布魯斯藝人與山地藝人錄制同一歌曲的不同版本，以增加他的現金流。

德爾莫兄弟堪稱國王唱片最成功的商業組合，在1930年代成為首屈一指的鄉村廣播秀大奧普里的明星。德爾莫兄弟以無可挑剔的親密重唱聲部與清脆的原聲吉他見長，為后來的藍草之聲奠定了基石。從一開始，他們就傾向演唱布魯斯曲目，到與國王唱片簽約時，他們已經組建了一個小樂隊，并以加盟國王唱片的首支熱門歌曲《山地布吉》的標題恰當地歸類了這類風格。1947年，他們增加了電吉他和口琴，推出《布魯斯，離遠點兒》等熱門歌曲，與威廉姆斯一起成為東部山地布魯斯的演繹者，并為1950年代中期出現的“山地搖滾”打下了基礎。

白人鄉村音樂界仍比節奏布魯斯樂界保守得多。許多聽眾和制作人抵制創新，更有甚者，具有創新性的藝術家也與舊風格保持著明確的聯系。藍草音樂堪稱新舊音樂張力場的一個顯著例證。該樂種名稱取自一個樂隊，比爾·門羅的藍草少年，門羅既是一位出色的混合風格演奏家，又是一位音樂保守派人士。與羅杰斯和威廉姆斯一樣，他將自己的風格大半歸功于一位非裔美國前輩——提琴手和吉他手阿諾德·舒爾茨。門羅于1939年在大奧普里以激情澎湃的方式演繹了羅杰斯的《騾皮商布魯斯》，贏得了首次全國性成功。從1940年代到1950年代，當他磨練自己的聲音時，始終對古老的山地風格保持著堅定的忠誠，拒絕使用電聲擴音的樂器或鼓，而鐘情于班卓琴、提琴和他自己手中的曼陀林。與此同時，他快速、有力的節奏和精準的編曲給樂隊帶來了現代感，同樣激發了那些在酒吧跳舞并收聽節奏布魯斯廣播的南方年輕人的靈感。

埃爾維斯·普雷斯利便是其中之一，他的首張唱片翻唱了密西西比黑人歌手“大小伙兒”亞瑟·克魯達普的《沒關系，媽媽》以及門羅的《肯塔基的藍月亮》。他早期的一個綽號“山地貓”，巧妙地體現了白人鄉村音樂的根源和節奏布魯斯現代性的結合。他的成功為一代志同道合的藝術家們開啟了一扇門：從他的太陽唱片伙伴杰瑞·李·劉易斯和卡爾·珀金斯，到受德爾莫兄弟啟發的埃弗利兄弟和“得州人”巴迪·霍利。但是，盡管普雷斯利被銘記為一位革命性的人物，其扭動的臀部和熾熱的歌聲彰顯了搖滾樂的勝利，但是他的音樂繼承者們，也包括了許多鄉村和西部舞臺上最具影響力的人物。

與眾多流派劃分一樣，鄉村音樂和搖滾樂之間的疆界在很大程度上取決于市場選擇。普雷斯利大獲成功之后，對布魯斯顯現出強烈親近感的南方白人歌手被歸為搖滾歌手而非鄉村音樂家，這種劃分十分普遍。同時，也有些腳踩分界線的音樂家：約翰尼·卡什錄制了一些搖滾唱片，但往往被歸為鄉村音樂類別，盡管他的許多最著名的表演都融入了深沉的布魯斯感。

1970年代，新一波的“鄉村亡命徒”涌現于世——同樣的，他們中的許多人都來自得州，已經與羅杰斯、威爾斯、威廉姆斯、卡什和普雷斯利“斷奶”。威龍·詹寧斯和威利·納爾遜確立了自己強大而獨特的布魯斯風格大師的地位，湯姆珀爾·格拉澤聘請了“藍調”鮑比·布蘭德的兩名樂手，試圖打破白人和黑人風格之間的界限。與此同時，南加州的莫爾·哈格德演繹了不言自明的《白人唱著布魯斯》等歌曲。

然后是雷·查爾斯。查爾斯于1950年代中期成為融合布魯斯與福音音樂的節奏布魯斯明星，在1960年代初期，他已憑借《鄉村與西部音樂的現代之聲》躋身少數幾位登上流行專輯排行榜頂流的非裔美國音樂家之列（流行專輯排行榜通常對節奏布魯斯、鄉村與西部音樂不甚友好）。威利·納爾遜常說，就拓寬風格范圍和吸引力而言，這張專輯“比任何一位藝術家對鄉村音樂的貢獻都更大”。查爾斯開疆拓土，于1970年代初期現身卡什的電視節目，并在1984年以與納爾遜的二重唱斬獲鄉村金曲榜冠軍。納爾遜還盡最大努力保持與二十一世紀的開放性連接，錄制了一張布魯斯專輯，主打與比·比·金、溫頓·馬薩利斯的二重唱（奏），探索鄉村音樂、布魯斯和爵士樂共同的根源。

以一個更少種族意識的觀念，黑人提琴手和白人布魯斯歌手可以被視為一個單一的南方統一體，他們的合作可能是常態，而非什么跨風格的異常現象。事實上，可以說由于種族隔離遺留問題，布魯斯已成為一種最常見的跨種族聚會。由此，給定一個公平的競爭環境，那么許多我們認為是布魯斯藝人的非裔美國南方人，可能在鮮明地表演著山地音樂或鄉村與西部音樂的曲目。雷·查爾斯曾說：“你聽鄉村音樂，你聽黑人音樂，得到的完全是同一種該死的東西。”盡管這可能會被一些大受刺激的人視為一種極端立場，但遺憾的是，這種情緒得到了難以計數的其他表演者的共鳴。黑人歌手奧蒂斯·拉什回憶說，在他成長期間，比爾·門羅和埃迪·阿諾德是他最喜歡的歌手。得克薩斯布魯斯歌手約翰尼·科普蘭是漢克·威廉姆斯的狂熱歌迷，經常為家人和朋友表演威廉姆斯的曲子。鮑比·布蘭德在1970年代告訴一位采訪者，如果不是因為種族隔離，他可能會成為一名鄉村歌手。“我知道的山地歌曲還是比我知道的布魯斯多，”他若有所思地說，“漢克·斯諾、漢克·威廉姆斯、埃迪·阿諾德——太多的感觸，太多的悲傷。”

布魯斯的語言與詩歌

口頭上，現代學者傾向于將布魯斯主要視為一種音樂風格，但早期著述大多將其視為一種民間詩歌樣式。某種程度上，這一現象源于將英國民謠作為普通民間詩歌研究的悠久學術傳統，以及二十世紀初期非裔美國詩人們愈發對建立其作品與歐洲文學傳統之外的文化遺產關聯的希望。

1922年，詹姆斯·韋爾登·約翰遜在他的選集《美國黑人詩歌卷》的序言中寫道：布魯斯是非裔美國人的文化遺產的新成員，為美國提供了“唯一不是從美國土壤生發，卻被公認為美國特產的藝術”。與同時代的大多數作家一樣，他認為布魯斯是流行的而非民間的風格——各式各樣的拉格泰姆猶然如此。然而，他指出，布魯斯歌曲仍在以傳統民間樣式被改編和傳播，并引用了一些“在法國南方有色人種士兵中流行的歌詞”。比如其中的對句：“我將把頭擱在那鐵軌上/讓火車來平復我的心。”五年后，這個對句以略微不同的形式重現于世，成為《腦中煩惱》，最受歡迎的八小節布魯斯金曲之一。

約翰遜顯然未考慮將任何布魯斯創作視為詩歌，他的詩人身份也未顯現出曾受到這種風格影響的任何跡象。但哈萊姆文藝復興運動的年輕詩人開始將布魯斯視為他們的詩歌遺產。1923年，蘭斯頓·休斯憑借一首《疲倦的布魯斯》首獲成功，其中包括他回憶“我小時候在堪薩斯州勞倫斯聽到的第一首布魯斯詩篇”。他引用的歌詞遵循標準的十二小節形式，重復唱著“我有這支疲倦的布魯斯/我無法得到滿足”，然后以“我不再快樂/我希望我已經死去”結束。

休斯寫了許多布魯斯形式的詩歌，他有時在鋼琴伴奏下朗誦它們。多年以來，文學界的其他詩人也曾涉足布魯斯風格。結果喜憂參半：對布魯斯形式的喜愛并不意味著才華橫溢的詩人可以像布魯斯傳統中最好的詞曲作者那樣輕松駕馭它。但是，布魯斯樂句及其變體仍然是許多美國作家的靈感源泉。

然而，最豐富的布魯斯詩歌幾乎全都來自不從這些方面考慮創作的音樂家。談論“民謠”風格總是棘手，但布魯斯傳統對交換、借用、重復、模仿和改寫短語、詩句和詩節特別開放。因此，早期學者將布魯斯視為南方鄉村非裔美國歌手的共同語言，而不將之限于某些特定的作曲家，是有一定道理的。但仍需謹慎使用這一方法，因為它可能低估了艾達·考克斯、勒羅伊·卡爾、“閃電”霍普金斯和威利·狄克遜等獨特詞作家的重要性。但與此一致的是，尤其是在該類型發展的早期，布魯斯歌詞被廣泛視作共有財產，即使是最有才華的詞曲作者也經常使用前人歌曲的片段。

大多數偉大的布魯斯藝術家都能夠在必要時創作原創的、連貫的歌詞，但在實踐中，他們通常不從創作角度考量布魯斯。他們簡單地演奏并演唱，通常不間斷地持續二十分鐘或更長時間。表演的抒情部分是“流動詩句”——從其他歌手處聽來的，許多在南方很常見的對句——與原創旋律，有時是現場即興創作的即興混合。一旦這些表演被錄音保存，便給人一種永恒感，誘導我們將其視為早已完成的作品。但在許多情況下，即便五分鐘后，歌手也不會以相同的順序演奏相同的詩句；一般來說，這樣的“歌曲”沒有文學創作或敘事民謠的線性粘連。他們通常始于一句確立情緒或情境的詩句，而后根據主題擴寫詩句，抑或心血來潮或意識流地轉向明顯毫無關聯的句子。“盲人”萊蒙·杰弗遜和查理·帕頓等表演者經常以這種方式組織歌曲。布魯斯的研究者們則對特定錄音中詩句的隨機程度存在較大分歧。

早期布魯斯藝術家的其他表演展現了一種內在的抒情邏輯，使得人們很容易將它們視為正式的、文學意義上的詩歌。例如，1927年，新奧爾良歌手、吉他手“兔子”理查德·布朗錄制了一首名為《詹姆斯巷》的十二小節布魯斯——顯然出自他居住的街道——盡管它可能只是一個三分鐘的熱門詩句的集錦，但在印刷頁面上，它顯示為經過計劃創作好的、字斟句酌的詞句流動：

現在的時代已不像過去那樣了，

哦，現在的時代已不像過去那樣了，

我告訴你所有的真相，哦，把它從我這里拿走吧。

我確實見過更好的日子，但我正在忍受著這些，

我確實見過更好的日子，但我正在忍受著這些，

我本可以過得更好，但現在這些女孩太難取悅。

因為我出生在鄉下，她認為我很容易打發，

因為我出生在鄉下，她認為我很容易打發，

她要把我拴在她的馬車上，她想像驅使騾子一樣驅使我。

你知道我買了些雜貨，而且我付了房租，

是的，我買了些雜貨，而且我付了房租，

她想讓我為她洗衣服，但我有基本常識。

我說如果你不想要我，你為什么不坦白告訴我？

你知道，如果你不想要我，為什么不坦白告訴我？

因為我還沒有像一個男人，到了走投無路的境地。

我一直與你以糖換糖，而你以鹽換鹽，

我以糖換糖，而你以鹽換鹽，

如果你不能和我好好相處，好吧，那是你自己的錯。

如果你希望我愛你，又如何會對我如此刻薄？

如果你希望我愛你，又如何一直對我如此刻薄？

你是我的白日思緒，也是我夜晚的夢。

有時我覺得你甜蜜得要死，

有時我覺得你甜蜜得要死，

但其他時候我覺得你活該被活埋。

無論是現場即興還是為錄音精心創作一首曲子，布魯斯歌手都利用了所有可用的資源。他們的歌詞采用了鄉村格言、城市俚語、維多利亞時代雜志詩歌的華麗辭藻。如羅伯特·約翰遜在《從四點到晚間》中承諾，當他離開城鎮時，“我將試圖與你道別”——這首歌引用了《圣經》中的短語，以及改編自英國民謠的句子。再比如英國移民傳入美國的吉普賽·戴維民謠——一位領主的妻子跟一群吉普賽人跑了，領主命令他的仆人：“給我的老灰馬備上鞍，黑色那匹不那么快/我將騎它一整天，我將騎它一整夜，直到我找到我的女人。”萊蒙·杰弗遜在他的《黑馬布魯斯》中改寫了這些句子，省略了領主、女人和吉普賽人，直接唱道：“去牽我的黑馬，給我的灰母馬備上鞍/我要去追我的好姑娘，她就在世界上某個地方。”

杰弗遜歌曲的其余部分表明，這個女孩正乘火車旅行，布魯斯歌詞的特色之一在于它們融合了古老的傳統和現代的事件與技術。科科莫·阿諾德的《娘娘腔布魯斯》，呼應了杰弗遜歌詞的第二行，但放棄了“馬”而選擇了“電話”：“我要給中國打電話，試試看我能在那邊找到我的好姑娘嗎/因為有本好書告訴我，在這個世界的某處，住著將屬于我的好姑娘。”1936年，在墨索里尼入侵埃塞俄比亞并在菲律賓成立獨立政府引發非裔美國人的媒體廣泛報道一年后，羅伯特·約翰遜擴展了阿諾德的地理幻想，唱道：“我要給中國打電話，看我的好姑娘是不是在那里/如果我在菲律賓島上找不到她，她一定在埃塞俄比亞的某地。”

正如這種歌詞譜系所暗示的，即使是最偉大的布魯斯詞曲作者也認為重新編寫彼此的樂句并無壞處。與嘻哈樂采樣一樣，其想法是通過借用、重新加工和添加原創元素的組合去創造獨特而新穎的東西——這兒有個優勢，就是早期布魯斯創作者無需擔心“知識產權”訴訟。以下這種事并不罕見，布魯斯學者引用來證明某位歌手詩歌天才的句子（例如，羅伯特·約翰遜的“當火車離開車站時，車后有兩盞燈/藍色的燈是我的布魯斯，紅色的燈是我的心境”），在進一步研究中，卻發現它出現在一首更早的歌曲中（比如，萊蒙·杰弗遜的《干燥的南方布魯斯》）。這類重復使用興許會被某些聽眾視為抄襲，或至少是缺乏原創性。但是，如果不重復使用熟悉單詞的熟悉排列，就無法寫出易于理解的句子——這就是構成語言的原因。偉大的布魯斯創作者的天才在于他們將新舊樂句結合在一起，用普通的材料創造出震驚世人且感情豐沛的形象。在杰弗遜的演唱中，關于火車燈的詩句只是個美麗的意象，但約翰遜把它作為故事的高潮，講述了跟隨他的情人到車站并目送她離開，他隨后加上了令人難忘的結句“我的愛皆是徒勞”，賦予他的歌曲一種杰弗遜從未達到的詩意統一。

作為為普通年輕觀眾表演的專業藝人，約翰遜和他的同儕希望他們的詞句不僅能在情感上打動聽眾，而且還能逗樂他們并使他們興奮。因此，布魯斯歌曲中經常提到現代科技，甚至商業品牌的名稱——約翰遜、“盲人”布萊克和“假腿”豪厄爾都用到“埃爾金機芯”來歌唱女性，這是對埃爾金手表公司廣告語的引用。貝西·史密斯曾提及一個流行品牌的折疊式剃須刀，她唱道，如果她的男人做錯了事，“我要帶上我的韋德與布徹，將他一刀斬斷”。坦帕·雷德在1930年代更新了這一詩句以適應手槍品牌：“我要帶上我的德國盧格，去把她一槍擊穿。”

正如說唱音樂一樣，這種暴力主題在布魯斯中司空見慣。這兩類音樂的核心聽眾通常將其視為夸張的喜劇表演——盡管這種幽默往往會被不熟悉背景的聽眾所誤讀。

約翰遜的另一首歌曲《我與魔鬼》中的一句詩將諷刺幽默與更深層的孤獨和渴望完美結合。同樣地，這次他套用了一個較早的句型——皮蒂·麥秸曾唱過一段充滿同情心的詩：“當我死了，請把我的身體埋在低處/媽媽，這樣我的幽靈，唉，就不會在你家門口徘徊。”約翰遜把這句詩變成了讓他在死后繼續旅行的請求，并運用了對三角洲居民而言仍算新奇的交通工具：“你可以將我的身體埋在高速公路旁/這樣我的老幽靈就能搭上灰狗繼續瞎逛。”

正如新舊句子混合的情形，對現代創新的援引也與喚起鄉村生活的詩句平衡。1926年由萊蒙·杰弗遜錄制，并在數十首歌曲中以變體反復出現的詩句：“布魯斯讓一只兔子跳個不停，讓他跑了足足一英里/這只兔子終于坐下來，哭得像個私生的孩子。”動物角色始終是非洲人和非洲移民故事講述的主要內容，這些詩句可以說與雷姆斯叔叔故事源自同一傳統，他們的主角都是兔子。皮蒂·麥秸錄音中的另一首詩，明確喚回了這些故事中經常出現的反派狐貍兄弟的詭計：“想告訴你寶貝，就像狐貍告訴母雞/我有好事要告訴你，如果你滾進我的窩。”

在歌詞中借鑒所有布魯斯聽眾都熟悉的意象，有時可造就驚人的效果。朗尼·約翰遜將司空見慣的“谷倉”化為有點憤世嫉俗的都市智慧，唱道：“是什么讓公雞每天清晨叫？/是為了讓皮條客知道工人已在回家路上。”西皮·華萊士的一句歌詞，被許多后來的藝人反復唱道：“我昨晚躺下，試圖休息/我的思緒開始旅行，就像西部的野鵝那樣。”

這種深夜沉思為勒羅伊·卡爾贏得了大半聲譽。在他的《午夜時分布魯斯》開篇——像杰弗遜的兔子詩一樣——布魯斯本身被具象為一個活人：“在午夜的凌晨，天快要亮了/布魯斯爬上你的身體，帶走了你的思緒。”在這首歌之后，《日出前的布魯斯》與《當太陽落山時》兩首歌曲續寫了成功，他精心創作的歌詞建立了一種新的布魯斯寫作風格（并可能通過吸引其他歌手表演他的作品來獲取版稅）。但是，盡管卡爾的歌曲比大多數鄉村布魯斯更有整體性，形成了皮蒂·麥秸、羅伯特·約翰遜和數以百計的創作者所遵循的模式，但它們的詩意仍然牢牢植根于古老的傳統。而且，逐節逐節地，傳統風格可以像卡爾或其追隨者創造的任何東西一樣微妙和令人回味。與1930年代的都市風格不同，“盲人”威利·邁克泰爾在《媽媽，日子不長了》中使用了粗陋的、類似人聲的滑音吉他，使這張唱片聽起來有些過時，但它的標題詩句堪與卡爾最好的作品相媲美：“巨大的星辰墜落，媽媽，就在不久前的一天/興許陽光將驅散所有這些憂傷。”

盡管布魯斯觸及聽眾生活的方方面面，但它最為常見的主題——如許多其他風格的歌詞傳統一樣——始終是戀情。與這一音樂名稱暗示的情緒一致，絕大多數布魯斯歌曲都講述了逝去的愛情，也不乏男男女女戀人的歡愉。格斯·坎農溫柔地央求他的女人“用你的胳膊摟著我，像一個圓環繞著太陽。”坦帕·雷德則唱道：“當事情出錯時，你便錯了/這也傷害了我。”艾達·考克斯唱道：“我男人的牙齒像是海中的燈塔/每當他微笑時，都向我投來光芒。”這一比喻不僅展現了她的感情，同時暗示了她愛人如黑暗一樣的黑皮膚。桑·豪斯在《我的黑人媽媽》中展現了近似的種族自豪感：“我的黑女人的臉龐像太陽一樣閃耀/這并非口紅和脂粉的功勞。”這樣的歌詞為聽眾提供了極少見諸其他媒體的表述。“密西西比”約翰·赫特是將這種想法更進一步表達的許多歌手之一，他強調深色膚色的優點：“有些人渴望亮黃色，我喜歡黑色和棕色/黑色不會將你放棄，棕色不會讓你失望。”

最初的布魯斯聽眾渴望反映他們自己的品位和經歷的歌詞。盡管慶祝音樂的普適性是那么美好，但大部分語言和內容都反映了特定聽眾的具體經歷。許多人極度貧困，渴望那些對更闊綽的聽眾而言似乎司空見慣的東西——穿著從哥哥姐姐或白人雇主處繼承來的衣物成長的孩子們，長大成人了，他們自豪地唱著：“我愛的女人，她五英尺高/她是我的量身定制，而非繼承所得。”

這類平淡無奇的平凡景象是布魯斯寫作的標志。有時這種直接、不夸張的觀察使一首詩幾乎具備電影般的即視感。在“瞌睡蟲”約翰·埃斯蒂斯的《心碎、破爛又骯臟》中——這是首從標題即開始講述故事的歌曲——一系列瑣碎細節凸顯了當他發覺女人背地出軌時的沮喪：“現在，我走到了我的窗前，但我無法透過百葉窗看到外面/我聽到彈簧床咯吱作響，我害怕聽到我的寶貝喊叫。”的確，布魯斯歌詞的直接性甚至讓在嘮叨中長大的聽眾都感到不快：沃爾特·戴維斯對他的情人進行了極其仔細的檢查，得出了與埃斯蒂斯相同的結論：“你的頭發皺巴巴，你滿身都是汗，你的襯裙被擰濕了/你做錯了什么……從你身上的氣味我就知道。”

多年來，布魯斯因其對“性”的毫不含糊的處理而飽受稱贊與爭議。當布魯斯歌詞頌揚親密關系而非哀嘆時，用語通常與錫盤巷“月亮與六月”之類的陳詞濫調相去甚遠。“孟菲斯”敏妮歌唱她的“大黃蜂”，她“得到了我見過的所有大黃蜂中最好的老毒刺”，還有她的“司機”，“開車輕輕松松，我無法將他拒絕。”“大塊頭”喬·特納的詩句明顯被比爾·哈利《搖、震和滾》的翻唱作了刪減，他唱一個女性：“穿著這些衣服，陽光剛好照進來/我簡直不相信自己的眼睛，這爛攤子是你的。”他還用借喻來描述他的反應：“我就像一只在海鮮店偷窺的獨眼貓。”

布魯斯歌曲中性主題和隱喻的廣泛反映了大多數當代文學所缺乏的——對性關系復雜性的坦誠。威廉·摩爾的《單程女孩》一開始描述他的女人如何“對我好，一直愛我”，但他舉的例子是她冒雨外出乞討或賣淫來養活他。許多布魯斯歌后都描述了類似的戀情——瑪·蕾尼的《搶奪布魯斯》這樣開始：“這里下雨了，今晚所有技巧都已失效/我要回家，我知道我必須戰斗。”男人和女人都公開討論家庭暴力，貝西·史密斯在《討厭的布魯斯》中概述了謀殺虐待她的男人的血腥幻想，羅伯特·約翰遜冷冷地宣稱他會“毆打我的女人，直到我滿意為止”。即使在更愉快的情緒里，布魯斯歌手所描述的親情也與家庭幸福的主流修辭相去甚遠。“爸爸喜歡他的波旁威士忌，媽媽喜歡她的杜松子酒，”瑪·蕾尼唱道，“爸爸喜歡外面的女人，媽媽喜歡外面的男人。”

這種性自由的狂歡不僅反映了親情關系的復雜性和多樣性，還反映了非裔美國人在布魯斯熱潮高峰期的特殊流動性。布魯斯的歌詞時常提及黑人人口的持續遷移，比如：密歇根或加利福尼亞的水“嘗起來像雪利酒”，而密西西比或佐治亞州的水“嘗起來像松節油”；歌頌“弗里斯科小鎮”和“芝加哥甜蜜的家”，以及對動蕩生涯本身的慶祝。“我拿到了高速公路的鑰匙，結過賬了，可以走了，”“爵士”吉勒姆唱道，“我要跑著離開這里，因為步行實在是太慢了。”克萊拉·史密斯唱道：“我是個散漫的女人，我有著散漫的頭腦/我要給自己買張車票，然后放松。”約翰·李·胡克免去了“票”的意象，這樣唱：“當我首次開啟流浪，流浪/我乘上貨運火車，它成了我的朋友。”

隨著布魯斯的核心聽眾從鄉村遷徙到城市，從南方遷徙到北方和西部，構成原始布魯斯的世界在很大程度上消逝了。布魯斯歌手逐漸發現自己服務于更年長、更懷舊的聽眾，并且經常回歸久經考驗的抒情主題。時至今日，時常能聽到人們嘲笑“我的寶貝離開我”這種熟悉歌詞話風陳腐；與此同時，越來越少布魯斯創作者嘗試以獨創方式處理現代聽眾日復一日的日常生活。

若說后世歌曲作家未能保有早期布魯斯的歌詞豐富性，部分原因是因為二十世紀二三十年代的歌手仍有非常深的未被錄音的材料有待發掘，但是，還有一個原因，即他們現在要服務于一個要求更高的聽眾群：在1960年代初期，布魯斯仍然主要為廣大成年黑人創作，他們希望在歌曲中找見自己的生活。威利·狄克遜是芝加哥切斯唱片最多產的詞曲作者，他在1950年代用《來向我求愛》等歌曲為近似主題樹立了新標準，堅持與早前的布魯斯歌手區分開來——他不希望他的愛人“成天勞作”“給我洗衣物”，他實話實說，“我只想向你求愛”。

珀西·梅菲爾德從路易斯安那鄉村搬到洛杉磯，在1960年代初期成為雷·查爾斯的專業供稿者，以《賜我一位愛人吧》等復雜歌詞被譽為“布魯斯桂冠詩人”。這首歌以謙虛的口號呼吁世界和平與理解：“如果這要求不過分，那么請賜我一位愛人吧。”與所有偉大的布魯斯作家一樣，梅菲爾德以諷刺的幽默平衡最絕望的主題。比如《失去理智》，一首講述被“天使面孔的魔鬼”逼瘋的歌曲，以諷刺的請求開篇：“如果你能這么好心，請幫我找回我的理智/我得提前謝謝你。”

正如布魯斯音樂曾為無數音樂風格奠立基礎，布魯斯歌詞的影響也早已遠超這一流派，不僅見于搖滾樂、流行樂、爵士樂和說唱樂的歌詞，也見于小說、戲劇、視覺藝術以及電影中。1985年，奧古斯特·威爾遜的戲劇《瑪·蕾尼的黑底色》上演，神話般的主角宣稱：布魯斯只是“生活的談話方式”。若說布魯斯的語言比音樂更易于印刷于紙面為人獲取，那么這短短的一章仍然只能暗示這一傳統的寬廣與深邃：即使是最狹隘定義的布魯斯，在其誕生一個多世紀后，仍感人至深，激發著藝術家們的靈感。

以利亞·沃爾德，美國作家、音樂家。主要著作有《布魯斯簡史》等。

張文昭，青年學者，現居武漢。已發表論文多篇。

李皖，音樂評論家，現居武漢。主要著作有《聽者有心》《錦瑟無端》等。