記憶，作為一種立場

克里斯·馬克

真實與記憶

在一篇關于希臘導演西奧·安哲羅普洛斯的文章里，曾出現過一段對新浪潮誕生前后法國巴黎的描寫：“那時候的法國巴黎，真可謂遍地都是藝術家，沒準與你在塞納河左岸擦肩而過的便是路易·馬勒，在咖啡館隔壁桌子上大聲宣揚政治主張的年輕人就是克里斯·馬克。一位在非洲拍紀錄片的法國年輕導演正在博物館開班，教授電影課程，安哲羅普洛就在這里得到了繼續教育的機會，而這位開課的老師，便是‘真實電影的創始人……”

1960年代，“真實電影”是法國非常流行的一個電影流派，源于紀錄片的寫實主義——而安德烈·巴贊倡導的東西，新浪潮發揚的東西，說穿了，就是在寫實基礎上有一點導演個人的創造，叫現實主義或者寫實主義，本意是一樣的。

區別在于，一開始真實電影的野心就明顯不僅僅在電影層面，它在后來的發展中，越來越像個社會學的議題——如果你有所了解的話，就會知道“新浪潮”本來也是社會學詞語。不管學術上怎么說，請記住，人們任何時候都天然地關心“真實”，因為那和他們的生活離得最近。這主要是從前蘇聯導演吉加·維爾托夫那里來的，真實電影原意是借由并列影像獲取被掩蓋的真實。“被掩蓋”這個詞很重要。這么說吧，真實電影要做的，其實是發現、描述現實這類事。至于更帶有創作者色彩的“重建”，就交到了新浪潮這些電影新人手上。

不得不提，電影史上早一些的很重要的意大利新現實主義導演對新浪潮是有影響的，雖然他們不是一路的。在《埃里克·侯麥》這本書里，作者說：“他們還是相當關注虛構。他們有時會斟酌如何使用虛構這個手法，但絕不會質疑虛構本身。他們并沒有把現實主義當成某種教條或是審美理想。他們所致力的是真實感，而非真實性。”

這些都和安德烈·巴贊那些關于反映真實的理論看上去差不多。再后來，“真實”被重復越多，越能證明立場多堅定。不論是什么電影，主要有人介入這個關于表現真實的過程，“真實”就沒辦法純粹了，也就是我們說真實時，其實是在強調作者對真實的態度（也可以叫觀念）。

1922年，美國導演羅伯特·弗拉哈迪拍的紀錄片《北方的納努克》被視為“真實電影”的始祖。其實，我們在電影里看到的某些被后來紀錄片工作者認定的元素——除了影像、配樂、無對白和少量插卡作為提示外，純粹是因為技術條件不足，無法現場收音造成的。不得不說，最后電影意外獲得了一種與真實相關的“秩序”。意外總是少有的，制造意外也可以是一種創作，這里我們不去管它，我的意思很明顯，總而言之，“讓影像自己說話”和“客觀創作”一說出來，就像是在撒謊。

在質疑這個的基礎上，新浪潮提出“作者論”，也就是把藝術家的個性結合到了創作中，無限接近正在發生的那個現實，而不是大寫的、只存在于定義中的“現實”！

新浪潮這些人，在很多的對談和采訪中，他們已經不太強調真實（可能這是一個意味著陳舊、傳統的詞），更多地會說來自現實的“真理”——不知是不是翻譯問題，總覺得用詞過于嚴肅了——這是他們的自由。假如，把真理換成道理，很多表達上看似拒人千里之外的東西，立馬會變得親切起來。藝術不可能是絕對真理，戈達爾的名言“電影是每秒24格的真理”更像是一種信仰。

從這個角度說，導演克里斯·馬克在他的電影里反映的，當然是一種藝術的真實。“他和現實的關系總是直接的、充滿激情的。但是他也意識到‘現實只是真實的一部分。”法國影評人傅東說。

到了《作為克里斯·馬克》一書的作者、藝術史學家、影像專家阿爾諾·朗貝爾那里，則稱“他是一個如散文作家般的影像作者”，這個說法最早來自巴贊。巴贊指出“紀錄片”這個詞承載了太多習稱，太過模糊，我們不要再用它。我嘗試將克里斯·馬克的電影定義為（關于西伯利亞人文、政治、地理現實的）“散文”。

這種角度下的生活，包括巴黎、西伯利亞、中國、日本這些馬克描繪過的地方，都可以說是歸到一種法國知識分子眼光下的“生活”范圍里。

2012年，《電影手冊》出版人傅東對記者重復了一遍馬克的身份。他說，克里斯·馬克首先是一位作家、一個旅行家、一個技術愛好者、一個剪輯師、紀實攝影師，最后才是一個導演。

這是一種有序的說法，可能來自馬克對電影的認識，在2003年法國《解放報》的訪談里，他早說過：“我一直認為，電影就應該在電影院里看，在電視上看錄像帶，只能起到重新喚起記憶的作用。”

其實，他的很多電影都沒有在電影院放過，相比自稱“邊緣人”的瓦爾達，馬克簡直就是“邊緣的邊緣”，很多影迷可能都沒聽過這個名字。如果說，我們能接受“新浪潮是古典審美下的創作探索，向現代電影過渡時期的產物”，那特呂弗——哪怕是激進、先鋒的戈達爾這些“手冊派”，就處于充分地享受了過渡地帶的“紅利”——畢竟，新浪潮也的確代表著一種創作的可能性，贏得了期待改變的年輕人的呼應。

巴贊說過這么一句話：“電影藝術需要精英，但只有用現實主義的觀點理解了第七藝術的社會需要時，精英才會產生影響。”特呂弗是這一派想法的繼承者和發揚者。在新浪潮熱鬧的那幾年，“手冊派”對現實保持著超乎尋常的熱情，永遠有話說。可以猜測當時“左岸派”的相對沉默，似乎就代表一種新浪潮創作趨勢的盡頭，就是“現代電影”——1959年，《電影手冊》主編、守舊的侯麥似乎對自己的同仁在電影界叱咤風云的情況視而不見，反而認同“左岸派”的阿倫·雷乃，不僅在《電影手冊》上推薦他的電影《廣島之戀》，還把雷乃定義成一個“現代電影導演”。那時，這是一個擺在遠方的目標，特呂弗、戈達爾他們還沉醉在正在悄悄逝去的榮光之中。

事實上，特呂弗、戈達爾和雷乃、馬克在知名度上的差距，也能說明一些問題——“手冊派”所處的過渡地帶和當時的影迷是對應的，哪怕這些影迷不是大多數。但作為現代電影人就沒這么好運了，“所有的現代電影，究其基礎，就是要混淆人們的思考路徑”（《電影手冊》1963年3月）。現代電影需要觀眾更深邃、更沉迷的思考。即使這樣，還不一定找得到“正確”答案，這就是現代藝術要的效果。

現代藝術的觀眾是極少數人。換句話說，現代電影（藝術）的觀眾也是如此，和新浪潮誕生那時的觀眾相比，現在的觀眾熱情不足，并且受到了更高的要求——有時候，他們甚至需要和導演，一起面對現代（現實）的謎題。不僅是電影，一切相關現代的事物都像謎團，包括現代人，也是一個個謎團，沒人知道他們腦子里在想什么。

克里斯·馬克的影片除了大量政治主題的紀錄，內容多是拍景觀，沒有故事，只有大量旁白，或者叫解說詞，重復最多是“記憶”這個詞語——

完整的回憶，是對記憶的一種麻痹。（《日月無光》）

雖然過去黑暗，但未來充滿光明，巨大的裂隙以及填補它們的堅定決心。我們盡可能地紀錄這里的影像。（《西伯利亞來信》）

我們應該在拂曉時分第一次看見它，以前沒看到過，沒有記憶，沒有習慣，我們會像偵探一樣，用望遠鏡和麥克風探索。闊別已久的人，會想回到巴黎，看看以前的鑰匙，能否打開以前的鎖……（《美麗的五月》）

這種記憶不可避免地帶有書寫者“風格”。如果說雷乃的《夜與霧》（1956）創造了一種可以聽的電影，那馬克的電影屬于把這種風格化推向了極致——雷乃的敘事多少還有連貫的時刻，到馬克這里，已經全是純粹、個人、碎片化的表達了。

馬克散文般的旁白，總是用記憶串聯，仿佛在訴說著一種憂愁的感覺。他的電影因此的確有了其他電影沒有的通感的東西，這是好處。

問題顯而易見——它削弱了影像本身的力量。由此可見，他一生用各種實驗方式，尋找意識與材料、身體與心靈的匯合，帶著一種現代藝術家特有的反叛一切的態度，不激進也不妥協。馬克在他最有名的短片《堤》（1962）里的職務是UN photo-roman（照片拍攝者）而非導演。在這里，他默默地撕掉了新浪潮的標簽：場面調度。

在他為數不多的作品里，可以發現一種曖昧，徘徊在記憶和現實之間。“這是一個男人，對他兒時一個影像的記憶引出的故事。令他心煩意亂的一幕，其中的意義，他幾年之后才能領悟……”《堤》開場白像是要說一個故事，你最后會發現，他什么也沒說。

同樣在《解放報》那篇訪談里，馬克說：“當初，《堤》的拍攝純屬偶然。當時我正在拍《美好的五月》，頭腦完全沉浸在1962年巴黎的種種現實之中，以及發現‘直接電影的喜悅之中。拍攝間隙，我用照片拍下一組故事，故事說的是什么，當時我自己都不完全理解，到了后來剪輯的過程中，才慢慢形成了這樣的一個謎，而設計這個謎的，也并非是我自己。”不要上當！依我看，這可能是“作者策略”的變體，藝術家談作品幾乎不涉及真誠——這也是現代藝術的一種表達技巧。當然，我愿意相信是自己誤會了他。

作家與信件電影

新浪潮電影代表著區別以往電影里陳舊氣息的新鮮感，但這種“新鮮”大半指內容層面的新鮮。雖然戈達爾偶爾做些影像實驗，但馬克已經走到了遙遠的一頭，那里甚至只有他自己了。影像作者一般都希望遠離文學，以明確電影作為一種時髦媒體的價值，馬克卻讓它們混合起來。巴贊就把他定義為“新一代的作家”，原話是：“克里斯·馬克屬于新一代作家，他們認為圖像的時代已經到來，但他們并不認同需要為圖像犧牲文字的力量和品德，語言對于心靈來說仍然是特殊的譯者：理解。”

電影《日月無光》（1983）的開場白是這樣的——

他告訴我的第一個畫面，是1965年在冰島一條路上的三個小孩……他寫道：“我會將它單獨放在影片開頭，和很長一段的黑畫面一起。如果他們沒能從影片看到快樂，至少他們能看見黑暗。”

這段話用了一種寫信的語氣。大家也說馬克的電影是“信件電影”，這個命名可能來自稍早一些的《西伯利亞來信》（1958），電影一開始的旁白是：“我從一個遙遠的地方給你寫信，它的名字叫西伯利亞。”

說他走得極端，是因為后來的評論者經常跳過影像談他的旁白，比如阿爾諾·朗貝爾說：“馬克的作品是充滿智慧的，馬克的智慧來自文本，因為他寫作，是作家的特性讓他充滿智慧地理性思考。”

這和電影已經沒關系了。作為新浪潮電影集體里的一員，與克里斯·馬克聯系最密切的詞語，從來不是“新浪潮”，而是一系列新名詞：信件電影、論文電影、散文電影、詩電影，等等。這些都屬于廣義上的“紀錄片”范疇，比劇情片接近“真實”。問題是馬克鏡頭下的真實與客觀關系始終也不大——也許，圖像是真實的，但他個人色彩極濃的旁白，又瞬間把影迷剛獲得的真實感破壞了。

當然，這也能構成誘惑，因為文字獨特、富有詩意。反正也沒有絕對真實，那在特殊的感受面前，（某一種）真實，自然就變得沒那么必要了。

傳說與主題

在瓦爾達的回憶里，1957年的旅行是“從巴黎到北京需要28個小時，我們必須通過這些共產主義國家。我們要先從巴黎到布拉格，從布拉格到莫斯科，然后從莫斯科到烏蘭巴托，然后再從烏蘭巴托到北京”。

法國紀錄片大師克勞德·朗茲曼回憶，這次旅行發生在1958年5月。法國代表團先是去了莫斯科，一個星期后坐火車，穿越整個西伯利亞：鄂木斯克、伊爾庫茨克，最后到了赤塔。從赤塔搭朝鮮的飛機，飛越中國上空抵達朝鮮，最后才到了中國。中國之行的第一站是沈陽，接著去了北京、上海，最后又返回北京。離開時直接去了西伯利亞，在那里坐“圖波列夫”客機，回到法國。

路線的描述來自張獻民與克勞德·朗茲曼關于《浩劫》的訪談錄，我想，這應該就是克里斯·馬克和瓦爾達的某次中國之行了。

也許，他們還去了傳說中克里斯·馬克的故鄉——烏蘭巴托？還有人說他生于巴黎，這是個謎。在各種說法中，我認為馬克多種身份里最主要的是保持著一個“神秘人”的神秘感：不接受采訪，極少公開露面，言行無從考證。

關于他們的中國之行的時間線相當混亂——只能先不管時間，可以確定16毫米短片《北京的星期天》完成的時間是1956年，就是說馬克并不是在這次旅行期間拍了這部短片。他第一次來中國，應該是1954年（才能和短片字幕上的1955年的提示對上）。據說在當時外國人很難來到中國，馬克是怎么來的？答案只能交給傳說了。

回到短片本身，畫面里是古老的北京，旁白配的是巴黎街市上關于中國的物件，1分56秒開始了傾訴般的旁白——

我在巴黎生活了三十年，曾多次夢到北京，但還不曾了解她——從我兒時看過的書籍里，我還能聯想到那些畫面，但就是不知其中的真實含義，其實它就是北京的大門。

《北京的星期天》是以西方視角拍的，展現出一種西方人對東方的臆想，與鏡頭里的真實場景的撕扯中。說難聽點，就是一切都很游離，敘事也是飄著的，情感也被巨大的好奇籠罩著。倒是短片開頭，女導演瓦爾達提供的十分“可愛”的中文字幕給我留下了不少好感。

那是一個特殊時期：中國急需在世界上尋求自己的位置。馬克鏡頭下北京的“真實”，摻雜著奇奇怪怪的感覺。或者說，我們對自己的國家太熟悉了，以至于任何一點不對的感覺，腦子還沒法總結出來，神經已經敏感地感覺到了。我們去拍西方，西方人也會有同感。不出所料，在《北京的星期天》的結尾，重心又落回到當時我們最關心的“世界”話題上來——

我看著這些場景，記錄他們，傾聽他們，我在北京的星期天下午開始想，中國是否是世界的縮影呢？

影評人安德烈·巴贊在《“紀錄散文”，一種新風格》中寫到這種風格會造成的問題：“不論從哪個方面看，《北京的星期天》限于篇幅長度沒有表現出的美感，《西伯利亞來信》都淋漓盡致地發揮出來。”

可以確定，《西伯利亞來信》拍攝于1958年他們的那次亞洲之行，這部作品成熟很多——也可能是我并不那么熟悉西伯利亞，片中有段旁白：“客觀也并非解答，這也許沒有扭曲西伯利亞的現實，但卻將其孤立出來以使人們對其評價，因此也扭曲了它。關鍵還是動機和多樣性。在雅庫茨克的街上走走并不能使你了解西伯利亞。”

一開始，他就承認了某種必然的隔膜。《北京的星期天》以疑問結尾的克里斯·馬克，這時明顯有了自己的答案。無論他是否愿意說出，無論說出的東西是否準確，都能看得到某種意識上堅定的東西已經成型了。

他在《西伯利亞來信》結尾說道——

我從遙遠的地方給你們寫這封信，這些枯樹和空曠的荒地，它的河流和花朵都讓我覺得親切。它的名字叫西伯利亞。它就橫亙在中世紀與二十一世紀之間的某個地方，在太陽與月亮之間，在恥辱與幸福之間。在那之后，一直向前延伸。

有人會覺得這有點像看中國曾出現過的“電視散文”，其實我也這么想過，電影散文里不外乎是城市、文明、回憶、追尋、失落等主題。他的旁白里有某種觀點，類似一種“理解”，他以西方人的視角試著理解東方，他對東方的態度是友好的。也許，我們可以就此諒解某些必然的獵奇了，畢竟我們看西方有時也是如此。

克里斯·馬克之所以比較重要，就是因為他的風格，包含人有沒有意識到時間的復雜性的問題，并且他是一個異數。新浪潮里太多名人被寫過了，作為異數，他有著不可忽視的聲音。

短片《堤》在過去和未來之間穿梭，碎片化的圖像看似自由自在，實際上沒有離開“創傷的遺痕”這個主題——回憶里布滿戰爭的陰影，在那個時代，這是一個普遍的主題。

還有，以上提到的幾個主題，“混和”分布在馬克所有作品之中。

目前，能看到的他的作品，長片也就是《北京的星期天》《西伯利亞來信》《日月無光》《美麗的五月》以及短片《五角大樓的第六角》《集論》《使館游夢》《三部關于俳句的短片》《藍色頭盔》《蝕》《巴黎墻上的貓》《斗爭的定義》。

馬克的電影特征明顯，很早就動用“影像藝術”的元素，如動畫、較少的移動鏡頭、不用同期聲錄音和節奏分明，甚至有說唱意味的旁白，新聞影像資料，等等。這也是電影這種新藝術發展到一定程度的表現。

它豐富了我們通常知道的電影表現內容。以他最有代表性的《西伯利亞來信》為例，短短六十二分鐘的電影，內容異常豐富——電影里有動物，從猛犸象開始，有狐貍、老鷹、水獺、馴鹿，最后是狗熊；有生存方式，有打獵、種植、修路、建造、養殖，最后是淘金；也有社會方面的，從原始游牧到宗教生活，有薩滿、民族表演，最后是“太空狗”上天……

的確像電影結束時旁白說得那樣，都是一個向前——或者說是向現代發展的延伸。

相對而言，大部分被廣泛談論的新浪潮代表性作品（如《四百擊》《筋疲力盡》等）的受眾范圍，都遠大于克里斯·馬克的作品。馬克更像個實驗藝術家，既有對現實的態度——那些采訪和走動，那也是當時巴黎社會現實的一面；又有技術——那些不同類型影像的拼貼，更像“電影書寫”。可以說，新浪潮里出了一些電影大師，但他們中可能也有一個克里斯·馬克，雖然他極少出現在公眾視野里。他自嘲說自己是“拍攝非著名電影的著名導演”，甚至捋一遍新浪潮的興起與衰落，似乎都與他無關，他就這么默默地拍著自己的電影。

阿倫·雷乃

異鄉與懷念

阿倫·雷乃生于1922年，從小患有氣喘病，不能正常上學，于是就在家里看書。十二歲那年，他從父母那里得到一臺8毫米柯達攝影機，當時他就帶著小伙伴一起拍攝，慢慢愛上了電影。十七歲去巴黎，只在法國高級電影研究學院學了十八個月的剪輯就退學了。他把退學之后的大把青春時光，基本上都耗在電影資料館里。1945年，他離開巴黎去當兵，一年后回到巴黎，從原來住的地方搬到塞納河左岸——很多后來的藝術圈名人都住在那里——后來再也沒有離開左岸。因為會剪輯，愛交朋友，雷乃就幫忙剪輯朋友拍的東西。當時正流行手持攝影機，年輕人都愛拿它拍點什么，這其中就包括后來的新浪潮女導演阿涅斯·瓦爾達。他和很多藝術家因此成了朋友。在左岸豐富多彩的生活是特別有價值的，大家都很窮，也都很開心，雷乃直接從一個文藝青年變成了一個全方位的藝術家，不僅是電影，還涉及音樂、繪畫、歷史、哲學——這一點超越了新浪潮很多導演。

1956年，雷乃拍了一部短片《夜與霧》，只有半個小時，拍攝場地是鐵絲網里的集中營舊址，如旁白所說：“鮮血已經干涸，口舌已經緘默，唯一來此造訪的，只有相機。野草覆蓋了那些曾經被難民踏過的小徑，電網已經斷電，只能聽見自己的腳步聲……”然后進入1933年納粹黨掌權時的歷史資料畫面，人群聚集在車站，被送上去往集中營的列車，這個過程中已經有不少人被擠在悶熱的車廂里喪命，“死亡之列”在晚上大霧時分抵達，夜與霧就此展開。整個城市被陰霾籠罩，過去和現在的圖像交錯“并置”，真的不知道面對鐵絲網時，被殘害的人會說點什么、做點什么，剩下只有一種“歷史”的無力感，正如旁白說的：“我們還指望知道什么真相呢？”也正是這部短片孕育了雷乃那部《廣島之戀》的開頭，歷史碎片（圖片和影像）和現實影像（作者敘述）交織的敘述方式。

在后來法國電影圈掀起的那一波新浪潮里，阿倫·雷乃是獨樹一幟的。他不留戀現實主義，或者說對現實喪失信心。歷史是一個安靜的去處，他把歷史片段和新聞圖片、思想性旁白組合起來，變成了一種私人化的表達。

當然，這里要強調剪輯——電影在某種意義上是剪輯的藝術——他拍出了一種特殊的、富有形式感的電影，就是著名的《廣島之戀》。這部電影后來被很多人的批評，面對評論界對他的電影情節散漫的詬病，雷乃說：“如果沒有形式，你就不能創造感情。”

《廣島之戀》是在1959年的戛納國際電影節大放異彩的，這一年法國文化部是電影節的主辦方。

在新浪潮導演里，阿倫·雷乃對現實或者說其與現實密切相關的電影，都有另一種傾向于藝術的理解，且非常寬泛。他說，只為自己拍電影。就是這么一個人，反而沒有被新浪潮的明星導演們淹沒，以至于提到新浪潮，可能比較不重要的“左岸派”唯一不可忽視的就是他了。他在以激進、反抗為口號的“手冊派”那幫人里，也很受尊重。比他還大兩歲的導演侯麥認為：“阿倫·雷乃是個立體主義者。我的意思是說，這是自有聲電影以來，第一個堪稱現代的電影導演。”

奠定他新浪潮“左岸派”代表導演地位的是兩部創作意識超前的電影，一部是《廣島之戀》（1959），另一部是《去年在馬里昂巴德》（1961）。

《廣島之戀》一出來，正趕上新浪潮的火熱期，法國媒體一片贊美之聲都是針對特呂弗和戈達爾的。只有他們的陣地——《電影手冊》保持沉默——這也引起了后來雜志內部的變動。在那個階段，《電影手冊》唯一開過圓桌會議大力推薦的新浪潮電影，就是雷乃的這部電影。

雷乃和他的作品，很符合侯麥當時想把雜志“建造一座電影博物館”的個人理念和電影審美。

阿倫·雷乃傾向于紀錄片性質的創作。這里的話題，得控制在“紀錄片是一種電影類型”的范圍內，才能說下去。畢竟這里說的，大部分是劇情片，而主題是反映“真實”的電影。

“電影從未像1952年到1968年這充滿過渡色彩的十五年間如此讓人眼花繚亂，目不暇接。”《廣島之戀》原作者，同時也屬于“左岸派”的小說家瑪格麗特·杜拉斯作為當事人，就說過，“所有人都搞哲學，所有人都想玩電影。”

《廣島之戀》戀情的故事還沒開始，旁白就配合著二戰后廣島人民的歷史圖片播放開始了。

這個故事發生在日本廣島，一個法國女人和日本男人偷情，第二天女人就要回國了。一對各自有愛人的男女，在原子彈爆炸的背景下產生了戀情——導演是想表達一種輕與重、性與傷的對比？電影前面大部分是新聞式的鏡頭，表達戰爭給人帶來了創傷。如果這樣下去，觀眾是看不出這對特殊的戀人和歷史是有什么關系的。直到法國女人講述了自己在故鄉小鎮上也未能避免戰爭帶來的創傷。她的愛人是一個德國士兵，死于二戰結束那天。

1小時20分25秒，他們在一個小車站的椅子上坐著，又響起一段旁白：“我早已忘記了內韋爾，今晚我很想見到你，在好幾個月里，當我的身體燃起回憶的激情時，我每天夜里都在把你燒毀。當我的身體燃起懷念你的火焰時，我希望再見到內韋爾……今晚我要把你遺忘，廉價的故事，就像忘記他那樣，從你的眼睛開始遺忘，接著就像忘記他那樣，遺忘將掠取你的聲音，然后就像忘記他那樣，遺忘將你全部吞沒……”把這么長的旁白，抄在這里，是因為這段話對理解電影的創傷主題非常重要。

當電影接近尾聲時，這個沒有名字的法國女人才獲得姓名。“你的名字是內韋爾，法國的內韋爾。”男人扶住女人的雙肩，對她說。無名男子的名字，可能叫“廣島”吧。他們的愛情，是兩個城市的關系，也是東方與西方的關系，更是戰爭與記憶的關系。

到了《去年在馬里昂巴德》這里，除了記憶與現實是關系，還出現了一個具有解讀意味的“懸念”——一個男人看到一個女人，他說，去年他們曾約定一起私奔。女人的否定，讓觀眾以為這是一場誤會。隨著故事娓娓道來，女人開始動搖。自己到底是不是去過馬里昂巴德？男人為什么如此確定？爭吵之中，他們的關系出現了變化。女人動搖后，男人反而開始懷疑。阿倫·雷乃說：“從未想使本片妥協于什么明確的的意義，我們永遠希望它帶著點曖昧，我不明白為什么現實中復雜的事物到了銀幕上就清晰起來了。”

和《廣島之戀》相比，這是一個復雜的故事，然而兩部電影也有共同點，那就是都在故事中懷念某個地方：《廣島之戀》是法國小城內韋爾，《去年在馬里昂巴德》是一個不存在的“馬里昂巴德”。

情緒與欲望

阿倫·雷乃是拍新聞、紀錄片出身的，這導致他習慣從歷史資料入手，在其中尋找現實對應，再依靠想象力講述男女的故事，串起遙遠的歷史與身邊的生活（可能還有欲望）。他從開始拍片到后來的作品，都在劇情片（異地男女故事）和紀錄片之間搖擺。其新聞的特點，就是說其實他“在意”喚起大眾共鳴。不過，他的作品偶爾也會走入私人領域，他有一部《生命是部小說》（1983），拍的就是一次討論“想象力”的研討會。

二十多年后，一幫中國作家也集體出現在呂樂導演的電影《小說》（2007）里，同樣是開會，作家們開始談什么是詩意了。

想象、詩意、現實、過去，這些聽上去都是離生活較遠的詞，但不能否認某些精神性的東西，支撐著當時一部分法國人的生活，面對不知去向的這部分人，也難免憂郁。

雷乃用事實訴我們，電影不僅可以觀看，還可以聽，還可以思考。這是外人的說法，雷乃自己可能沒有想得這么深刻，他覺得：“我拍電影是因為要養家糊口，能夠以電影謀生倒是不可思議的。”

阿倫·雷乃不像克里斯·馬克那樣“孤獨”，卻也難逃時代特有的虛無、憂郁情緒。這種情緒在《廣島之戀》里也尤其明顯：“什么也看不見，什么也寫不出，什么么也說不了。真的，正是因為無能為力，才有了這部電影。”（《廣島之戀》小說封面上就印著這句話。）

未來是他們眼中曖昧不清的幻影。簡單地說，“新浪潮想做的就是接近、了解現實，那個現實的社會。當然每個人都有不同的方式，但我們都有一種對現實的渴求，這就是系出《電影手冊》的新浪潮”。（讓·杜什）

其實，可以細分如下——

“手冊派”在乎傳統電影語言上的改變，以達到“一種新現實主義，或者說一種對補充現實主義的探求”。（《埃里克·侯麥》）

“左岸派”這些人做的，主要是在現有電影內容的基礎上拓展，“更積極地去和現代電影接軌，迎接一個無時無刻不處在劇變狀態中的現實世界”。（《迷影》）

只是相比起來，雷乃過于知識分子了，討論的事情距離大眾的認識有些遠——這樣的事應該交給文學、哲學去做。

還有一個比較重要的詞沒說，那就是欲望。《廣島之戀》的故事不能交給小說去說，所以我在看杜拉斯的同名小說時有一種受騙的感覺，那是一本非常矯情的小說，簡直是在描述雷乃的電影——事實上，書里也寫到創作初衷，的確如此。

我認為，倒是可以從小說《情人》入手，它不過是《廣島之戀》的故事變種。幾個要素極其相似：不為世俗接納的欲望、必然的分離和身處異國的漂泊感。

不從這個角度去看雷乃在歷史資料里穿插庸俗愛情的方式，就解釋不了《去年在馬里昂巴德》和《廣島之戀》為何總圍繞男女之間的欲望喋喋不休。故事中主人公的情緒，也是法國年輕人普遍面臨的一種情緒，他們需要找到自己的價值。新浪潮火熱的那幾年，存在主義風行，大的社會情緒又低落，這個情況下，唯有欲望可以證明人的“存在”了。

最后，關于“左岸派”這兩個人，我想引用讓·杜什的一段話，他的年紀和戈達爾相近，在《電影手冊》工作時是侯麥的助手，等于是和新浪潮這伙人一起走過來的，還參演過電影《四百擊》和《精疲力盡》。現在他被稱為“新浪潮的活化石”。我記得那句話他是這么說的——

從最深處來說，現實不是他們感興趣的東西：雷乃的電影從不是現實主義的電影，這一點在他的遺作中非常好地體現了出來；馬克拍了很多非常難被歸為紀錄片的“紀錄片”……還有一點就是新浪潮其實“痛恨”紀錄片，因為我們希望矯正“優質電影”建立起來的所謂的“現實”，那是一種變形的現實，虛假的現實……

（本刊發表時有刪處）

唐棣，作家、導演，現居北京。主要著作有《零公里處》《電影漫游癥札記》等。