筆談：困境與突破

關鍵詞：傳統營造技藝；保護傳承；價值內涵；大國工匠

保護與傳承傳統營造技藝需要調整和優化對策

朱光亞（東南大學建筑學院 江蘇南京 210096）

百年未有的新變局和新挑戰倒逼了國人對傳統文化的重視，這的確是五四以來從未有過的復興傳統文化的大好機遇。但環顧內外，中國已非百年前的模樣。傳統文化的振興除了珍惜機遇之外還有好多問題需要解決。傳統建筑文化中的傳統營造技藝的保護與傳承問題，同樣如此。記得二十多年前就向國家文物局領導呼吁過要關注現有建筑定額制定對傳統營造技藝傳承的傷害問題，但鐵路警察各管一段，時至今日，此類問題仍未很好解決。可見沒有足以解決具體問題的對策和行動，傳統營造技藝的保護和傳承就仍會落空。

一、傳統技藝獲得傳承的三個條件

所謂傳統，本身既有著過去的文化積淀作為自己的內核，同時也是隨著時代變化而不斷吐故納新與時俱進的歷史進程，因而我們要清醒認識到，并非所有的傳統營造技藝都能夠傳承下去。例如傳統的拉大鋸鋸板材的技藝，在今天的所有古建公司的加工間里都已經消失了。如果設計不提特殊要求，釘木構件都使用現在的洋釘而不會自己找鐵匠鋪另行打造傳統的方釘。一種傳統工藝能否傳承下去，我認為需要以下幾個方面共同的支撐：

第一，社會需求和市場規律的支撐。沒有社會需求時要傳承是非常困難的，社會需求較少時，從業人員自然會減少。通過市場的調節保證依然從事傳統工藝的從業者衣食無憂就可以使得某些技藝獲得傳承。日本修繕文化遺產的傳統建筑工匠就是因為市場給予了甚高的回報因而維系著傳統匠師的技藝。

第二，當第一種支撐不足時，通過政策的傾斜給予的政策保底性質的支撐。例如我國各地歷史街區內不少特色的技藝被給予了免稅或者免除租場費等政策使得傳統匠師可以維持經營的例子，這種通過政策調整扶持傳統技藝的做法是建筑遺產保護工作的主管部門應予學習的。

第三，社會文化意識的支撐。因為許多問題不是有錢就可以任性的，北京的樣式雷后代不再當樣房先生，蘇州的江南彩畫的傳人不再繼承家傳絕技，除了因為家庭狀況改善、教育程度改善有可能謀求更好職業的原因，以及繼承世家技藝并不能謀得生計的市場原因之外，另一個重要原因是社會鄙夷體力勞動者，鄙夷獻身建筑業的大量農民工以及他們生存狀態低下的現實所致。這是一個需要我們警惕的問題。相比之下，有的發達國家反而對體力勞動不存在鄙視。我記得1990年代在加拿大，一次市政部門招收負責向垃圾車上扔垃圾的垃圾工人，據說一兩個名額竟有上百人報名。究其原因，別人告訴我，一是大家并不認為此職業有何低人一等之處；第二個原因是，大量有閑人士認為這是一份可以減肥健身的好差事。

近年來國家為應對技術工人短缺的現象加強了職業大學和專科學校的建設和管理，但是面對著長期以來形成的“學而優則仕”“勞心者治人，勞力者治于人”的陳舊觀念，以及當前社會上仍然存在的顯擺金錢、炫耀權勢的惡習，不少已經進入職業大學學習的學子，只求早日結束學業獲得工作而不愿意投身職業技能的學習和職業精神的培養。包括職業大學主管部門也在招生簡章中將培養技術工人這一目標改為培養施工員、工程師，可見從事體力勞動的技術工人在當代的社會地位仍然是低下的。這些外部條件如不改進，則所謂“大國工匠”只是用“大國”來畫餅充饑。

二、認真解決好重要傳統建筑遺產修繕所需要的傳統材料和技藝的傳承和優化問題

中國的建筑工程已經全面工業化，傳統的手工業式的營造材料生產和工地勞作的大量組成部分已經被機械代替，例如磚瓦的生產已經工業化，石材加工已經工業化。雖然從理念上說，我們希望所有的技藝獲得傳承一如生物學中對所有的物種獲得延續的期待一樣，但是如同物種滅絕依然在持續一樣，大量傳統技藝依然逐漸泯滅，例如南北方相當不同的屋面苫背做法都已經因為后繼乏藝不得不要求加鋪防水卷材，大量的古建公司的技工已經不知道屋面筒瓦上的鐵釘要釘到木基層上。由于防止污染工地，各地基本停止了傳統的熟石灰膏的淋制，而代之以將生石灰磨成粉來供施工使用。北京為了減碳，數百年的燒琉璃的工廠都被取消了。目前較為現實的期待就是，對于那些涉及國家重要文化遺產的修繕或大量性修繕的基本材料與技藝獲得傳承。例如天安門等大批皇家建筑修繕中需要的金磚、琉璃瓦等要允許生產且質量不得低于古代原制品。在當代替代熟石灰膏的新產品尚未生產和獲得實踐檢驗出來之前，要允許施工單位淋制使用。世界遺產平遙城墻的修繕經歷了十幾年的反復，實踐證明當代的管理者對古代夯土技藝的構成研究以及城墻的排水系統構成的研究還需要繼續深入，對施工的各個環節如何通過技術標準把關還需要繼續努力。

解決好這類問題就要解決從前期的科研到中期的應用與定額編制再到后期管理的系統問題，真希望借著兩辦通知的東風，不同行政系統外加技術行家能夠坐到一起找到真正解決問題的辦法。

三、部分傳統技藝的傳承要放到中華文明大傳統的延續中思考

不少的傳統營造技藝不僅僅涉及技藝層面的形而下的問題，更涉及傳統文化的深層和核心部分的形而上的問題。例如傳統園林中的疊山技藝，誠如園林史大家曹汛所說，“我國古典園林的主流是山水園”“園林疊山是我國獨創的一門造型藝術，……造園藝術與疊山藝術可以說是一而二，二而一的事情。”對于如此重要的疊山在園林營造中的作用，我們的工程定額長期將之作為砌筑工程來計算，我們的專家在對園林的行業標準要求中常常在這一領域中不知所云，我們的疊山遺產的保護理念一團混沌。

根據近幾年我們在該領域研究的體會，解決好疊山技藝的傳承不僅僅需要改變疊山按工程定額收費的管理辦法，還要調整現代工程中照圖施工照圖驗收的邏輯，重新恢復傳統假山營造過程中相石疊山的因材設計及設計施工一體化的工作程序，還要調整目前高校園林專業以西方的植物學或生態學及其中強調科學性而忽略空間藝術性的知識體系。而在這背后，更為重要的是，認識疊山造園在中國藝術史和文化史中的地位，需要認識，國人之所以鐘情山水，是因為在中國文化中“山水是觀察歷史的形而上尺度”（當代哲學家趙汀陽語）。在文明互鑒中認識中華文明的特征和價值，才能重視這些觀念形態和知識體系構建中的問題，也才能使傳承傳統營造技藝的作用充分發揮，并使傳統技藝中的精髓獲得延續。

文化傳承自覺性視野下的傳統營造技藝

晉宏逵（故宮博物院 北京 100009）

一、傳統營造技藝具有深厚的文化內涵

傳統營造技藝是從農業生產中分離出來的手工業生產技藝。考古發現，西安藍田新街遺址、環太湖流域的良渚遺址中都有使用燒造紅磚的遺跡。黃河中游地區的山西陶寺遺址中出現了灰色板瓦[1]。近年還在石峁遺址的石墻內發現有“纴木”遺跡。這些遺址的年代屬于新石器時代晚期到文明誕生的初期，距今約有5300年至4100年。考古還發現了戰國時期木結構建筑狀況的一些旁證。1966年在河北平山縣中山王墓中出土了一件青銅的“方案”，青銅案的斗栱應該是建筑斗栱的縮寫和模型。1972年在江蘇沙洲（今張家港）鹿苑鎮出土了一件青銅飾件，外形與宋、清木斗栱并無二致。1973－1974年在陜西鳳翔豆腐村出土了64件青銅構件，都是套筒的樣子，裝飾著漂亮的蟠虺紋，端頭成“山”字形。建筑考古學家楊鴻勛先生認為這些構件應該就是漢代文獻中記載的“金釭”，起著聯系和裝飾木構件的作用[2]。它們的外形與清代“和璽彩畫”的大線外觀很接近。這些器物暗示了先秦時代木結構建筑的面貌和所達到的水平。

大約在戰國時期出現的《考工記》，記述“百工之事”，后人把它歸入《周禮》。《考工記》記錄了六大行業共三十個工種，就是“攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，設色之工五，刮摩之工五，摶埴之工二”，大體按材質進行分類，每類工種的領頭人就稱某人。如攻木之工中，有輪人、輿人、匠人等等。《考工記》尊工藝技術的創造者為“圣人”：“百工之事，皆圣人之作也。爍金以為刃，凝土以為器，作車以行陸，作舟以行水，此皆圣人之所作也。天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”。《考工記》的記載與博物館里的文物兩相對照，使我們清晰地認識到：第一，我國的傳統技藝有著悠久的歷史傳承過程，是世代相傳的技藝精華積淀。第二，百工伴隨著社會的發展而誕生，百工的發展又標志和推動著社會的繁榮進步。百工的技藝要經過大量實踐的檢驗，最有效的部分才能被總結成理論，甚至成為制度，得到更廣泛地推廣。第三，一件偉大的作品，需要匯聚“天時、地利、美材和巧匠”四個因素才能成功。而巧匠又需要兼具靈巧的手藝和縝密的巧思，才能形成對自己所從事行業的深刻理解和把握其中最關鍵的技術，在傳承的基礎上創新，推進行業的發展。更進一步，還能升華到一種藝術的創造，把“巧思”升華為“匠心”。

所以優秀的傳統技藝具有深厚的文化內涵，構成了中華傳統文化的一部分，是中華民族的優秀文化遺產。今天黨和政府倡導的“工匠精神”，對我國正在進行的強國探索提供了強勁的動力。

二、傳統營造技藝的官式系統與民間系統

《考工記》還告訴我們，百工是由朝廷直接管理的，百工中所敘述的物件的名稱、尺度，是必須執行的“國家標準”，所以百工是“官工”。《考工記》中有三個重要段落，叫作“匠人建國”“匠人營國”和“匠人為溝洫”，講的大體是今天建筑和水利行業的事情。“匠人”是當時建筑行業的負責人，建筑業是官手工業的一個類別。我國古代專門講述建筑行業的書籍流傳至今的還有兩部。首先是宋代的《營造法式》，由主管建筑業的“將作監”編修，綜合了北宋的建筑制度，材料價值和人工效率，再與建筑工匠相驗證才成書，于崇寧二年（1103年）以“海行勅令”的方式頒行全國。《營造法式》是今天我們認識宋代乃至全部古代建筑的鑰匙。再一部是清代雍正十二年（1734年）欽定刊布的工部《工程做法》，也是清代建筑制度與定額的國標。我國現代建筑史學的開創者梁思成先生在研究《工程做法》的時候，提出了“官式建筑”的概念。我們理解，由官方（朝廷）進行組織，依照官方標準進行材料采辦燒造、構件制作并且安裝的建筑，就是“官式建筑”。一個時代的官式建筑集中分布在首都及其周圍地區。以明清兩代為例。明代官式建筑的形成時期在南京和鳳陽以及當時的京畿地區，但是由于遷都與戰亂，明代早期的官式建筑到今天，除了孝陵的一些磚石建筑和南京、鳳陽的城池遺址外，木結構建筑很難找到了。永樂皇帝遷都北京，隨之北京成為明代官式建筑最集中的地區。紫禁城、太廟、天壇、社稷壇、先農壇等一批壇廟和昌平十三陵是明代官式建筑的寶庫。由于明代親王分封到全國各地，都由朝廷負責興建王府和墳園，現在很多地方發掘了明代藩王墓地，出土了一批地下宮殿，都帶有明確的明官式建筑特征。清代全面繼承了明代的建筑成果，保留了紫禁城和壇廟繼續使用，保護了十三陵。在北京城內和近郊區，興建或改建了一批皇家園林，如西苑、海淀和西山地區的三山五園。又在河北省的遵化和易縣建設了清東陵和清西陵兩大陵墓群。還建設了一批大大小小的行宮，如承德避暑山莊及外八廟。清代還將滿人皇族的王府建在北京城里。明清兩代的官式建筑有很多共同的特點，比如大木構架雄壯規整，使用官窯燒造規格統一的磚瓦，大量使用琉璃瓦，皇家建筑使用黃琉璃瓦。建筑彩畫的種類和等級明確，色彩與紋飾標準化。清代對官式建筑的主要創新在于，開始使用松木為大木材料；更善于使用拼接材料，能用較小木材建造大型建筑；在園林建設方面形成了中國古代皇家園林最后一個高峰；把藏傳佛教寺院的因素引進到傳統漢族建筑中，創造了新的建筑藝術形式。這些重要建設活動的實施，使得傳統營造技藝得到傳承，并形成新的時代特點。

在官式建筑系統之外，還存在著民間的建筑系統。我國幅員遼闊，各地自然環境和氣候有著巨大的差異。建筑工匠依靠能夠利用的當地物產和自己掌握的技術，創造出適應各地自然條件的人居環境。我國還是一個多民族國家，不同民族的宗教信仰、生產方式和風俗習慣，使得民間傳統建筑擁有鮮明的民族特色和地方特色。民間傳統建筑的建造培育了民間傳統建筑營造技藝。比如同為生土建筑，西部黃土高原地區和一部分中原地區發展了多種形式的窯洞建筑，而在東南沿海的丘陵地帶，則流行組合形態各異的土樓建筑，有方有圓，異彩紛呈。同為橋梁，閩南較多石梁橋，蘇浙水鄉則多形態優美的拱橋，閩北浙南山地創造了結構巧妙的木拱風雨橋。同為木結構民居，北京、蘇南、徽州、閩南、兩廣采取了不同的平面組合形式，在木結構，建筑外墻和裝修、裝飾上發展了不同的技藝，在各自的山水環境中營造出最宜居的效果，最優美的景觀，游子最難忘的鄉愁。江南的私家園林建設得到甲天下的評價。

在古代，官式建筑為皇家與官方獨享，而且給民間建筑設置了等級的禁忌。比如明代洪武十七年（1384年）以皇帝的名義規定官員和民間蓋房的制度。最高級的公侯重臣，廳堂面闊可以蓋七間，進深九架，就是最多可以用九根檁；屋頂用黑板瓦，允許用花樣瓦獸、斗栱和彩色繪飾。一、二品的大臣蓋廳堂可以是五間，進深九架；允許用青碧色進行繪飾。以下隨著官員級別遞減。到“庶民”家最主要的廳堂面闊只準三間，進深五架，不許用斗栱、彩色油漆和雕刻（《明太祖實錄》卷一六九）。所以，民間營造技藝很難學習官式建筑的經驗。但是在清代，卻存在官家向民間學習的事例。乾隆皇帝多次下江南，非常欣賞江南的造園技藝，在北京和承德的園林建造中模仿了江南園林的意境。當他在營建紫禁城寧壽宮花園的時候，更是直接讓主管兩淮鹽政的官員去制作內裝修，引進了雙面繡、竹黃雕刻、竹絲鑲嵌、百寶嵌等江南技藝，完成后送進宮內安裝，實現了民間營造技藝與官式營造技藝的一次合作。

三、傳統營造技藝傳承、創新與文化遺產保護

保護和傳承傳統營造技藝是保護文物建筑和歷史文化名村、名鎮、名城的基礎，也是保護中華民族文化多樣性的重要舉措。

傳統營造技藝傳承發生危機是國家走向“現代化”以來的事情。明代的工匠身份是固定的，而且是世襲的，出生在“匠戶”的孩子，成丁后仍舊做“匠”。匠有民匠和軍匠兩種身份。民匠應該在規定的期限內為官家服役，由于服役的形式不同又有輪班匠和住坐匠的區別。洪武時期規定的輪班匠有木匠、鋸匠、瓦匠、油漆匠、五墨匠、裝鑾匠、雕鑾匠、鐵匠、土工匠、搭材匠、石匠、表褙匠、黑窯匠、琉璃匠等63個工種（《諸司執掌·工營部》）。這個時期傳承帶有強迫性。明代中期開始逐漸對匠人的勞動采取雇傭形式，清代則以雇傭為主。光緒年間紫禁城武英殿失火，從清理現場到重建，都是由工部估料估工，通過招商的方式，委托20余家廠商實施完成的，工匠由廠商招募。在北京，從事建筑行業的廠商稱為大木廠，技藝高超的工匠都在大木廠供職，受到普遍尊重。這時的傳承是一種謀生的手段。20世紀初鋼筋混凝土作為一種新型高效耐用的建筑材料在歐美快速發展，西洋形式建筑也開始沖擊我國傳統建筑市場。所以在1929年中國營造學社成立之際，朱啟鈐先生已經有一種危機感：“輓近以來，兵戈不戢。遺物摧毀，匠師篤老。薪火不傳。吾人析疑問奇，已感竭蹶，若再濡滯，不逮數年，闕失彌甚”。所以營造學社早期有一項重要工作是采訪工匠：“訪問大木匠師，各作名工，及工部老吏樣房算房專家......其余北京四大廠商，所蓄匠師，系出冀州，諸作皆備。術語名詞，實物構造，非親與其人講習，不能剖晰。制作模型，燙樣敷彩，亦有專長。至廠商老吏，經驗宏富者，工料事例可備咨詢”[3]現在又過了90多年，傳統營造技藝面臨的危機不僅僅是失傳，還有失真。傳承的危機實在是很嚴峻。所以我們現在講傳承，不僅僅是要繼承和傳播一種技藝，更要升華為文化傳承的自覺性，是一種對民族文化遺產的責任和擔當。

《非物質文化遺產法》頒布實施以來，各級和各地政府為傳統營造技藝的保護與傳承做了大量的工作。我認為無論是官式古建筑還是民間傳統建筑的營造技藝傳承工作，還要注意以下四方面的問題：

第一，注意傳承與創新的關系。我覺得對于技藝傳承來講，總是要有一些個人的靈氣和體驗在內。師徒之間，技藝傳承是主要的，同時不可避免要產生一些技術變異。但是核心的內容是不能改變的，否則就名實不副了。但是實際上一些客觀條件的改變也迫使我們改變傳統做法。比如官式建筑技藝的搭材作，過去用杉篙加麻繩，后來用杉篙加鉛絲，現在用鋼管加扣件。材料徹底改變了，技術肯定要跟上。但是對于搭材作的原則，什么類型的工程需要哪種類型的腳手架，基本的形態和技術要求還是需要傳承下來。最好是能有規劃地保存杉篙搭材的“標本”。這里存在一個傳承的“真實性”問題。以往我們對文物建筑進行修繕時，第一個環節就是勘察，以弄清楚建筑“原狀”。現在我們需要在勘察中增加“工藝”原狀的勘察與記錄，挖掘僅在遺跡遺物中存在而現實中已經不清楚、不確切的技藝手法，把它們記錄下來，研究傳承的辦法。我認為現實中還有一種“失真”，是有些地方盲目“移植”原本非本地區所有的技藝形式。大家都說“徽派建筑”美，于是到處都建起“馬頭山墻”，其實不倫不類，不是本地區的技藝，失去了傳承的本意。

第二，要提倡“生產型傳承”。營造技藝與一些工藝美術類技藝不同，工藝美術很多類別個體勞動就能勝任；采取建立工作室，一對一的培訓的方式，就可以達到傳承的目的。而營造技藝非集體勞動不可。營造的各“作”都需要一定復雜程度的工程才可能培育工匠的技術和見識，很多情況下后者更重要。宋代記載有“都料匠”，他需要總理一項工程，具有協調多“作”（工種）協作的能力。這種人才更是需要經歷相當數量的復雜工程，才能培養出來。所以我認為建立“生產型傳承”的機制非常重要。

第三，要注意創造形成營造技藝傳承的保障條件。首先是傳統建筑材料的制備，它本身也是一個需要傳承的技藝。北京故宮的琉璃瓦先在琉璃廠、后在門頭溝生產。但是聽說坩子土逐漸枯竭，為了保護生態環境禁止開采。故宮的城磚在使用前大多數需要砍磨，稱“五扒皮”。如果沒有合格的磚這個工藝就沒有辦法傳承。古建筑的大木構件都需要干燥的優質木材，現在大家一窩蜂似的去采購進口硬木，傳統的榫卯做法恐怕要受到影響。國際文化遺產保護組織提倡為了保護木結構建筑遺產，有計劃地種植樹林，我們應該學習這種遠見。

第四，要注意區別傳統建筑營造與文物建筑保護維修的不同性質，采取不同的技術。我國的文物建筑絕大多數是傳統建筑形式，它們用傳統營造技藝建造出來，也靠傳統技藝保存下去。這個事實說明了文物建筑與傳統營造技藝之間的依存關系，所以營造技藝作為非物質文化遺產也構成了文物建筑的文物價值要素。在文物建筑需要保護和維修的時候，首選傳統營造技藝是文物保護的一個原則。這種情況下，保存和保持文物建筑和營造技藝的真實性是最終的目標，文物建筑必須“不改變原狀”，營造技藝也需要“原汁原味”。現在很多地方利用傳統建筑的樣式來打造當地的一些景觀項目，而且大多還打出了重新建造當地名勝古跡的名義。這類工程的目標應該是堅固、美觀，做得好還可以具有一種“古香古色”的韻味，其可以使用傳統營造技藝，也可以根據需要大膽創新，因為它與文物建筑保護是兩回事。

基于遺產價值的傳統營造技藝內涵與保護路徑

劉托（中國藝術研究院 北京 100012）

“中國傳統木結構建筑營造技藝” 于2009年列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，表明中國傳統建筑營造技藝是全人類共享的文化財富，具有突出普遍的價值，誠如中國營造學社社長朱啟鈐先生早年所寄：“中國營造學社者，全人類之學術，非吾一民族所私有”[4]。

近一個時期，我國對建筑遺產的保護主要是側重文物本體的物質形態的保護，強調歷史意義上的原真性，環境意義上的整體性，修繕語境下的可識別性、可逆性等原則。對建筑遺產保護的前提是基于對保護對象的歷史、科學、藝術等價值的甄別，而對營造技藝和建造者即傳承人的保護未引起應有的重視，亦未將其作為獨立的保護對象加以對待。隨著非物質文化遺產保護工作的持續開展，傳統營造技藝和代表性傳承人開始作為保護對象進入文化遺產保護視野。傳統營造技藝得到學界和社會各界越來越廣泛的關注，針對傳統營造技藝的專項研究也提到議事日程，并日益顯現出重要性與緊迫性。

一、保護對象

如何從學理層面認知，是研究傳統營造技藝的一個基本前提，在此需要給傳統營造技藝這一概念框定一個基本的內涵和外延。在非物質文化遺產語境下，對于傳統技藝而言，人們關注的不僅在其純技術和手藝層面，而更重視遺產對于社區、族群、社會以及整個人類文明進程的促進乃至決定的意義。基于這一認知前提，我們可以發現，傳統營造技藝包含了多重內涵：首先它表現為一種勞動技能，這種技能是通過后天學習和訓練來獲得的；其次它是一種技術手段和方法，包括工藝系統和操作技巧；再者它具有獨特性或經驗性的訣竅，包括巧思和絕活。此外，還包括專業知識，諸如材料、結構、構造、加工、防災等。

從概念上，傳統營造技藝可以分為狹義和廣義兩種。前者主要指建造技術及工藝。后者除此外，還包括了建造過程中的所有相關事項，諸如吊裝運輸、材料加工等，還有工藝流程、工程管理等，相地選址、規劃設計等，以及營造習俗，如建造過程中擇日、破土、立架、上梁、合龍等，一些禁忌、魘勝、符鎮與禳解做法，如反映在風水中的吉兇觀念，反映在營造尺中的量度規定，以及反映在民間諺語和傳說中的規矩，此外也包括了諸如泰山石敢當之類的一些被賦予合理寓意的民間信仰和約定俗成的鄉規民約等。所有這些都被結合在營造設計中和工程做法中，共同構成了傳統營造技藝的整體。相對而言，廣義的概念更符合非物質文化遺產有關整體性保護的理念。

傳統營造技藝的核心構成，以及它的外延擴展，實際上都一直是傳統建筑文化研究涉獵的領域，如今只不過人們關注的對象、背景、角度、方法有所不同，特別基于其非物質文化遺產的基本屬性，即非物質性、無形性、活態性等，我們將這些屬性作為分析問題的立腳點。

二、保護方法

針對傳統營造技藝保護過程中的不同階段和保護的具體對象，我國已有多種保護策略和保護方式，可大略分為以下幾種：

1.搶救性保護

這里說的搶救性保護主要指自身傳承受到外部環境威脅難以為繼，而需外力介入性的保護，其中包括對技藝本體進行記錄、建檔、錄音錄像，對相關實物進行保存，對傳承人進行采訪，如建立工匠口述史檔案，系統收集匠諺口訣，給予生活困難的傳承人以生活補助及改善工作條件等。

早在1930年代，中國營造學社即已有認知，“吾人幸獲有此憑借，則宜舉今日口耳相傳，不可長恃者，一一勒之于書，如使留聲攝影之機，存其真狀，以待后人之研索。非然者，今日靈光僅存之工師，類已躑躅窮途，沉淪暮景，人既不存，業將終墜，豈尚有公于世之一日哉。”[5]學社同人一方面進行田野調查，測繪古建筑，對建筑實體提供保護方案；另一方面也在開展營造技藝的整理和總結，如鉤沉歷史典籍中的有關營造記述，同時走訪民間工匠，將他們的工藝經驗和施工心得記述下來，用于輔助宋《營造法式》和《清工部工程做法》的研究。

今日，采用錄音錄像方法對傳統工匠及工藝進行記錄已是搶救性保護中普遍采用的方法，傳承人口述史已成為非物質文化遺產保護的重要內容。

2.生產性保護

2012年2月，文化部印發《關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》指出，“非物質文化遺產生產性保護是指在具有生產性質的實踐過程中，以保持非物質文化遺產的真實性、整體性和傳承性為核心，以有效傳承非物質文化遺產技藝為前提，借助生產、流通、銷售等手段，將非物質文化遺產及其資源轉化為文化產品的保護方式。目前，這一保護方式主要是在傳統技藝、傳統美術和傳統醫藥藥物炮制類非物質文化遺產領域實施。” 傳統營造技藝來自于生產和生活實踐，其價值主要靠生產環節的產品來體現，人們在使用和消費其產品過程中來分享非物質文化遺產文化內涵和藝術魅力。然而傳統造技藝應用當前僅局限在少量特殊項目和鄉鎮中的民居建筑建造過程中，如何在現有條件下使得營造技藝得到有效保護和傳承，需要結合不同地區、不同民族、不同級別的遺產項目進行研究和實踐，保證建造實踐不間斷地存續，是營造技藝得以有效傳承的必要條件和基本保證。

（1）修繕性保護

中國留存有大量的文物建筑。從修舊如新，到修舊如舊，到真實性、整體性、可逆性、最小干預性等原則的秉持，以及在修繕過程中原材料、原工具、原工藝的采用，文物建筑保護理念和方法在隨著時代的發展不斷進步。但如何處理修繕技術和傳統營造技藝的關系，將傳統營造技藝納入保護范圍，將其作為真實性的要素一同看待，應成為文物建筑保護思考的新課題。

傳統建筑需要長期保養修繕的數量極為龐大，將傳統營造技術納入古建筑修繕過程中，無疑會給傳統營造技藝實踐提供用武之地。修繕過程同時也是傳統技藝的傳承過程，通過實操工程錘煉技術和培養人才。

（2）建造性保護

對傳統營造技藝項目來說，需要不斷通過建造實踐來完成技藝的保護與傳承，其中包括復建、遷建、新建工程項目，也包括仿建項目，這些實質性建造活動都應列入營造技藝非物質文化遺產保護的視野，列入保護規劃中。這些保護項目不一定是完整的、全序列的工程，也可以是分級別、分層次、分步驟、分階段、分工種、分匠作、分材料的項目，作為基于整體保護中的分項保護，它們都是具有特殊價值的，既具有實踐意義，也具有學術價值。

基于文物保護的立場，一般不贊成古建筑異地搬遷，這種做法被認為割裂了建筑賴以存續的自然和人文環境。但在營造技藝保護的語境下，文物建筑的遷建是技藝保護的重要機遇和資源，特別是被遷建建筑本體面臨環境與自然災變威脅的情況下，實例如各個地方建起的一些民居博物館。此外，傳統村落中的一些民居和祠堂建筑也常被一些商家異地重建，包括有些地方為了旅游開發，搬遷或仿制做舊古建筑，廣義上都提供了一種潛在的建造性保護機會，也是建造性保護的實踐項目，應納入營造技藝保護的規劃中，而加以重視和利用。現實中這些珍貴資源往往囿于或滿足于商業需求上“形似”，而并未使之成為營造技藝保護的載體和對象。

（3）傳承性保護（“為保護而建造”）

由于實踐工程往往受到項目本身技術內涵、時間進度、現場條件等多方面的限制，難以達成營造技藝的全覆蓋，或難以保證營造技藝的原真性。

隨著傳統社會結構的解體，傳統的傳承機制崩解，傳統行業也出現了工藝失傳、匠師斷檔等問題，雖然留存了大量古代建筑遺構，但人們已難明了古代建筑的歷史做法，往往更多的是依照當下留存的建筑樣貌作為參照來“維持現狀”，保證其然但不究其所以然，使文物建筑的真實性大打折扣。這個問題還需要在理論層面上進行深入的研討。

香山幫營造技藝保護單位“蘇州吳中的香山工坊”設計建造了一座蘇派建筑“承香堂”，建造過程中各匠作全部邀請了香山幫營造技藝的傳承人進行主持和實際操作，在材料、工藝上保證香山幫營造技藝的原真性、純粹性，也計劃仿照日本造替制度的做法，隔數年按標準和規范異地重建，或原地復建，通過定期規律性的建造性方法達到技藝傳承的目的。

3.研究性保護

營造技藝不同于一般的手工技藝，它是個龐大的知識體系、技術體系，包含著豐富的、科學的內容，過去靠口傳心授，往往知其然不知其所以然，而現在我們要將技藝后面的原理、道理一并揭示出來，展示出來，這就必然要介入新的視角、新的方法。在這個意義上，營造技藝的保護就具有研究屬性。所謂研究性保護，指的是在保護全過程中以研究成果為指導，使保護措施有充分的可驗證的科學依據，在新建、修繕項目中和傳承活動中遵循各項保護原則，將理論與實踐相結合，使每一項保護項目都同時是一項研究課題，也都是檢驗科研成果的實踐案例。實際上，文物修繕工程，或營造技藝的保護工程在實施過程中都有一定的研究比重，這往往包含在保護規劃、保護設計中，但一般更多的是為滿足施工需要，而非科學系統地將項目本身視為科研對象而做相應的要求，致使項目作為貫徹和驗證保護理念、保護原則、保護策略、保護方法的寶貴資源未得到充分的發掘和利用。

故宮博物院近年啟動了“養心殿研究性保護項目”，以“技藝傳承、價值評估、人才培養、機制創新”為核心，以“最大限度保留古建筑的歷史信息、不改變古建筑的文物原狀、進行古建筑傳統修繕的技藝傳承”[6]為原則，通過修繕工程達成培養優秀匠師、傳承營造技藝、健全保護運行機制等目標，探索一套適合中國國情的古建筑保護與技藝傳承之路。

4.數字化保護

隨著科技的進步，數字化已然成為人們獲取信息與掌握信息的重要方式，也是人們學習知識和傳播知識的重要工具和方法，同時也是文化遺產保護的有效手段。運用數字化多媒體技術手段對非遺項目和傳承人進行記錄保存是實現非物質文化遺產搶救性保護的有效手段，此外，數字化在非遺培訓與教學、非遺展示等方面也在扮演著越來越重要的角色。國務院辦公廳《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》明確提出，要運用“數字化多媒體等各種方式，對非物質文化遺產進行真實、系統和全面的記錄，建立檔案和數據庫。”非物質文化遺產數字化保護工作內容是多方面的，包括通過數字化采集設備、數字化編輯設備將非物質文化遺產的圖文影像資料轉換為數字化型態，進行存儲性保護；采用先進的數字化手段對非物質文化遺產的傳承人、項目、生態保護區等進行監測評價，實施搶救性保護；采用先進的數字信息技術對非物質文化遺產進行宣傳、弘揚、傳承，推動生產性保護；利用數據庫、大數據平臺和數字博物館提升研究性保護的效率和成果轉換。

在營造技藝的記錄、解學、展示方面，“以往傳統的記錄方式，如文字和圖片，難以充分、全面地解釋說明營造技藝，缺少結構和構造的解析，遺失了很多細節和大量信息。文字缺少直觀性，不能生動展示建筑的復雜性；圖片為靜態圖像，不能表現工藝的動態過程”。相比之下，“數字多媒體技術可以有效地記錄和全方位地展示建筑的復雜內部結構及營造工藝的所有細部節點，最大限度地保存營造技藝的信息”[7]，同時又可以即時檢索、比對、分析相關信息。利用數字多媒體手段不但可以精細地記錄傳統建筑的營造技藝動態過程，采用動畫、虛擬現實、增強現實技術，可以生動地演示構件加工方法、建造方式、工藝流程、工具使用等活態內容，便于營造技藝的傳承、學習、研究和普及，有助于傳統營造技藝的研究、保護、傳承和弘揚。

培育“大國工匠”，文物修復師納入國家職業技能管理的現實意義

王時偉（故宮博物院 北京 100009；中國文物保護技術協會 北京 100009 ）

我國的古建筑是以木結構框架為主的建筑體系。傳統工匠們在幾千年的營造過程中積累了豐富的技術工藝經驗。這種營造技藝以師徒之間“言傳身教”的方式世代相傳。

從全國情況來看，以北京、山西、河北、山東、河南等地區保存的古建筑最多。北京自公元10世紀以來，曾是遼、金、元、明、清等五個封建王朝的都城，文物古跡眾多，至今還遺存著大量的明、清時代的古建筑，規模之大，華麗精粹，無不冠于全國。清代的雍乾時期，土木建筑興造日繁，一切營造工程皆奉工部《工程做法》為準則，沿用既久，遂形成一種歷史傳統，舉凡木、瓦、石、油、彩畫各作者皆有一套成熟的施工技術規范，傳播范圍極為廣泛。直到今天，北京和華北一帶的古建筑維修，基本上仍沿用這種傳統做法。

北京紫禁城的建造從明永樂十五年（1417年）二月破土開工，經過三年大規模施工，永樂十八年（1420年）九月竣工，其規模之大，計劃之周，構造之精，進度之快，是建筑史上罕見奇跡。這是全國人民血汗結晶，也是參加營建十萬工匠勞動成果。這些工匠都是從各地挑選的能工巧匠。石工陸祥，瓦工楊青，木工蒯祥，是營建北京宮殿的石、瓦、木作匠師的代表人物。古代傳授技藝的方式是家傳，父傳子子傳孫。木工蒯祥、石工陸祥，就是從小隨父學技藝。至清代宮殿幾次大的維修，又涌現了“梁九”等工匠。

清代雷發至、雷發達，以木工應征到北京服役，由于他們的技術卓越，被提升，擔任宮廷設計工作。雷發達在主持設計工作中創造出用紙板制作模型的方法，簡稱“燙樣”。他所主管的設計單位稱“樣式房”，他的技藝傳授給其子雷金玉，在圓明園、承德避暑山莊等的建造中貢獻很大。雷氏技術傳至七世，流傳240余年，期間凡宮廷建筑設計圖樣都出自雷家之手，所以人們稱他家為“樣式雷”。

新中國成立后，黨和政府十分重視古建筑的保護工作。一些省份建立專門古建維修隊伍，對若干重要古建筑陸續進行了維修、保護，一些老匠人的手藝得以延續。“文革”后，各行業恢復正常。故宮博物院在1970年代初向社會招收幾百名各專業學徒工，通過師傅帶徒弟，結合建筑的維修實踐，培養了一批年青工匠。隨著城市建設和旅游事業的發展，文物建筑的保護修繕工作日趨繁重。但從事古建筑修繕的老匠人越來越少，技術力量嚴重不足，傳統技藝大有失傳之勢。為此，1980年代杜仙洲組織人馬，總結老匠人的實踐經驗，編寫《中國古建筑修繕技術》一書，較系統歸納總結了八大作匠人的傳統技藝（官式）。1990年代，北京房修二公司馬炳堅編寫了《中國古建筑木作營造技術》，劉大可編寫了《中國古建筑瓦石營法》，故宮博物院王仲杰編寫了《中國建筑彩畫圖集》等。這些專著較系統總結了傳統營造技藝、做法。

進入21世紀，國家加大了文化遺產工作力度，特別是非遺工作的推進，國家開展了非遺傳人評審工作。故宮各門類技藝都有了傳承人。中國藝術研究院組織編寫了古建筑營造技藝叢書。筆者牽頭編寫了《清代官式建筑營造技藝》，系統總結了官式營造技藝及傳承關系。

承擔著傳承傳統營造技藝之責的文物保護修復工作者，長期以來一直面臨著職業地位得不到社會認可的窘境，其專業歸口一直是文保機構、博物館，未納入國家職業技能范疇。隨著國家對文化遺產保護傳承工作的重視，文物系統也加快推動職業標準、技能的編制評價工作。中國文化遺產研究院組織編寫了文物修復師國家職業技能標準（2021年公布），由中國文物保護技術協會承擔文物修復師職業技能評價平臺建設工作。這些為文物修復職業技能的教育、培訓、考試，進入國家職業管理軌道，提供了有力保證。

國家職業技能管理評價方法在文物領域的推進，將有利于規范文物修復專業技能工作，提高文物修復從業人員的社會地位，促進傳統營造技藝的有序延續，使培育“大國工匠”成為可能。

探索民間營造技藝融入現代生產生活的創新模式——以山西為例

任毅敏（山西省古建筑與彩塑壁畫保護研究院 山西太原 030001）

傳統營造技藝，是在歷代相傳和營造實踐中形成的一套完整的營造理念、建造技藝、營造方式、管理方式，是“技術”和“藝術”的結晶。

一、失傳之危，材料技術快速更新

20世紀二三十年代，中國營造學社的創始人朱啟鈐就曾積極倡導“溝通儒匠”“以匠為師”，學社成立之初便擬“訪問大木匠師、各作名工及工部老吏、樣房、算房專家”[8]。遺憾的是，此后幾十年間，戰火不斷、經濟蕭條與文化匱乏的社會背景，使得傳統營建活動減少、營造成本縮水。大部分身懷絕技的匠師們受限于社會經濟大環境，幾十年間并無用武之地。

隨著社會現代化的推進，材料技術的快速發展，使得傳統材料被現代化工材料所取代，傳統手作方式被市場化的機械加工所取代。這在建筑遺產的保護與修繕工作中，體現得格外突出，略舉幾例：

磚瓦材料：方磚、條磚、瓦件等被各種市場快速機制品替代，選土、成泥、做模、成坯、陰干、入窯、出窯等燒造技術與工藝皆已廢棄，導致材料質量、品相已非傳統，密度、強度、形狀達不到要求。

石鐵構件：生鐵構件、手工鍛打工藝被熟鐵鋼筋、機械加工替代，傳統石材手工過鏨工藝也被機械雕刻替代，形似實非的商品充涉于行業內，大多構件表面已經失去了傳統手工加工后形成的品相與觀感，建筑細部的原狀質與形全部改變。

木構件及加工工藝：掩口、袖口、子蔭、卷剎與各種榫卯的傳統形制、功能等大多被舍棄，取而代之的是用以加固維系的鋼鐵質預制件。

抹灰工藝：所謂的“九漿十八灰”多被袋裝膏灰水泥替代，尤其灰漿淋制發酵已近成歷史。傳統青灰中的松煙子甚至已經很難買到了，人們對其性質、功能、使用方法等無從認知，導致瓦面滲漏與各種地仗龜裂問題成為普遍現象。

油飾工藝：傳統的桐油熬制與使用方法近于失傳，現代油飾材料濫用成風。

其他：民間特色鄉土材料與加工工藝基本失傳，如晉東南地區屋架椽上所鋪的手編荊芭，已多被松木板代替，導致建筑修繕后改變了許多原狀。

另一方面，現代生產生活方式的轉變，對傳統技藝的保護和傳承工作帶來了不少沖擊。許多地域營造面臨著核心內容流失、技藝失傳、特色減弱、官式化、人才斷層等威脅與挑戰。如何保護好、傳承好、利用好傳統營造技藝，成為擺在人們面前的一道難題。

二、搶救記錄，再現傳統營造技藝

保護的前提是記錄。就目前而言，相關營造技藝的研究，多聚焦于晉地以官式建筑、公共建筑（寺廟、宗祠等）為代表的個案分析，或者以《營造法式》為參照的理論探討，大部分民間技藝類型處于尚未挖掘的狀態，甚至處于“人去藝亡”的緊迫局面。我們所能訪談到的最老一代工匠，平均年齡也已達70歲，如研究繼續滯后，操作難度將越來越大。

我們必須與時間賽跑，采用現代科技手段對這些傳統工藝、流程、工序甚至工具等，進行傳承式、資料式記錄與匯編，達到拯救傳統技能之目的。與此同時，通過多媒體手段展現傳統營造技藝的多元魅力，讓人們了解其背后所蘊含的豐富歷史內涵和文化標識，有助于提高公眾對于保護傳統營造技藝的自覺意識。

三、以人為本，重建傳統工匠隊伍

傳承的根基在于人。傳統營造技藝的衰落，現代材料技術的更迭，導致傳統鐵匠、石匠、木匠技藝從業人員劇減。大量富有經驗的中青年一代工匠，開始為了生計而選擇轉行或棄行，學習新的技藝；年輕一代則因為行業收入的性價比低，而選擇收入更高、苦力更小的外出打工，無意學徒。而許多建筑傳統技藝需要“口口相傳、人人相傳、帶徒授藝”，造成其傳承難度相對較大。

這就需要我們采取一系列更加積極的措施：如政府加大資金投入，鼓勵傳承人帶徒授藝；建立專門的職業學校，實施地區人才培養計劃，加強人才引進與培育；組織專業的營造技藝文化研究團隊，拓寬傳統技藝的傳承路徑等。在具體保護工作中，可以針對幾處典型建筑的專項保護工程，攬聘傳統匠師，運用傳統材料，采用邊保護、邊研究、邊記錄、邊傳授的方法，以實訓帶培訓，力爭在具體實踐中培養出一批傳統匠師，建設一支高素質傳承人隊伍。

四、傳承創新，展現傳統技藝魅力

傳承并不是守舊，創新才有未來。我們需要順應時代需求，不斷探索民間營造技藝融入現代生產生活的創新模式，并將其與現代生活相結合，打造具有中國特色建筑技藝的品牌，讓營造技藝更好地在創新中發揚和傳承。而作為重要的非物質文化遺產，營造技藝也許還可以被打造為豐富多樣的生態產品和文化服務，為鄉村注入獨具地方特色的文化內涵，激活鄉村旅游市場活力，為鄉村文化振興貢獻一己之力。

山西省是中國古建筑文化的寶庫，其材料之豐富、建造之精巧、格局之完整令今人嘆為觀止，其中不少均被公布為全國重點文物保護單位，幾乎可以作為中國北方最高超技藝水平的代表之一。即便是未被列入保護名錄、散落于傳統村落中的各處傳統民居及鄉土建筑，也因地制宜地反映出本土化的獨特技術和藝術水平，如各式窯洞、瓦房、石板房等。

希望在不遠的未來，我們能夠看到更多承載著歷史文化和記憶的傳統營造技藝得以留存和傳承，重新煥發時代生機。

傳承營造技藝應辯證看待“道”“器”關系

喻夢哲（西安建筑科技大學 陜西西安 710055）

傳統營造技藝常被概括為一種涵括工具、工序、工料、匠心匠藝等諸多物質與非物質要素在內的復雜系統，人們傾向于將匠師及其知識系譜看成技藝傳承的主要載體，將之視作形塑和延續歷史建成遺產特色的必備要素。又因為近世以來匠學衰微，社會結構與生產方式的變革極大沖擊了相關從業者，隨著傳統匠師陸續辭世，大量技藝失傳，少數幸存匠門在代際交替的過程中也面臨著駁雜的網絡信息擾亂知識傳授、電動數控工具普及替代技能訓練等問題，這都加劇了人亡技失的風險，因此當下的搶救性保護側重于圍繞匠師開展口述記錄與圖像資料保存，更關注施工技藝本身（及樣稿、歌訣之類的知識傳遞素材），這雖然無可厚非，但卻有失片面：傳統營造技藝本應是一個寬泛的概念，匠師靈活運用潛藏在技藝背后的不同知識原型，在不同階段規畫、建造、修繕、拆退建成作品，如此方能達致營造技藝的全面認識維度和完整生命歷程，質言之，傳承營造技藝不應始終停留在重視記錄“器”而輕忽追索“道”的初級階段。實際上，正如王颯指出的，“技藝”應由表及里分為效用、文化與觀念三級，包括組織流程、樣式構造、操作技術、傳統習俗等內容均被涵括在內，只有充分認識到它的完整性，才有可能有效辨析其真實性。

廣義的“營造技藝”涵括經營、造作、技巧、藝術四方面內容，幾乎覆蓋了日常生活的方方面面，譬如在日常用語中，“偷梁換柱”“循規蹈矩”之類的詞語常被比附于特定行為或性格，有關風水形勢的知識也碎片化為各種民俗禁忌，時刻影響著人們的潛意識。狹義的“營造技藝”也包含了工官、工匠、役夫等不同群體各自肩負的任務，他們的知識體系和技能要求分層疊合，如大型工程中先由精通天文者“瞻星暌日”以“辨方正位”，擇定基址后交付擅長測量者“取正定平”確立軸網與標高，再以熟諳數學者計量壕寨、估算人工，最后才組織工匠筑土治木、砌磚鋪瓦、涂漆施彩。

顯然，大量前置性的腦力勞動是由士人擔負的，批評“重道輕器”的傾向固然無可厚非，矯枉過正也不可取，道器關系本應辯證統一。《易·系辭》所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，道重思辨，是認知世界的抽象思維方式，器重實證，是事物呈現的具象行跡。宋人論述道、器關系最是精辟，如洪皓《聚道齋》詩云“古人以道寓諸器，今人謂器與道異。不知器存道亦存，制器尚象皆其類”，張栻《南軒易說》認為“形而上者之道，托于器而后行，形而下者之器，得其道而無弊”，故“在道不泥于無，在器不墮于有”。因此，在傳承營造技藝的語境下，要連接“道”（法則、觀念）與“器”（工具、操作、建成結果），就應明確作為兩者分界的“形”的構成內容（智識、技能、信仰、言語及其賦存載體）。

朱啟鈐創立中國營造學社、輯錄古今哲匠時就曾多次強調道器不可分途，既要倡導“以匠為師”的學術傳統，也應擷取經學教育之精華，非此不足以傳承國粹。這種觀點在北宋末年李誡編修《營造法式》時已被踐行，他在序言中先談習學營造所需的知識儲備：“臣聞上棟下宇，《易》為大壯之時；正位辨方，《禮》實太平之典”，《周易》談變化規律，《周禮》講人倫秩序，辨方位、授時歷，本就是農耕文明最核心的任務，是建立王權的象征，而觀測技術與工具又被直接應用在營建活動中，故匠氏之技能被拔升到形塑民族性格的倫理高度，其執業所需的內在數學、力學知識與外在繪圖、演算技巧，更被引申為治世法則，融匯進華夏文化基因。上古時期，能掌握工具、教習民眾開展大規模有組織勞作者被推為圣王，而觀天量地、治理水土的技能即是營造城郭宮室的基礎，特定的圖形、工具與數字也與吉兇休咎相聯系（如《史記·平準書》“招尊方正賢良文學之士”，《淮南子·主術訓》“智欲圓而行欲方”）。李誡在正文部分開宗明義，先述“看詳”（略同今之凡例），引《考工記》談“方圓平直”“取徑圍”“取正”“定平”等事，以往認為這是講工具操作，實際是取其引申義，說明營造反映著天人感應，工具觀就是宇宙觀，古之圣王執規矩準繩以充符杖，以《周髀算經》為代表的算學亦因此被賦予神圣意涵，方圓圓方之類的“圖式語言”在歷經無數次變形、重構后仍繼續折射出華夏文明的底色。以我國獨創的材分模數制度為例，其數值選擇即頗有深意，如單材廣15分°既是生數之和，也是《洛書》之數，其中暗蘊老陽老陰，上符黃鐘下合小衍，故一等材取9×6寸（栱端下殺上留亦取此比例）；材之廣厚加和25分°又是陽數之和（標準出跳長30分°為陰數之和），截面周長50分°即是大衍之數……王軍認為《法式》從小學與經學入手，繼而探入匠學，是經典的治學程序，反過來說，傳承匠學也不應忽略經學，古人雖無成體系的力學、幾何學、材料科學與視知覺知識，但并不缺乏相應的直觀經驗，而數學、天文學、測量學、制圖學甚至已發展至相當高級的階段，它們集聚在經史群書之中，是支撐傳統營造活動順利開展的基礎。因此，徹底檢索包括十三經及其注疏在內的經典文獻，系統耙梳前科學時代與廣義營造活動直接、間接相關的知識要素，對于全面認識“傳統技藝”至關重要。

正如技術史研究不能脫離思想史情境，保存傳統技藝的努力也應以古典認識論的傳承為前提。如此看來，所謂“技藝”應當擴展成更加寬泛的“記憶”，傳承的既是手藝更是文化，惟有查證源流體用，才能明辨形神本末。時至今日，歷史上百家爭競的匠門十不存一，建筑考古學講究透物見人，要從物質線索回溯觀念世界，此類工作重推理，窮考據，詢諸匠師亦未必可得答案，但史料與遺物往往能發無聲之證，譬如式盤、真尺之類傳統工具，本身既是一種認知模型的物化載體，同時又是將設計理念推衍落實的重要道具，在當下的營造實踐中雖已很少使用，對于補完傳統技藝“知識樹”卻是極重要的內容。

“ 謀猷歸哲匠， 詞賦屬文宗” （ 王維詩句）。若欲溝通“儒匠”、接續“道器”，需要學者與匠師相互走近。在傳統營造群體中，不止有運斤成風的巧匠，更有役使群工的梓人，他們分工明確，各自的培養方式與技能要求也不盡相同。總之，學者們既應如梁、劉等前輩般求教于匠中耆宿，新時代的“中國傳統建筑名匠”與“非物質文化遺產代表性傳承人”同樣應將經典文化納入到習學、授業的范疇，惟其如此，兩個群體才能真正彼此理解，補完李湞總結的傳統營造技藝中的“人、法、物”三重載體，厘清“意、技、形”三項內容的因果關聯。