顧隨的文藝觀

李佳

中國詩歌歷來講究詩品、詩格。要寫出有詩格的詩，對詩詞作者也有要求。早在春秋戰國時期，孔子有“有德者必有言”（《論語·憲問》）之語；劉勰也提出“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”（《文心雕龍·知音》），認為詩人在閱讀上要做到“博觀”；葉燮有“才，膽，識，力”說；沈德潛強調“襟抱”；王國維在《人間詞話》中也指出，詩人必須要“高致”，要對宇宙人生須入乎其內，又出乎其外。而顧隨繼續引申將“高致”定之為詩歌的最高境界，并在《駝庵詩話》中提出“健康的詩人”。如何才能成為“健康的詩人”，顧隨認為，“一個人要健康。健康指靈、肉兩方面（或曰心、物），有此健康才能生出和諧（調和），不矛盾，由此才能生出力量（集中）來”（顧隨《顧隨全集》）。由此，可得顧隨謂之“健康的詩人”主要是指三方面：“詩心”“跳入生活的擔荷”“身心健全”。

一、詩心

顧隨認為，一切文學創作都與“心”密切聯系。因此，顧隨在詩歌研究中十分注重“心的探討”。“心的探討”由來已久，早在《毛詩序》里就有“在心為志，發言為詩”的“詩言志”之說，佛家也有言“心生種種法生”。顧隨的“詩心說”引入佛家的“即心即佛”，認為“因”為內在，“緣”為外物，前者就是“詩心”，后者為“外物”，兩者相助相依，因緣相合，才可為詩。

（一）“真”心、“誠”心

歷代以來，眾多學者都以“修辭立其誠”為自己的行為準則，顧隨亦是如此。他對“詩心說”的闡釋始終不離“真”“誠”二字。

詩人要“真”。從《詩經》《離騷》《古詩十九首》到曹操、陶淵明、杜甫、李商隱、辛棄疾等人的作品，顧隨對古典詩詞評價較高主要是認為他們的詩詞都是以真誠的詩心為出發點的。然而，現在的作品多是“浮光掠影”，禁不住拂拭，更無真實、真切之感。二十八字的小詩絕句雖不偉大，卻立得住腳而且甚好，原因就在于真實。

當然，顧隨并非要求將現實照搬，因為藝術是同意人說假話的，但假話的目的在于“求真”。創作詩歌時，幻想十分重要，是每一位詩人的必備素養。即使是寫實派詩人杜甫，他的詩中也有很多幻想。但是，幻想應和現實相結合，否則只是空中樓閣，讀起來空洞虛無，如歌德《浮士德》里的妖魔，既是幻想，又是對現實生活的總結；既是生活經驗，也是哲學體悟，因而偉大。顧隨評價李賀，說他幻想豐富但無長味，故幻想必須扎根于現實的真，言中有物，才是好詩。

關于“誠”，顧隨將他闡釋為無偽、專一和單純三層含義。無偽，就是說一個人不隱瞞，不矯揉造作，說他們心里所想，而不掩飾他內心的本能欲望，沒有偽造，表現他的真性情、真感覺。專一，意味著將心思專注于一處，而非多個地方。關于單純，顧隨認為它是以上兩者意義的概括與濃縮，也是“誠”的終極體現。他說道：“只要能做到單純，世間萬物，甚至舉手投足、喜怒哀樂皆可成詩。”（顧隨《駝庵詩話》）

由此可得，顧隨眼里的“單純”之心，是不計較得失、利益的純樸心境，沒有是非對立、美丑之分，甚至沒有善惡之分。它更多的是從靈魂深處自然生發出來對世界美好事物的關心與熱愛，將物寫入詩，只有這樣，才能成為真正的真實。嚴復先生在《天演論》中首標“翻譯三難，即‘信‘達‘雅”，顧隨認為創作亦是如此。信，忠實于內心；達，文辭暢達易懂；雅，相對于俗而言，即為“誠”“單純”“無雜念”。正如佛家語“心系一處，無塵繁累”，他強調“詩中真實”。王國維在《人間詞話》中用“不失其赤子之心者”評價后主李煜，和顧隨所提倡的“單純”之心含義是類似的，但顧隨的解釋更為易懂，更具普遍性，也更具哲學意義。

（二）恬靜心

顧隨認為，“恬靜”是擁有詩心的條件之一。熱烈的感情是詩歌創作的前提與核心，敏銳的感覺也必不可少，它能使詩心生動。此外，還需恬靜與寬裕來“觀”，才能讓“心”與“物”合而為一。英國抒情詩人華茲華斯說：“詩起于沉靜中回味得來的情緒。”（華茲華斯《抒情歌謠集·序言》）顧隨對此是肯定的，詩人需要沉靜。他認為，詩人若心慌亂絕不成詩，即使成為作品，也是不深厚、不動人的。

不過，顧隨所強調的“恬靜”絕非靜態，而是靜中寓動，動中有靜，前者是詩的成因，后者是詩的功夫。家國分崩離析下，杜甫筆下的作品仍是靜。他在暗夜中枉自悲嘆天下的戰事，仍有“暗飛螢自照，水宿鳥相呼”（《倦夜》）這樣的佳句，亂中保持靜，靜中又有生機。恬靜之心還表現為“寂寞”心。其實歌德、但丁兩位詩人在晚年寫的《浮士德》和《神曲》就是寂寞心之作，寫《紅樓夢》的曹雪芹亦是如此。寂寞心并非牢騷，而是出于對現實的不滿，希望能改善生活現狀，是一種引領人向上、向前發展的動力。恬靜與寂寞不僅是顧隨對詩人提出的必備素質要求，也是他對自己的要求，用身體力行告訴后人，即使身處動亂與疾病的交織痛苦中，也依舊要堅守自己那份可貴品質，堅持創作。

二、跳入生活的擔荷

詩歌是一種用高度凝練語言抒情言志的體裁，早期“詩”“樂”“舞”合為一體。后來，詩歌單獨發展，并有著名的“詩言志”說，后孔子提出“興觀群怨”說，詩歌的教化功能逐漸強化，而顧隨提出“詩就是感發”的觀點。他認為，詩的本質不在于教化人，而在于能感動人，而且“一種學問，總要和人之生命、生活發生關系。凡講學的若變成一種口號和集團，即變為一種偶像，失去其原有之意義與生命”（顧隨《中國古典文心》）。詩歌作為一種學問，也是始終和生活保持緊密聯系的，離開了生活就是無源頭的一潭死水。“西洋有言曰：‘我們需要更臟的手，我們需要更干凈的心。更臟的手什么事都能做。中國人講品格是白手，可是白得什么事都不做，以為這是有品格。非也。”（顧隨《駝庵詩話》）顧隨直接批駁了世法妨礙詩法的觀點，無一世法不是詩法。顧隨最為贊賞的詩人就是曹操、陶淵明和杜甫，他認為中國許多其他詩人“一大毛病便是不能跳入生活里去”（《顧隨詩詞講記》），而他們三者則是笑對生活的磨煉，以積極的態度面對世間，因此他是極力贊成作詩要扎根生活，詩歌是人生、人世、人事的反映。也正因如此，顧隨對詠梅千古名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（林逋《山園小梅》其一）并非持積極肯定的態度，顧隨認為這兩句并不能體現“高”，而“似鬼非人”則正是對其飄浮而不接地氣的不滿。中國古代文學作品中有很多這樣的作品，縹緲而沒有人氣，并非作家們不肯扎入生活，實際上反而是一種“聰明”。因為跳入生活，叼著人生不放，這樣的人生選擇，會帶來無盡的煩惱。陶淵明最開始就是“叼住人生不放”認識到“自己的渺小”（顧隨《顧隨全集》），而放手之后反而迎來新的天地。顧隨把那些不能應付艱辛，不愿出汗，只能背起風和月亮的詩人稱為“豆芽詩人”。他評論李賀的詩“長吉詩幻想雖豐富，但偶見奇麗而無長味”“若不變作風，縱使壽長亦不能成功好詩”（顧隨《中國古典詩詞感發》），又比較了杜牧和李商隱詩歌的不同，認為“小杜是輕薄，尤其與義山較，在此方面不及義山深刻廣大。即以寫私生活而論。抒情詩人多寫私生活、個人生活，因抒情詩人所寫者：自我、主觀、小我。義山寫來時有時廣大，所寫有普遍性”（顧隨《中國古典詩詞感發》）。因此，詩人不僅要深入生活，以仁愛之心關注社會，還要品味人間百態，在苦難中積淀與磨煉。

這種“跳入生活”也有區分。正如王國維在《人間詞話》中所說，詩人既要深入體驗生活，又要跳出生活，高于生活，以生活為原材料加入自己的思考體驗并升華才算是有“高致”。正如劉勰在《文心雕龍》中講創作準備時，也提到“出”和“入”兩方面的思想，認為作家一方面要進入一種虛靜狀態，否則難以有靈感的迸發，但他又強調學識和閱歷的重要性。顧隨也認為，寫詩不僅是“跳入生活”，“天下沒有寫不成詩的，只有在一‘出一‘入，看你能出不能，能入不能。不入，寫不深刻；不出，寫不出來”（顧隨《顧隨詩詞講記》）。“出”是出世，隱含著道家隱逸、退守的思想，“入”是入世，是積極進取的儒家人世哲學。顧隨以“出”“入”二字評價詩人。義山之高明之處就在于語言、意境皆美，顧隨并不否認李商隱的詩才，但同時又指出其短處。“義山雖能對人生欣賞，而范圍太小，只限于自己一人之環境生活，不能跳出，而滿足于此小范圍，滿足小范圍即‘自畫。”（顧隨《中國古典詩詞感發》）義山與小杜相比勝在能寫生活，但只是限于與自己有關的生活，“所以老杜偉大，完全打破小天地之范圍。其作品或者很粗糙，不精美，而不能說他不偉大、有分量”（顧隨《中國古典詩詞感發》）。同樣是以“雨”為描寫對象，杜甫的《春夜喜雨》表達的是對春雨潤物的由衷贊美，由此體現出杜甫心系家國百姓的廣闊胸懷，這種感情從一開始就是從百姓出發，是一種“后天下之樂而樂”（范仲淹《岳陽樓記》）的喜悅。《細雨》表達的是詩人敏感的感覺力所觸發的一種回憶和相思，是詩人對往日愛情的美好追憶，是細膩的，是一種小我的感情。在顧隨眼里，李商隱“小”，杜甫“大”，李商隱終究低于杜甫。可見，顧隨所欣賞的詩人，是在人生的“出”與“入”之間—將“小我”和“大我”結合起來，既能“入”人生，以“小我”品味酸甜，體會生命之理，又能“出”得來，站在“大我”的高度上，寫出世人所共有的生命體驗和情感體驗。

顧隨認為，“文人是自我中心”（《顧隨詩詞講記》）。自我中心分為兩種，一種是收納，另一種是放射，前者為靜，后者為動，詩人在這兩種狀態中切換。王維的《秋夜獨坐》是向內吸納，《觀獵》是向外放射。同時，內心精神和外物物質總是不合，詩人最大的痛苦就是來自兩者的不調和。詩人本身就是一個矛盾體，一方面對生活滿腔熱情，另一方面又常以旁觀者角度冷眼相看。其偉大之處就在于同情與冷酷的調和，調和針鋒相對的事物就是極大的成功，也是最高的境。他最推崇陶淵明，他說陶淵明的境界便是調和，不假意遮掩自己的窘迫，與外界摩擦減少，真切坦然但又并非茍安偷營，而是內心平和的真正悠然。

顧隨偏愛執著、矛盾的靈魂，推崇壯美、有力量的詩人。他認為，矛盾之外并無調和。矛盾即調和，虛假與真實、丑惡與美麗、無常與不滅都非完全對立，而是一而二，二而一。這種詩學觀正來自顧隨“跳入生活”“擔荷”的人生觀。擔荷的精神不但是受禪宗影響，而且還來自于對文化的傳承與吸收，如汨羅江頭屈原“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”（《離騷》）的執著堅毅，安史之亂下杜甫“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山”（《茅屋為秋風所破歌》）的“寧苦身以利人”精神，還有王國維贊揚的李煜，認為他身上有佛祖和基督為人類受苦贖罪的慈悲精神。徐復觀提到：“繆拉認為‘一切矛盾得到調和的世界，是最高的美。一切藝術作品，是世界地調和的反復。”（《中國藝術精神》）顧隨認為，人生注定是充滿苦難的，但詩是光明的，使人奮發向上。所以，相比李涉“因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑”（《題鶴林寺僧舍》）的臨陣逃脫，馮延巳“和淚試嚴妝”（《菩薩蠻》）沉著認真的精神更打動人。

顧隨在詩詞創作中也始終秉行擔荷命運的進取精神，這也是對傳統文化精神的一種超越。1937年，北平淪陷后，他以“黃昏獨自掩禪關。袈裟猶是京塵染，一卷華嚴帶淚看”（《顧隨全集·創作卷》）表達自己的痛心與擔憂。另一首《賀新郎·又是寒冬矣》：“又是寒冬矣……曲項高峰肉蹄軟，想來從、大漠風沙里……偶一搖頭鐸鈴響，聲落虛空無際……問凋零、破敗今余幾。駝不語，蹶然起。”作品以對比手法烘托駝的品格，凸顯駝之堅毅與任勞任怨。他還以“倦駝庵”為書齋名，用駝這種珍貴品格激勵自己，即使處于風雨飄搖下，也要克服貧病折磨，擔荷命運奮然進取。

三、身心健全

除卻創作主體的情外，顧隨認為健康的詩人應如陶淵明，感覺敏銳，身體也健康。詩人健康人格的體現就是“健全的詩”。

首先，詩人需要敏銳神經來感知外界，能明察秋毫，言常人所不能言之語，感常人所忽略處，但過分敏銳則至衰弱，甚至成“迫害狂”。其次，生理不健康還會影響心理，呈病態。顧隨列舉了杜甫，認為其缺點“躁”，是病態的一種表現。經常有人將詩人與瘋子相提并論，但瘋子是瘋狂，詩人則是精神上敏感與對事物的洞察力。至于創作主體的身體狀況，卻很少有人提及。文藝創作雖是精神勞動，但和身體狀況也緊密相連。身體的不便或者疾病，有時會增加創作主體的體驗，為創作提供動力。顧隨從另外一個角度強調了生理健康對文藝創作的重要性。

另外，身心健全還包括“自我欣賞”，健康的詩人才能調和矛盾。欣賞即為支配感情。顧隨稱陸游為“真實詩人”，但詩中也免不了病態，如在《觀華嚴閣僧齋》中，理想久未實現的憤慨沒有得到及時調和，“拂劍當年氣吐虹，喑嗚坐覺朔庭空”為自暴，“早知壯士成癡絕，悔不藏名萬衲中”為自棄。他贊賞陶淵明樂天知命的狀態，認為樂天知命需要功夫與力量，更重要的是身心的健康。當生理和心理都健康，詩人的心境和諧，即使寫的是矛盾，作品也能生發出健康的力量。陶淵明所寫煩悶的《閑情賦》看似頹喪，實則積極，而《歸去來兮辭》的“審容膝之易安”雖是樂天知命，也是積極進取。顧隨評他為“詩人中的哲人”，詩人是通常只回答“什么”與“為什么”，陶淵明則多了一個“怎樣”。“種豆南山下”（《歸園田居》其三），就是他應對現實的辦法。詩人不僅要讓心往外跑，敏銳捕捉外界事物，還要“收心”，做返照，欣賞自我。這種欣賞包括對自我的欣賞，還涵蓋自身以外的事物，尤其是對大自然，同時，不僅是心曠神怡時的欣賞，還須悲愁苦難中亦能欣賞，在矛盾沖突中調和、支配情感，達到和諧。

把“自我欣賞”放到哲學中來講，也是“自我分析”“自我解剖”，如“長橋寂寞春寒夜，只有詩人一舸歸”（姜夔《慶宮春·雙槳莼波》），“人間跌宕簡齋老，天下風流丹桂花。一杯不覺流霞盡，細雨霏霏欲濕鴉”（陳與義《微雨中賞月桂獨酌》），皆有此境界。

總之，顧隨對詩人的要求都離不開“健康”，大處是有詩心，能擔荷，跳入生活又能跳出生活，小處是身心健全。關于“何為健康詩人”的主張，既關乎詩人個體，又深系社會，給我們的學習與生活予以深刻啟迪。