回歸現代設計發展歷程的書寫本質
——重讀大衛·瑞茲曼的《現代設計史》

呂曉萌

大衛·瑞茲曼的《現代設計史》自2003 年出版以來，已經被全球超過100 所大學作為教材使用，展現了極強的可讀性。它之所以如此受歡迎，是因為這部著作的撰寫建立在作者本人多年來實證體驗的基礎上。而且由于大衛·瑞茲曼在寫作中展現出了一種基于批判性視野的獨特敘事而賦予了這部著作強烈的研究性特征。然而大衛·瑞茲曼并沒有滿足于首版的成功，而是著重于設計史研究的可持續性，這不僅表現于他為后續版本修訂所做出的努力，還通過他在設計史學界的貢獻得以呈現。

大衛·瑞茲曼；現代設計史；實證體驗；批判性視野；可持續性

如果要在全球范圍內找出一本體量適中，且能夠系統地反映有關現代設計發展歷程的綜合性著作，那么一定不能錯過設計史學家大衛·瑞茲曼（David Raizman）教授的《現代設計史（History of Modern Design）》。自2003 年第一版由勞倫斯·金出版公司（Laurence King Publishing Ltd）出版后，大衛·瑞茲曼又對該書進行了補充和調改，并于2010 年由勞倫斯·金出版了第二版。[1]（圖1）據德雷塞爾大學官方網站上的信息，這部著作已經被全球超過100 所大學作為教材使用。高頻的應用率反映了這部著作極強的可讀性和適用性。我國的中國人民大學出版社也分別于2007 和2013 年引進了這部著作的第一版和第二版，兩個版本發行后皆受到了中國設計學界的積極回應。（圖2）一些院校甚至將這本書列為考研參考書。清華大學美術學院也在2014 年邀請大衛·瑞茲曼到校開展了學術講座，《裝飾》雜志還對他進行了專訪。[2]的確，《現代設計史》提供了一種觀看設計、思考人類社會物質文化演變歷程的嶄新視野，豐富了世界設計史研究的學術著述。而兩部中文版的發行也意味著中國設計史學界對全球設計史研究重要著作的敏感。尤其是2013 年第二版的引進，證明來自國內的關注并非偶然，而是已經形成了一種可持續性，反映了中國設計學術市場的日趨成熟。綜合來看，《現代設計史》之所以能夠在海內外引發如此廣泛的影響力，主要來自三個方面的原因，而它們也揭示了現代設計發展歷程研究的書寫本質。

圖1 勞倫斯·金出版公司出版的《現代設計史》第二版書影（筆者拍攝）

圖2 中國人民大學出版社分別于2007 和2013 年出版的《現代設計史》中文第一版和第二版（筆者拍攝）

1.基于實證體驗的現代設計史書寫

作為一部重要的設計史專著，《現代設計史》的寫作顯然參考了大量學術文獻，但它并非單純的產生于“書齋”之中，而是基于大衛·瑞茲曼數十年來對大量視覺藝術及設計作品的現場感知，以及多年來在藝術史和設計史教學生涯中的直觀體會。作者豐富的人生經歷賦予了這部著作鮮活的生命體驗，令閱讀富有愉悅感。就像E·H·貢布里希（E. H. Gombrich）以平實的語言去書寫《藝術的故事（The Story of Art）》那樣，大衛·瑞茲曼嘗試以他自身的實證感知去解釋“現代設計”的演進過程，從而激發人們去思考人類物質文明的過去、現在與未來。

大衛·瑞茲曼認為旅行在研究中扮演著非常重要的角色，例如大量的展覽就帶給了他非常重要的收獲。[3]在《現代設計史》中，他就提到了與夫人露西 · S · 瑞茲曼（Lucy S.Raizman）共同在美術館觀展的經歷。[4]而在2015 年9月28 日，筆者就包豪斯的研究課題對大衛·瑞茲曼進行學術專訪時，他完全支持筆者關于以實證方式去推進研究的想法。有關這一點，他談道：“當你面對一個真實存在的物體時，你需要去了解它。你要去看它，接觸它、操縱它。它可能是一組東西。雖然你可以通過照片去做研究，但是在我的領域，沒有什么能夠在沒有親眼見過的情況下就發表。這是我的感受。換句話說，需要直接的知識，而不是二手資料”。[5]凡是與大衛·瑞茲曼相熟的人士，應該都知道他那縝密卻不失幽默的講話節奏。更重要的是，他總是能用最樸素精練的語言，將復雜的問題娓娓道來，令人印象深刻。例如在《現代設計史》中描述福特的Model T 汽車究竟有多么缺乏設計感時，他直截了當地寫道：“福特主義沒有給設計留下任何空間”，甚至還比不上“18和19世紀時的手工藝和制作”。[6]這種淺顯易懂的比較式論述顯然與他平時的教學方法密切相關。

然而，任何書寫歷史的學者都會明白，開展寫作時首先面臨的一個關鍵問題就是如何“選擇”材料。過多的依賴于“經驗”雖然可以使一部“史論”讀起來津津有味，但也可能會由于作者基于自身經歷的“選擇”而使得其涵蓋范圍出現偏差。雖然大多數學者都會以客觀態度避免夾帶“私貨”，但是人類的任何創作都是建立在自身成長經歷、價值觀念基礎之上的。不同學者之間必然存在觀點上的差異。即使是活在文藝復興浪潮之中的喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari），在描述文藝復興的“壯闊巨浪”時也不可能將所有藝術家融入其內，他必須選擇性的“忽略”掉一部分藝術家，以凸顯入選者們的歷史價值。雖然從學術概念上看，“現代設計”是一個非常年輕的領域，其所指與大工業生產密切相聯。但是自工業革命產生以來的數百年間，為人類文明做出貢獻的設計成果已經非常浩瀚，如何在其中選擇出那些最具有“里程碑”意義的作品并非易事。對此，大衛·瑞茲曼是非常審慎的，因為在寫作時他首先明確了一種態度——“嘗試在多元視角的框架中處理設計史”。[7]而為了獲得相對客觀的結論，他并沒有將博物館和設計師的陳述作為學習設計的唯一來源，而是竭盡所能使用了最為廣泛的材料，其中包括大量的展覽、制造商及零售目錄及其他歷史學家和批評家們發表的研究成果等。[8]

2.批判性視野下的獨特敘事

在《現代設計史》第二版的前言中，呈現了《時代》雜志的一幅封面。該期封面以“設計的重生”為主題，指出“功能已經過時，形式取而代之”，并進一步指出“從收音機到汽車，再到牙刷，美國為風格而傾倒”。[9]對此，大衛·瑞茲曼提出了質疑，他認為“設計”從來不會消亡，而吸引人的形式僅僅是設計具有社會及文化意義的一個原因，而且很可能并不是最重要的原因。[10]《時代》雜志的封面疏于提及了長期以來設計所被認為具有的經濟、社會和政治功能，甚至連暗示都沒有。[11]由此可知大衛·瑞茲曼的寫作是基于批判性視野的，這使得《現代設計史》能夠呈現出非常獨特的敘事。

在書寫結構上，大衛·瑞茲曼雖然出身于藝術史專業，但是《現代設計史》并未采用傳統藝術史書寫中純粹編年式的敘事方法，而是以有關現代設計存在價值的若干關鍵時刻為切入點進行推進的。在他的框架中，年代只構成一種客觀存在的線性邏輯，更重要的節點是社會轉型與變遷中所形成的人與物質之間的關系。正因如此，他甚至沒有專門對第一次世界大戰期間的現代設計發展狀況進行描述。因為他將1918 年之后發生的一系列設計事件——德國包豪斯、美國工業設計的職業化等都視為了對第一次世界大戰緊張局勢的反應和結果。[12]這種設置強調了事物本質的重要性，使得讀者可以明確地從5 卷（第二版時為6 卷）共16 章的書寫結構中系統地了解到現代設計的內容、特征及發展趨勢。然而，這種書寫需要極大的勇氣，因為當面對同行評議或形式審查時，可能會因為時間上的“缺口”而遭到非議。但也正因如此才更加明確地體現了大衛·瑞茲曼對現代設計演進過程的獨特理解，從而令這部著作不僅僅可被作為一本設計院校的專業教材使用，還可以作為一部以設計視角觀察人類社會發展歷程的學術性專著來參考。

有趣的是，即便大衛·瑞茲曼本人一直強調他在寫作時始終以幫助學生理解相關知識而努力，但紐約州立大學藝術與設計史教授伊麗莎白·加菲（Elizabeth Guffey）依然在第二版封底稱這部著作“在設計史研究中具有里程碑式的地位”。在國內，我們常常將設計史的教材和研究性專著相區分，但事實上，這就像人為地將萊昂納多·達·芬奇（Leonardo Da Vinci）在筆記中繪制的設計圖稿與《蒙娜麗莎》相割裂那樣，過分樹立界限反而會限制學術的發展與傳播。對于學生來說，學習設計史不單要知道“歷史上曾經發生了什么”，更重要的是以批判性思維去思考“發生的原因”，并將其與當下實際相聯系，以進一步預判“未來發展的邏輯”。設計并不是一門枯燥的學科，它是一門應用性極強的綜合性學科，它既聯系了人與自然，又反映了藝術與科學之間的平衡關系。最重要的是，設計與人們的生活密切相關，因此，無論教材還是專著，都應該以藝術和科學為導向，在呈現出人類社會物質文明演進曲線的同時發人深省、啟迪智慧。這就解釋了為什么優秀的設計史著作總是經久不衰，因為它們就像經典的設計作品那樣，不但易于理解，還因富有洞見而令人愉悅。

《現代設計史》的批判性還體現在許多細節上。例如在講到現代設計的產生背景時，大衛·瑞茲曼并沒有像許多同類題材的書籍那樣，想當然地以英籍德裔設計史學家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）的著作《現代設計的先驅（Pioneers of Modern Design）為參照，將威廉·莫里斯（William Morris）作為現代設計的起點進行描述，而是選擇將激發現代設計產生的背景前置到了18世紀。而他之所以選擇這個時間節點，其依據并不是慣常思維中的“工業革命”，而是為了說明現代設計淵源于人類對物質文明的不倦追求，正是這種需求刺激了人們變革生產方式的決心。為了便于讀者理解這一點，大衛·瑞茲曼以路易十四為代表的宮廷統治階層對奢侈品及富麗家具的需求為切入點，指出其極大地刺激了大型企業關于生產方式的探索。大衛·瑞茲曼的這一描述將現代設計置放到了“需求”與“生產”的關系之中，這就說明了為什么當19 世紀的工業革命到來時，隨著生產力的日新月異和勞動分工的日趨細化，越來越多的人類需求被激發，并逐漸形成了公眾與消費文化之間的微妙關系，從而為現代設計的發展奠定了更多的可能性。有趣的是，大衛·瑞茲曼的描述是緊貼特定時代的，他并沒有將“需求”與“生產”的關系一成不變的代入到所有后續時代的設計研究之中，而是保持著敏銳的觀察力，并認為“多元化”成了一種非常重要的發展趨勢。的確如此，雖然大部分設計及其“生產”都是由“需求”引起的，但這并非絕對。事實上，因過度“生產”而導致的滯銷已成為今天社會的一種常態，并引發了更多的設計問題。

3.現代設計史研究的可持續性

大衛·瑞茲曼非常注重設計史研究的可持續性。《現代設計史》的首版發行后，他并沒有滿足于現狀，而是始終如一地以審慎、謙虛的態度對待自己的教學和研究，并在數年后就開始了第二版的修訂工作。雖然第一版已經獲得了成功，但是他依然謙遜地認為自己的著作存在許多待完善的地方，并進行了許多結構性的修改。例如在第二版時，他就將初版的第1 卷《需求、供給與設計（1700—1865）》拆分成了《需求、供給與設計（1700—1800）》和《擴張與品味（1801—1865）》兩卷。因為經過反復思考，他認為這樣的框架更易于“將19 世紀早期與18 世紀相區分，以便更清楚地呈現相關材料”。[13]

在第二版談到有關“藝術，手工藝與機器”的篇章時，他將原本放置于新藝術運動、美學運動之后的工藝美術運動前挪，從而令這兩個章節的部分內容——如工藝美術運動與格拉斯哥的查爾斯·倫尼·麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）、奧地利的維也納分離派之間在先后關系上顯得更為順暢。大衛·瑞茲曼的這些調整都基于一種原則——以綜合性的視角去看待所有現代設計發展歷程中的重要事件，并嘗試在盡可能不設限的范圍內去觀察現代設計思想的流變。可貴的是，他深知時代的局限性不僅僅會限制設計自身的成長，而且也會限制設計史的研究視野。因此他希望通過不間斷的努力去“彌補”自己撰寫前一版本時的“不足”，從而以更加豐富的材料和更具發展性的觀念去賦予《現代設計史》越來越充盈的內容。大衛·瑞茲曼在研究中表達出的韌勁令人相信第二版絕不是書寫的結束。事實上，當筆者在2018 年8 月再次到大衛·瑞茲曼教授家中探討學術問題時，他明確提到研究會繼續完善。

大衛·瑞茲曼教授對現代設計史研究的投入似乎永遠充滿著熱情。在從費城德雷塞爾大學榮休后，他又赴紐約擔任了美國大學藝術聯盟（CAA）的臨時執行董事，展現了令人欽佩的公共服務精神。事實上，大衛·瑞茲曼非常關心全球設計史學界的發展情況，并不遺余力地關注著同行們的研究動態。在談到其他設計史學者時，他總是充滿著善意。無論是談到巴瑞·巴戈多（Barry Bergdoll）、杰弗瑞·L·米蔻（Jeffrey L. Meikle）、卡瑪·戈曼（Carma Gorman）這樣的資深專家，還是面對筆者這樣的青年學者，他都會給予最大的尊重。他總是以回復短信般的高效回復郵件，并給予中肯專業的建議。因此，自從2015 年與大衛·瑞茲曼教授相識以來，當筆者在具體研究中遇到各種各樣的問題時，總是會想到與他相談，請求指導。而每一次去信，都會獲得他熱情且翔實的回應。而所有這些，又何嘗不是他致力于全球設計史研究可持續性的一種延展呢？

4.結語

大衛·瑞茲曼的《現代設計史》為全球設計史的研究與教學提供了重要參照。作為一部最初為教學考量而誕生的現代設計史教材，卻因提供了富有洞見的思辨發人深思，起到了設計史方法論般的引導作用。遺憾的是，2021 年初傳來了大衛·瑞茲曼教授去世的噩耗，而據德雷塞爾大學公開發布的消息顯示，當時他正在準備《現代設計史》的第三版。[14]大衛·瑞茲曼的辭世毫無疑問是全球設計史學界的巨大損失。這讓所有與他相識的人都陷入到了無盡的悲傷之中……然而，設計史這門年輕的學科，卻因曾擁有如此超然、謙遜、真摯、努力的學者懷抱夢想為之奮斗而顯得無比閃耀和燦爛。衷心地希望在不遠的將來，大衛·瑞茲曼教授的遺作——《現代設計史》第三版能夠付梓，相信它所承載的真知灼見一定會進一步擴展全球設計史研究的視野。而大衛·瑞茲曼和他那開放并允許多元視角存在的現代設計研究思想，也將永遠活在大家心中。