《西班牙圣歌》的民族音樂(lè)特征及演奏風(fēng)格分析

文/林彥伕

引 言

引言：伊薩克·阿爾貝尼斯是西班牙一名偉大的作曲家，但是好多人對(duì)他的作品研究大都集中在《伊比利亞》、《西班牙組曲》當(dāng)中，很少有對(duì)《西班牙圣歌》進(jìn)行研究的學(xué)者[1]。《西班牙圣歌》這部作品的和聲非常豐富，結(jié)構(gòu)非常多樣，尤其是第一首前奏曲，被后人所喜愛(ài)著，流傳得最為廣泛的就是鋼琴版。用心進(jìn)行體會(huì)，就能體會(huì)到音樂(lè)當(dāng)中所散發(fā)的獨(dú)特魅力。這首曲子的中段是通過(guò)科普拉旋律的音樂(lè)模式，仿佛在訴說(shuō)著一些故事。

一、《西班牙圣歌》作者簡(jiǎn)介及創(chuàng)作背景

（一）作者簡(jiǎn)介

伊薩克·阿爾貝尼斯于1860 年出生在西班牙東北部，作為西班牙民族音樂(lè)的代表人物，在很小的時(shí)候就展現(xiàn)出了過(guò)人的音樂(lè)天賦，5 歲就能夠進(jìn)行鋼琴演奏，8 歲時(shí)就在西班牙進(jìn)行巡回的演出，并在皇家音樂(lè)學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)，直到16 歲，伊薩克·阿爾貝尼斯才離開(kāi)了皇家音樂(lè)學(xué)院。這些獨(dú)特的經(jīng)歷為伊薩克·阿爾貝尼斯的創(chuàng)作提供了很重要的創(chuàng)作素材[3]。在16 歲之后，伊薩克·阿爾貝尼斯考入了布魯塞爾音樂(lè)學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)。其實(shí)他也受到了李斯特的影響，因?yàn)橐了_克·阿爾貝尼斯非常地崇拜李斯特，認(rèn)為李斯特的音樂(lè)才是他所追求的，但是卻從來(lái)沒(méi)有機(jī)會(huì)與李斯特進(jìn)行合作和學(xué)習(xí)。1883 年是對(duì)伊薩克·阿爾貝尼斯影響最深的一年，那個(gè)時(shí)候，阿爾貝尼斯成了菲利普·佩德雷爾的學(xué)生，學(xué)習(xí)作曲。這個(gè)時(shí)候阿爾貝尼斯23 歲，并在之后的一段時(shí)間創(chuàng)作出了非常優(yōu)秀的民族音樂(lè)作品。隨后阿爾貝尼斯和家人搬到了倫敦居住，在此期間阿爾貝尼斯依然不間斷地進(jìn)行創(chuàng)作，不過(guò)創(chuàng)作的題材不再局限于民族音樂(lè)和鋼琴音樂(lè)，也創(chuàng)作出了比較優(yōu)秀的戲劇、歌劇等等。可以說(shuō)在這個(gè)時(shí)間段阿爾貝尼斯已經(jīng)取得了非常大的成功。可是阿爾貝尼斯自身身體卻不是很好，有腎病，因?yàn)樯眢w的原因，搬離倫敦，去到了巴黎，又開(kāi)始了在西班牙的巡演。可在這個(gè)時(shí)候，有部分保守派的音樂(lè)家對(duì)阿爾貝尼斯的作品進(jìn)行了批判，認(rèn)為他的作品不符合既定形式，那個(gè)時(shí)候多多少少對(duì)阿爾貝尼斯的作品產(chǎn)生了影響[4]。在1900 年，阿爾貝尼斯離開(kāi)了巴黎，回到了西班牙，可是西班牙人卻將阿爾貝尼斯評(píng)價(jià)為“假西班牙人”，西班牙的音樂(lè)家對(duì)他的評(píng)價(jià)也比較低，到1905 年開(kāi)始了《伊比利亞》的創(chuàng)作，這也是他的巔峰之作，1909 年，阿爾貝尼斯因病去世。

（二）創(chuàng)作背景

《西班牙圣歌》是阿爾貝尼斯中晚期的一個(gè)代表作，一共有五首曲子，五首曲子的風(fēng)格都不一樣，但也都充分地散發(fā)著西班牙民族音樂(lè)的風(fēng)格。對(duì)于《西班牙圣歌》這部作品來(lái)說(shuō)，在創(chuàng)作初期，就只有三首曲子，在1892 年進(jìn)行了發(fā)表，可是到了阿爾貝尼斯創(chuàng)作的后期，又寫(xiě)下了兩首曲子，并與初期的三首一起重新發(fā)表，可以說(shuō)是阿爾貝尼斯晚期的一個(gè)代表作品。

二、西班牙圣歌的民族音樂(lè)特征

（一）多元民族特征

西班牙是在地中海地區(qū)，四面環(huán)海，南方與北非接壤、北方與西歐接壤，是歐洲十分重要的交通樞紐。西班牙獨(dú)特的地理位置決定了西班牙人民將會(huì)長(zhǎng)期的面對(duì)戰(zhàn)亂，這也導(dǎo)致了民族的遷移，民族文化也進(jìn)行了相容，從而形成了多元民族的文化。一般來(lái)說(shuō)，在伊比利亞半島當(dāng)中，大多數(shù)居民都是當(dāng)?shù)氐囊帘壤麃喨艘约皻W洲戰(zhàn)亂遷移來(lái)的凱爾特人，直到公元前十一世紀(jì)才有希臘人帶來(lái)了獨(dú)特的文化。在歷史上，西班牙除了接觸希臘文化，羅馬文化也帶來(lái)了沖擊，并且還受到阿拉伯和吉普賽文化的極深影響。但影響西班牙最大的還是吉普賽文化，特別是那些帶有傳統(tǒng)的舞蹈，比如弗拉門(mén)戈的舞蹈，就常是西班牙音樂(lè)的代表之一。這些不同國(guó)家的文化，讓西班牙音樂(lè)變得極為豐富多彩，帶有東方色彩，熱情奔放。

西班牙的音樂(lè)是極其具有鮮明民族特色的。在《西班牙圣歌》中，就包含了西班牙民歌以及各類少數(shù)民族音樂(lè)等多種不同風(fēng)格。對(duì)其特征進(jìn)行分析，這樣才能夠更好地感悟其獨(dú)特的魅力，也能更加深刻地理解其藝術(shù)表達(dá)形式。演奏時(shí)，將其有機(jī)結(jié)合，更能形成新意，更能使演奏豐富多樣且具有無(wú)窮大的生命力。

吉卜賽民族音樂(lè)就是西班牙少數(shù)民族音樂(lè)的重要的一個(gè)分支，吉卜賽人的性格熱情奔放，甚至玩世不恭，甚至憤世嫉俗，至今仍有在流浪的人，不尋求安土重遷，更追求安于現(xiàn)狀。他們音樂(lè)中的悲傷是他們的顧影自憐嗎？筆者覺(jué)得更多是一種自我陶醉，吉卜賽最為原始的音樂(lè)在如今并沒(méi)有多少人欣賞，然而那些藝術(shù)家潤(rùn)色后的作品都廣為流傳，正如著名的《流浪者之歌》、《第二號(hào)匈牙利狂想曲》等，勃拉姆斯的《第五號(hào)匈牙利舞曲》更是所有樂(lè)隊(duì)必演的作品之一。

（二）民族歌舞題材在《西班牙圣歌》中的運(yùn)用

如前述，由于西班牙的多元民族文化特性，各種外來(lái)歌舞題材在長(zhǎng)期的融合下已經(jīng)成為其自身民族文化，故本文將最初發(fā)源于舶來(lái)物的弗拉門(mén)戈中的布勒瑞亞、吉普賽探戈、科普拉旋律稱為民族歌舞，以區(qū)別下文之土生土長(zhǎng)的“土著”舞曲題材。以《西班牙圣歌》第二首《東方》為例，可以看出阿爾貝尼斯的東方情結(jié)。《東方》這首鋼琴曲傳遞的不僅僅是阿爾貝尼斯的民族風(fēng)格，更多的是阿爾貝尼斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和精神方面的批判，在每一部分當(dāng)中都運(yùn)用了西班牙民族歌舞，每個(gè)部分都是獨(dú)立存在的，將其連接起來(lái)之后又產(chǎn)生了一定的化學(xué)反應(yīng)，給人一種熱情奔放的感覺(jué)。

1.布勒瑞亞舞曲

布勒瑞亞舞曲主要是用以西班牙人民娛樂(lè)消遣，起源在民間，節(jié)奏非常歡快，聽(tīng)了之后常常會(huì)忘記不開(kāi)心的事情。伴奏的樂(lè)器常以吉他為主，節(jié)奏感非常強(qiáng)，常見(jiàn)節(jié)拍為3/4 拍。音樂(lè)通常建立在主—下屬—屬—主的和聲音型。直到17 世紀(jì)初旋律才有所變化，舞蹈與曲調(diào)能夠相互配合。

2.吉卜賽探戈

吉卜賽探戈是根據(jù)弗拉門(mén)戈音樂(lè)所創(chuàng)作出來(lái)的一種舞蹈形式，與倫巴有著一定的相似之處。舞蹈形式都差不多，區(qū)別在于演奏方面。倫巴的演奏更加自由，更加歡快。而吉卜賽探戈與阿根廷的探戈有著一絲的關(guān)系，所以節(jié)奏多為2/4 拍。它的樂(lè)句沒(méi)有很明確的長(zhǎng)度，但性格是流動(dòng)和具有歌唱性的，以此增強(qiáng)呼吸感和樂(lè)句的分割。

3.科普拉旋律

科普拉旋律在弗拉門(mén)戈當(dāng)中非常重要，是一種比較主要的旋律方式，起源地是在西班牙，通過(guò)人聲將旋律淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。在具體的演奏當(dāng)中，比較隨意，節(jié)奏比較歡快，而且?guī)в幸欢ǖ膭∏椤ＭǔＪ菍?duì)民間的生活以及歷史事件進(jìn)行描述，在一定程度上表現(xiàn)出了生活的本質(zhì)。具有旋律性強(qiáng)的特點(diǎn)，說(shuō)唱也是科普拉當(dāng)中的一種，常常通過(guò)吉他進(jìn)行伴奏。在《西班牙圣歌》這部作品當(dāng)中，就充分地表現(xiàn)出了科普拉旋律，多為空八度。《西班牙圣歌》中的科普拉舞蹈風(fēng)格熱烈。在這部作品里，科普拉旋律的音樂(lè)演奏的力度多為由弱漸強(qiáng)，音樂(lè)的速度由慢變快，充分體現(xiàn)出西班牙民族風(fēng)格，使音樂(lè)變換出多姿的色彩。尤其是在《西班牙圣歌》第一首的中段、第二首和第五首《塞吉迪亞舞曲》當(dāng)中表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈。

三、西班牙土著舞曲題材與《西班牙圣歌》

（一）馬拉古也那舞曲

馬拉古也那舞曲是西班牙一種比較流行的舞曲體裁，主要是在馬拉加比較流行，是通過(guò)凡丹戈演變過(guò)來(lái)的。作為西班牙最傳統(tǒng)也是最古老的一種舞曲體裁，充分地展現(xiàn)出了西班牙熱情、好動(dòng)的音樂(lè)表現(xiàn)形式，一般都是通過(guò)小調(diào)來(lái)抒發(fā)歡快的情緒，在很久以前，一般都是通過(guò)6/8 拍的節(jié)奏進(jìn)行演奏，之后隨著西班牙舞曲的不斷發(fā)展，演變成了當(dāng)前最流行的3/4 拍。馬拉古耶那舞曲一般都是通過(guò)兩人合作的方式進(jìn)行舞蹈，常用的樂(lè)器是吉他，與弗拉門(mén)戈有著一定的相似之處。阿爾貝尼斯也是凡丹戈舞曲的喜好者之一。馬拉古耶那舞曲在最開(kāi)始的時(shí)候節(jié)拍也是6/8 拍，節(jié)奏比較歡快，直到十九世紀(jì)的中后期，才逐漸融入到弗拉門(mén)戈當(dāng)中。在阿爾貝尼斯的《西班牙圣歌》這部作品當(dāng)中，也應(yīng)用了非常明顯的馬拉古耶那舞曲的風(fēng)格，主要體現(xiàn)在科普拉旋律的段落之后。在《西班牙圣歌》第二首的《東方》當(dāng)中，中間部分在運(yùn)用了科普拉旋律后，馬拉古耶那舞曲用于模仿吉他伴奏的風(fēng)格也是十分的明顯，詳情如譜1 所示。

譜例1 馬拉古耶那舞曲 節(jié)奏型

（二）塞吉迪亞舞曲

塞吉迪亞舞曲流行于安達(dá)盧西亞，將當(dāng)時(shí)兩種比較流行的舞曲進(jìn)行了結(jié)合：塞維亞納斯與波萊羅。該舞曲的節(jié)拍比較歡快，一般都是為3/4拍。與馬拉古耶那舞曲不同的是，塞吉迪亞舞曲是以大調(diào)為主。并且會(huì)通過(guò)節(jié)奏的變化來(lái)提高演奏的激烈程度，給人一種比較自由、無(wú)憂無(wú)慮的感覺(jué)。《西班牙圣歌》中也添加了塞吉迪亞舞曲的元素，而且非常濃烈。第五首的名字就是《塞吉迪亞舞曲》，整曲中，科普拉旋律的應(yīng)用同樣也十分明顯。具體如譜2所示。

譜例2 塞吉迪亞舞曲節(jié)奏型

四、《西班牙圣歌》民族音樂(lè)特征在鋼琴演奏中的體現(xiàn)

《西班牙圣歌》這部作品有著非常濃烈的民族特色，主要體現(xiàn)在歌舞題材和吉他模仿當(dāng)中。在鋼琴演奏當(dāng)中，也可以通過(guò)相應(yīng)的方式表達(dá)出這部作品的民族音樂(lè)特征。主要是通過(guò)節(jié)奏處理、聲音處理的方式，對(duì)民族音樂(lè)特征進(jìn)行分析。

（一）節(jié)奏處理

節(jié)奏是音樂(lè)當(dāng)中非常重要的因素，相較于音符、旋律等來(lái)說(shuō)，節(jié)奏的靈活性更強(qiáng)。而且節(jié)奏對(duì)于一部作品的影響很大，魯賓斯坦在演奏肖邦的作品的時(shí)候，正是對(duì)節(jié)奏進(jìn)行了精心的處理，并且把控得非常好，才會(huì)有一個(gè)完美的演出現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)于節(jié)奏來(lái)說(shuō)，主要表現(xiàn)在重音、自由節(jié)奏、內(nèi)在節(jié)奏的處理[6]。

非常規(guī)化節(jié)奏處理：對(duì)《塞吉迪亞舞曲》的第一段進(jìn)行分析，尤為突出的是該曲的和聲進(jìn)行。塞吉迪亞舞曲類似于卡門(mén)的風(fēng)格，在第一段中，音樂(lè)氛圍較為活躍，在演奏曲子的時(shí)候具有很大的彈性，從而彰顯塞吉迪亞舞曲的風(fēng)格。曲調(diào)主要采用和聲大調(diào)、中古調(diào)試、和聲小調(diào)等等，能夠激發(fā)聽(tīng)眾的想象力。該曲明確了以升F大調(diào)為主和弦，但是演奏的時(shí)候需要避免主和弦過(guò)分沉重。總的來(lái)說(shuō)，該曲的“非常規(guī)化節(jié)奏處理”可以給觀眾眼前一亮的感覺(jué)，也為演奏者帶來(lái)了更多的發(fā)揮空間[7]。

常規(guī)化節(jié)奏處理：19 世紀(jì)，西班牙的作家都比較熱情奔放，具有很高的音樂(lè)熱情。對(duì)《西班牙圣歌》中的第一首的A 段進(jìn)行分析，整段的節(jié)奏屬于十分常規(guī)的十六分音符進(jìn)行。但要想獲得該段演奏精髓，必須在演奏時(shí)將該段進(jìn)行處理：將譜面看似十分規(guī)整的強(qiáng)拍進(jìn)行差異化處理。可以理解為：演奏者并不能將每次出現(xiàn)的重音演奏的完全相同，應(yīng)根據(jù)音樂(lè)律動(dòng)將這些重音分組，以達(dá)到重新組合的效果。這樣，才能將常規(guī)化的節(jié)奏處理得栩栩如生。

對(duì)比性節(jié)奏處理：《西班牙圣歌》中，作曲家運(yùn)用了大量精妙的鋼琴語(yǔ)匯，將其與民族樂(lè)器進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，使得曲子更加具有特色。在音樂(lè)的旋律上作曲家采用了切分節(jié)奏，并運(yùn)用了大量的倚音和分解和弦——這正是西班牙民族音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)之一。《西班牙圣歌》的對(duì)比性節(jié)奏是由主旋律、和聲、節(jié)拍構(gòu)成，在音樂(lè)上，許多樂(lè)段都有民族樂(lè)器的烙印。由于模仿民族樂(lè)器的緣故，節(jié)奏重復(fù)率較多，但這些看著重復(fù)的節(jié)奏正好為演奏家提供了自由發(fā)揮的空間——可以在演奏時(shí)，將重復(fù)賦予不同，從而進(jìn)行對(duì)比，使其具有更強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）聲音處理

《西班牙圣歌》是一部非常典型的鋼琴作品，由于當(dāng)時(shí)西班牙人對(duì)吉他十分的喜愛(ài)，以及阿爾貝尼斯與生俱來(lái)的吉他音樂(lè)感，產(chǎn)生了很多吉他模仿的片段。對(duì)于鋼琴上的聲音處理可以借鑒吉他模仿的音色，聽(tīng)完了鋼琴的聲音處理，還可以去聽(tīng)一聽(tīng)《西班牙圣歌》的吉他版，有更加強(qiáng)的想象力。

演奏處理：對(duì)《西班牙圣歌》第二首的片段進(jìn)行分析，在進(jìn)入了第二部分的時(shí)候，樂(lè)曲為d 小調(diào)，歌唱性逐漸增強(qiáng)，需要注意音樂(lè)的歌唱性和層次感。首先，觸鍵時(shí)盡量使用指腹進(jìn)行彈奏，速度要跟上，雖然聲音比較弱，但是要通透。其次，左手在進(jìn)行伴奏時(shí)，要注意調(diào)配用力，切忌濫用大臂發(fā)力而造成的聲音厚重感。最后，手臂要放松，將掌關(guān)節(jié)力量發(fā)揮出來(lái)，讓聲音充滿堅(jiān)實(shí)之感，制造一種莊重的氛圍，阿爾貝尼斯在創(chuàng)作這部作品的時(shí)候，就充分展現(xiàn)出了極富歌唱性的西班牙民族音樂(lè)特征。

音樂(lè)中的氣息運(yùn)用和把握是演奏者與觀眾交流的語(yǔ)言，人的情緒是不斷變化的，演奏者演奏樂(lè)曲時(shí)有自身的情感，觀眾聆聽(tīng)樂(lè)曲時(shí)也會(huì)有不同的情感產(chǎn)生，《西班牙圣歌》中通過(guò)運(yùn)用富有變化的節(jié)奏技巧來(lái)帶動(dòng)樂(lè)曲情緒起承轉(zhuǎn)合的變化，這些感情變化時(shí)而如驟雨突如其來(lái)，時(shí)而如春風(fēng)緊打慢唱，這些細(xì)膩的感情變化亟須用氣息來(lái)轉(zhuǎn)換、聯(lián)系，便于觀眾欣賞作品時(shí)的美感回味，了解到作曲家的精心設(shè)計(jì)。

吉他聲音處理：該曲關(guān)于吉他聲音的處理最大的特點(diǎn)就是規(guī)律性地交替，關(guān)于《西班牙圣歌》這部作品，一定要對(duì)吉他聲和人聲進(jìn)行明確的界定，因?yàn)閮烧邥r(shí)常交替出現(xiàn)在這部作品當(dāng)中，所以，觸鍵的力度也會(huì)影響到演奏的效果。既然這部作品和吉他如此緊密聯(lián)系，那我們就有必要來(lái)了解下吉他的發(fā)聲：吉他聲音的處理也與手指按壓的力度有關(guān)，也就是壓力。壓力是指手指（或指甲）使弦離開(kāi)其平衡位置所施的力，即手指對(duì)弦的壓力。單有壓力，如指甲不在弦上滑動(dòng)（離弦的趨勢(shì)）離開(kāi)弦。手指只對(duì)弦產(chǎn)生壓力，弦離開(kāi)平衡位置，弦并不發(fā)音，速度包括兩方面：1、觸弦前的運(yùn)動(dòng)；2、手指接觸弦后，離開(kāi)弦的過(guò)程中，手指在弦上的位置移動(dòng)，簡(jiǎn)稱位移。單有速度，如無(wú)壓力，手指不能使弦離開(kāi)平衡位置，只是手指在弦上滑過(guò)，也不發(fā)音。壓力有大小，速度有快慢，大小與快慢的變化構(gòu)成不同音色的變化，所謂彈力、力度，就是這兩個(gè)因素的綜合體現(xiàn)。壓力的大小與速度的快慢，不僅影響發(fā)音的強(qiáng)度，更主要地影響聲音增長(zhǎng)的時(shí)間。后一點(diǎn)正是反映音色優(yōu)劣的主要因素。這是因?yàn)樗俣鹊目炻绊懴业某跏颊駝?dòng)的強(qiáng)弱（初始振動(dòng)是指手指觸上弦至離弦前，這瞬間弦的振動(dòng)）。充分了解了這些吉他發(fā)音知識(shí)，會(huì)讓我們更好掌握這部作品的模仿吉他聲音處理的手法。

情感聲音處理：音樂(lè)之形，才可言美的內(nèi)質(zhì)。從演奏者的角度來(lái)看待音樂(lè)作品時(shí)，音樂(lè)作品是通過(guò)音樂(lè)來(lái)塑造幻想的形象，是作曲家對(duì)人生百態(tài)的思考，是音樂(lè)美育的社會(huì)化趨勢(shì)狀態(tài)，是對(duì)演奏者的精神靈魂問(wèn)話，是不同的觀眾對(duì)這部作品不同的體驗(yàn)欣賞。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)《西班牙圣歌》進(jìn)行分析，民族音樂(lè)特征主要表現(xiàn)在歌舞題材與樂(lè)器當(dāng)中。阿爾貝尼斯作為西班牙民族音樂(lè)作曲的代表人物之一，必定會(huì)受到很多后人的敬仰。但是當(dāng)前對(duì)于阿爾貝尼斯作品的研究，大多數(shù)都集中在《伊比利亞》《西班牙組曲》。人們對(duì)阿爾貝尼斯其他作品的研究偏少。本文對(duì)伊薩克·阿爾貝尼斯進(jìn)行了作者簡(jiǎn)介以及《西班牙圣歌》的創(chuàng)作背景和風(fēng)格，隨后對(duì)《西班牙圣歌》的民族音樂(lè)特征進(jìn)行了分析，最后將《西班牙圣歌》民族音樂(lè)特征在鋼琴演奏中的體現(xiàn)進(jìn)行了闡述，最后筆者希望學(xué)界更多挖掘這位偉大作曲家的各時(shí)期作品，增進(jìn)人們對(duì)阿爾貝尼斯的解讀。