方言視角下的武安平調、落子語言探析

摘? 要：地域方言是地方戲曲的組成要素，也是戲曲傳播的重要媒介。以地方劇種武安平調、落子為研究對象，以武安方言為切入點，從語音、詞匯、句式和修辭等方面，對武安平調、落子的語言特征進行闡述，并剖析作為語言形態的方言與戲曲藝術之間的關系。從方言視角來考察武安平調、落子的傳承與保護，既能為這些戲曲形式提供更為廣闊的發展空間，也有利于從語言文化角度把握傳統民俗，從而為我國戲曲類非物質文化遺產的繼承發展提供有益參考。

關鍵詞：武安平調；武安落子；武安方言；戲曲語言

一、引言

中國戲曲是一種把唱、念、做、打熔于一爐，將歌舞、動作、道白、樂器歸并在一起的綜合藝術。同時，各劇種的形成與流行區域的方言方音、風俗習慣、文化心理都息息相關。吳璇指出，地方文學藝術的多樣化發展與漢語方言有著緊密的聯系，正是方言的使用讓地方戲煥發了無限的生命力。方言是地方文化賴以存在的條件，戲曲文化使當地方言升華為藝術語言，從而大大推動了地域文化的發展[1]。

可以說，方言是區別不同地方戲種的重要標志，也是地方戲曲風格形成的重要因素，各地方戲最重要的藝術特色首先體現在方言土語的運用上：京劇的唱腔和念白是在湖廣和安徽方言基礎上形成的，豫劇唱腔音樂與河南方言關系密切，黃梅戲主要是以安慶方言為基礎，河北特有的戲曲劇種如河北梆子、石家莊絲弦等，同樣與方言有著水乳交融的關系。在某種程度上說，地方戲的生命力就在于方言，如果觀眾聽不懂戲曲中的唱詞和說白，勢必會影響該劇種在當地的傳播和推廣。在文藝娛樂呈現多元化的今天，傳統戲曲不再是人們唯一的選擇，那么，怎樣才能使戲曲得到觀眾的廣泛認可？怎樣才能使地方戲曲傳承下去？我們認為，利用地域方言來研究地方戲曲或許是一種新的思路。

武安平調、落子是河北省武安市的獨有劇種，其唱腔和念白是在武安方言的基礎上形成的。平調、落子唱腔悠揚，韻律優美，具有獨特的藝術風格，2006年5月，被列入首批國家級非物質文化遺產名錄，是河北省邯鄲地區傳統戲曲中唯一被收錄的劇種。武安平調、落子作為傳統藝術的精華，對其進行保護和傳承無疑是具有重大意義的。我們認為，離開了方言，地方劇種的非遺特色便很難存在。即使是走向非本土的市場，同樣應該保持方言的原貌，因為地方語言與地方戲曲已融為一體，無法分割。有鑒于此，本文以武安平調、落子為研究對象，以武安方言為切入點，探討非物質文化遺產視角下方言的價值問題，考察作為語言形態的方言與戲曲藝術之間的關系，并探索地方戲曲的保護途徑和方法，以便使這一非物質文化遺產得到更好的保護與傳承。

二、武安平調、落子的歷史溯源與時代演變

要想保護好、傳承好戲曲文化遺產，首先就要充分地了解它們的過去和現狀，認識它們頑強的生命力和鮮明的獨特性。

武安平調、落子作為發源于武安的優秀地方戲曲，主要流行于晉冀魯豫交界的冀南、豫北、晉東南、魯西北一帶。其中，武安平調俗稱“大戲”，大約產生于明末清初，是河南懷調與武安民間音樂相結合的產物。武安落子原名蓮花落，俗稱“小戲”，清末時由武安民間流行的“花唱”發展而來。由于地域因素、形成過程以及風格特點相近，一般武安平調演員或落子演員都能兼演兩劇，尤其是在清末民初，兩個地方劇種經常同臺演出，一班開兩箱，彼唱此和，剛柔相濟。因此，習慣上將它們合稱為武安平調落子。中華人民共和國成立后，平調和落子也一起改組為武安平調落子。可以說，雖然平調的母體為懷調，落子源于花唱，但它們并不是對梆子戲和落子戲的因襲，而是從內涵到形式、從唱腔到表演、從劇本到戲曲觀念，都具有鮮明的個性特點。

武安平調角色行當齊全，有“四生、四旦、四花臉，四梁八柱十二行”的說法[2]（P5）。演唱風格時而優美細膩，時而高亢豪放。念白是以武安方言為基礎的韻白，唱詞以七言、十言句式為主，間有變化。平調有傳統劇目200多個，多反映歷史故事、神話傳說等，影響較大的劇目有《兩狼山》《天仙配》《盤坡》《三進帳》《春草闖堂》等。

武安落子的角色行當主要有青衣、老生、小旦、小生、小丑、彩旦等。唱腔具有口語化說唱的特點，曲調優美，寬厚洪亮。道白使用的是武安方言，唱詞多為對偶的上下句式，偶有不規則句式。在表演上，則吸收了秧歌、高蹺等一些身段，具有非常濃郁的地方鄉土氣息。落子的上演劇目有140多個，內容多表現家長里短，貼近生活，樸實自然。影響較大的傳統劇目有《借髢髢》《端花》《呂蒙正趕齋》《賣妙郎》等，同時，在表現現代生活方面也取得了很大的成績。

武安平調、落子劇目的流傳，過去主要是依靠師徒口口相傳，很少有文字記載。中華人民共和國成立后，河北省對平調落子給予了重點扶持，先后派遣文藝工作者和戲曲專業人員到邯鄲市平調落子劇團，對傳統以及遺失劇目、音樂進行整理和挖掘，去蕪存菁，推陳出新，同時，還新編了一批現代戲和歷史劇，推出了《高山流水》《雄關紅哨》《武安人》《太極魂》《黃粱夢》等時代新作。

1949年以來，武安平調、落子走過了70余年的光輝歷程，至少有30余個劇目及演出獲得省級及以上獎勵，或者是在高層次、大范圍內享有美譽。如被毛主席稱贊為“打破了戲劇舞臺上清規戒律的一臺好戲”的《端花》、譽滿京冀豫的《春草闖堂》、被譽為融合功夫技巧自成平調流派的《徐策跑城》、被稱作現代戲創作里程碑的《高山流水》等，涌現出了卜錫林、杜潤田、房志彬、李魁元、武鴻鳳、袁錫章、王紅等一批著名的表演藝術家。

三、武安平調、落子的語言特征

作為一種非物質文化遺產，地域性是地方戲曲最為顯著的特征之一。著名藝術家楊蘭春在致信溫王林時指出：“武安落子的語言很特別，既非武安純土語，也非南方的文雅之言，而是又文又土。經過年長日久混合融合、南北嫁接、雅俗雜交、別有風味的‘武安產品。”[3]（P2）武安平調、落子以武安方言為表達途徑，以鄉言口語、土腔俗調為基礎，以鄉土風情為內涵，各種藝術形式貫穿其中。武安戲曲有大量獨創的劇本，這些經典劇目一旦不說武安話，不用武安人的習慣動作，其味道意趣，其微妙之處，便蕩然無存。可以說，武安戲取從唱腔到表演，從劇本到創作觀念，都具有自己的獨特品格，這在其戲曲語言中也得到了充分表現。下面，我們就從語音、詞匯、句式和修辭等方面，對武安平調、落子的語言特征進行系統分析。

（一）語音特點

語言是唱腔的骨架，唱腔是語言的肌膚。一個地方的方言決定了其地方音樂的旋律主音和走向。每種方言大都具有自己的聲母、韻母、聲調、韻律，這些因素構成了各個方言特殊的音樂性和旋律性。失去語言的特色，劇種音樂、語言的表現力亦將大為失色。武安平調、落子有著獨特的戲曲藝術特征，屬于以板腔體為主、以曲牌體為輔的綜合唱腔體制，唱腔有固定的節奏格式。無論是其唱腔，還是道白，都體現出武安方言的語音特點。

首先看武安方言的聲、韻、調。武安方言有24個聲母，與普通話相比，多出[v]、[?]兩個聲母，如“我、問”等字的聲母發[v]，“愛、暗”等字的聲母發[?]。武安方言中有42個韻母，與普通話相比，其最顯著的特點是保留著入聲，并有一套喉塞音收尾的入聲韻：[a?]、[ia?]、[ua?]、[ya?]、[??]、[u??]、[i??]、[y??]。值得注意的是，在武安大部分地區，前鼻音（en、in、uen、un）均被相應的后鼻音（eng、ing、ueng、iong）所代替，這也是武安戲曲中前、后鼻音混押的主要原因。在調類、調值方面，武安方言與普通話也存在著明顯差異，多出一個入聲。其調類及調值為：陰平（42）、陽平（31）、上聲（53）、去聲（35或24）、入聲（43）。

楊蔭瀏指出，語言的聲調要素對音樂旋律的進行起著很大的影響作用[4]。劉江元認為，武安落子的曲調源于武安方言的聲調，武安方言聲調是影響武安落子曲調發展的重要因素。落子戲的藝術首先表現在它的唱腔上，它的旋律簡單，既能敘事又能抒情，可以說，沒有武安話就沒有武安落子的音樂藝術[5]。由此而見，在聲、韻、調方面，武安方言的聲調對平調、落子曲調、唱腔的形成與發展起到了至關重要的作用，可謂是厥功至偉。

武安方言屬于晉語邯新片，晉語有別于官話的最大特點就是保留入聲，現在仍活躍于武安方言的入聲字有六、七百個之多。武安平調、落子充分發揮入聲字的特點，加入了大量的符點和短尾，使得音樂更富跳躍、更為豐富，也更具層次感、旋律感。落子唱腔中有很多頗富特色的下滑音，大部分都加在入聲字上，同時，演唱者會將該字以重音強調出來。如《借髢髢》中的唱詞：“有件事兒想在心里”“借與不借我走一遭”“大會上一走窮窮氣氣”[6]（P419-425）。這里的“想”“走”“窮”都是處于唱詞的下句，并且這種滑音常常加在句尾處。這樣的設計安排，有利于和上句形成抑揚頓挫的關系，頗有地方特色。

武安戲曲的唱腔具有口語化說唱的特點，唱中有說，說中有唱，敘事宛轉有致，情感豐富細膩。如《三進帳》寫楊延景想到被穆桂英擒拿的情景時，斜身唱到：“摔得我手扶地，腳蹬空，眼又黑，頭又懵、懵、懵了好幾懵?！盵6]（P187）該唱段夾雜著武安話、邯鄲話與普通話，在演員熟練切換語言的過程中，也使觀眾身臨其境。武安戲曲的口語化說唱特點也體現在使用具有地域特色的襯詞襯腔，有意增加一些武安方言詞作為襯字。比如，《何文秀私訪》中的著名唱段“咳咳咳譜冷冷冷上了栓”[6]（P969），就是通過武安土話表現出來的，這段唱腔悲怨凄涼，不僅展示出人物的悲憤心情，同時也增加了濃厚的鄉土味道。又如，《借髢髢》中的王嫂唱段：“我正（噢）在（呀）鍋臺上捏窩窩，猛只（噢）聽（啊哈?。椭宦犨@門外（呦）邊有人（呦）叫（咿呀哈啊）哩?！盵6]（P419）這段唱詞雖然簡單樸實，但其中增加了噢、呀、啊、咿等地方用語，不但聽起來親切感十足，而且增強了唱詞的音樂性。武安戲曲的口語化說唱特點還體現在兒化韻的巧妙運用上。如《抱靈牌》唱詞：“回到了小里間兒，撩下來棉門簾兒，坐在了炕沿邊兒，解開了纏絲帶兒，漏出來三寸小金蓮兒，小金蓮不大點兒，蹬住了煤火臺兒，手扒住波羅蓋兒?！盵6]（P970）這段唱詞全押兒化韻，更具口語化，如話家常，不僅與觀眾更有親和力，也增加了幽默感、詼諧感。

總的來看，武安平調、落子語言以武安方音土語為準，大多數劇目的唱詞或念白均以武安方言為基礎，間有普通話語音的韻白，俗稱“小白話兒”，并且唱腔中具有明顯的口語化特點，富有武安特色的韻律美。

（二）詞匯特點

武安平調、落子在詞匯方面也形成了自己的個性特點，主要體現在三個方面：一是方言俗語多，二是方言名物詞多，三是古語詞保留比較完整。

武安平調、落子的語言大多直接取自日常生活，不事雕琢，質樸自然。在武安方言中，人稱代詞的使用頗具地域特色。普通話中的單數人稱代詞“我”“你”“他（她）”，在武安方言中說“俺”“恁”“捏”；復數人稱代詞“我們、你們、他們”，在武安口語中去掉“們”，代之以“都”，如“我們—俺都、咱都”“你們—恁都、你都”“他（她）們—捏都、他（她）都”。在武安戲曲中，也采用了這樣的人稱代詞用法。如《三上轎》中多次用到了“恁”“俺”“奴”等代詞。在武安方言中，“哩”字能夠代替絕大部分助詞“的”，常用在句尾，沒有實在意義。這也體現在武安戲曲中，《借髢髢》中“哩”字的使用就有44處。方言詞語在武安戲曲中的運用更是俯拾皆是，駕輕就熟，如：波羅蓋兒（膝蓋）、待見（喜歡）、打整（收拾）、圪蹴（蹲著）、扳骨碌兒（摔跤）等，貼近人民生活，真實親切。

武安平調、落子表演于田間地頭、尋常巷陌，亦從街談巷語中擷取了豐富的俚語俗言。它既以俗言俚語保留了口頭語言的鮮活生動，又以歇后語、諺語、俗語等記錄了來自于民間的幽默和智慧。在《老少換》中，俗語的使用十分豐富，如：“一口咬個砂包兒，不嫌咯牙。”“快刀切豆腐，一下兩開。”“說話為空，落筆為宗。”“尋個狗，跟狗跑，尋了雞，隨雞飛。一條繩拴住倆螞蚱，跑不了我蹦不了你。”“撅著屁股朝天——有眼無珠?！薄盁煷仭活^熱?！盵6]（P558-560）這些俗語不僅通俗易懂，老嫗能解，同時也非常符合主人公馬忽倫貪婪、狡詐、吝嗇的角色特征。再如，《盤坡》中王寶釧的唱詞：“你有你自有，俺無俺自無。不貪無義財，不吃無名酒。清白過日子，天長地又久?！盵6]（P285）《呂蒙正趕齋》中的唱詞（道白）：“圪蚤打噴嚏——好大的口氣?！薄叭蹣尨蛲米印獩]準兒?！薄案蝮▲D水——湊熱鬧?！盵6]（P406）《賣布》中的唱詞：“左說也不中，右說也不轉，好話說了千千遍，你拿著‘二條當‘三萬?！盵6]（P518）《王定保借當》第一場小存姐打趣前來借錢的王定保：“蘿卜倒短切兩碗，竹桿倒長節節鏇。蜜蜂倒小為王位，屎殼郎倒大糞窩鉆。尿泡倒大沒風雨，金剛鉆倒小鉆瓷盤?！盵6]（P628）可以說，由于方言俗語的巧妙融入，武安戲曲在塑造人物形象、展現敘事進程方面，都取得了極佳的表達效果。

武安平調、落子也善于融匯民俗生活入戲，劇中使用了許多具有民俗意義和專指意義的名物詞?！懊褚允碁樘臁?，武安的傳統小吃豐富多樣，尤其是面食品種繁多，風味各異，像“饸饹、抿節、拽面、麻糖、苦壘、面葉”都是當地特色面食。在落子劇《吃面》中出現了“面葉”，并敘述了面葉的做法，在《借髢髢》中則出現了“麻糖”。同時，武安的民俗活動歷史悠久，異彩紛呈，在《端花》中就出現了“頂拐”“出花對花”等具有當地特色的娛樂項目。

武安方言中保留了一些現代漢語普通話業已消失的古語詞，至今仍活躍在民眾的口語中，這些古語詞在武安平調、落子中也得到了廣泛應用。武安方言中有“嬲纏、嬲眼、圪嬲”三個詞語，文言色彩濃重。由三國魏嵇康《與山巨源絕交書》“足下若嬲之不置”可知，“嬲”即為糾纏之意。“駘”字表示“愚笨、遲鈍”，如“駘人、駘事”。由《呂氏春秋·貴卒》“與駑駘同”可知，“駘”原指劣馬，后比喻資質平庸的人。武安方言中的“駘”與古代漢語中的“駘”可謂一脈相承。在武安平調、落子中，《賣布》中的“氣煞、急煞、使煞”，《借髢髢》中表示午后的“晌午錯”，《賣妙郎》中的“熬煎、慢怠、時光、居官”，還有“驀地、堪好、被屈、近覷、單顧、不答曰”等詞語，都體現了對古語詞的應用和對其意義原汁原味的保留。

總的來看，武安平調、落子中的俗語詞、名物詞、古語詞是武安語言文化、地域文化、歷史文化的鮮明體現，它們不僅是增強戲曲表現力的重要手段，同時也形成了戲曲的通俗性、地方性、古樸性。

（三）句式特點

在句式方面，武安平調、落子既有與其他戲曲相同的共性特征，也有其個性特點。這主要體現在四個方面：一是喜歡采用疊字句，二是喜歡采用三字句，三是多采用對偶的上下句式，四是擅長運用重疊復沓的手法。

武安戲曲句式的一個顯著特點是喜歡采用疊字句。在武安方言中，疊字形式豐富多樣，幾乎所有的形容詞，尤其是色彩形容詞，都可以兩字疊用，部分名詞也可以重疊。這些疊音唱詞在劇中起到了烘托氣氛、渲染場景的作用。如《端花》中春紅描述崗秀英的長相：“頭發黑，黑丁丁；臉蛋白，白生生；柳葉眉，彎正正；一對大眼活靈靈。”[6]（P595）《抱靈牌》第一場，在“王鸞英一陣淚瑩瑩”唱詞之后，接著又轉用“淚漣漣、淚唏唏、淚欷欷”作為每段唱詞的第一句[6]（P969-970），以表達主人公懷念亡夫的悲痛心情。疊字句的應用，使得被描摹的對象更加生動具體，讓觀眾獲得身臨其境的感受，如目所見，如耳所聞，同時也增強了唱詞的音樂美與節奏感，收到了和諧悅耳的音響效果。

武安戲曲句式的另一個顯著特點是喜歡采用三字句，這在落子中體現得尤為突出。如《秦雪梅訓子》第二場中描寫秦雪梅去郊外古墓祭奠亡夫：“哭商郎，哭不應。喊商郎，無影蹤。白天想，黑夜夢。春盼夏，夏盼冬。盼來盼去一場空?！盵6]（P600）這里的唱詞以三字短句為主，行文緊湊，環環相扣，渲染出悲涼氣氛，烘托出人物情感，創造了一種低回婉轉而又悲痛欲絕的情境，產成了回腸蕩氣的藝術效果。

武安戲曲唱詞多采用對偶的上下句式，偶爾也會有不規則句式。如《賣妙郎》中妙郎養母教育妙郎：“骨肉情深不該忘，養育恩重當報償?！盵6]（P528）劉惠英怒斥周文選：“做的升官享福夢，辦的人間丑事情。”[6]（P531）這種對偶句式的運用，既形成了表達形式上的整齊和諧與內容上的相互映襯，同時也增強了唱詞的音律感、韻律感。

在句式結構方面，武安落子擅長運用重疊復沓的手法。經典劇目《借髢髢》并沒有曲折的情節，只是以王嫂、小四姐的對話為主體，圍繞著髢髢的“要借”與“不借”做文章，說唱結合，活潑生動。比如，王嫂對髢髢無比珍惜，不想借出：“雨點高，雨點低，雨點稠，雨點稀，雨往東，雨往西，雨點淋壞俺花髢髢?！薄按舐飞希髼棙洌棙?，高棗樹，低棗樹，稠棗樹，稀棗樹，掛壞了花髢髢?！盵6]（P422-423）又如，該劇還將一些唱句多次使用，并在每段之中稍作變化，綴于曲段之尾，像“我是不借哩、我是要借哩、我是不借不借不借哩、我是要借要借要借哩、我就是要借花髢髢”等，使王嫂的戲謔之情和小四姐的愛美之心步步加深，語言風趣、俏皮?？梢哉f，重疊復沓手法的運用，突出了劇目的主題、強化了人物的情感、深化了文本的意境，同時，它還有效地增強了戲曲的音樂性、節奏感，形成一種回環往復、一唱三嘆的藝術效果。

總的來看，武安戲曲的唱詞以七言、十言句式為主而又不拘一格，可以說，既整齊和諧，又參差變化。同時，其句式充分保持了口語的自然節奏，具有強烈的生活氣息，形成了錯落有致的音樂感。

（四）修辭特點

為了達到更好的舞臺傳播效果，武安戲曲靈活運用各種修辭手法，使戲曲唱詞更加形象、鮮明、生動。這主要體現在三個方面：一是通俗貼切的比喻，二是生動巧妙的夸張，三是聲勢鏗鏘的排比。

通俗貼切的比喻。凡是日常所見、生活常用，皆可拿來用作比喻。比如，《老少換》中三姐描述馬忽倫和自己的長相：“他好比，路旁空柳根半段。我好比，河里蓮花出水皮。他好比破廟泥胎倒，拿著我金磚配黃泥。”[6]（P560）三姐由于災荒原因而要被迫嫁給馬忽倫，兩人的年齡、相貌都相差甚遠，一人是年輕貌美，一人卻是年老力衰，這就為接下來的“換妻”劇情埋下了伏筆。再如，《呂蒙正趕齋》中劉丞相怒斥呂蒙正：“螞蟻怎能配麒麟，土坷垃怎能配金磚？烏鴉怎能配鳳凰，疥蛤蟆休想把天鵝餐！”[6]（P409）這里就寫出了尚未成名的呂蒙正與劉丞相之女劉瑞蓮之間巨大的身份差距，為接下來二人沖破世俗結合做好了鋪墊。

生動巧妙的夸張。夸張是武安戲曲語言中不可缺少的一種修辭手法。如《小雇驢》中王小向二姐夸耀自己的毛驢善馱能走：“四個銀蹄能登山，往東到過東海岸，往西到過沒天邊。往北到過古北口，往南到過珞伽山。東海岸，沒天邊，古北口來珞伽山。一天不見走一百，十天不見走一千?！盵6]（P847）這里極盡夸張渲染之能事，將王小的狡黠圓滑表現得淋漓盡致。

聲勢鏗鏘的排比。武安戲曲擅長利用排比，唱詞排疊而出，節律強勁，起到了增文勢、廣文義的修辭效果。比如，《王定保借當》中小存姐教育好賭的王定保：“既然沒有打虎手，不應使人家虎皮錢。既然沒有擒龍刀，不該東海走一番。沒有荷葉攬粽子，沒針怎把絨線穿。”[6]（P632）將一個伶牙俐齒的小存姐展現得活靈活現。再如，《呂蒙正趕齋》中劉瑞蓮看到金榜題名榮歸故里的丈夫，不禁感慨萬千：“想當年他頭戴的小帽盡窟窿，現如今耀眼的烏紗兩翅停。想當年他身穿的小襖沒領袖，現如今大紅袍上還繡著花紅。想當年他腰系的草繩三圪節對，現如今籮圈玉帶束腰中。想當年他腳穿的草鞋前后綻，現如今粉底朝靴格嶄嶄的新。想當年玩童也不拿他拿人看，現如今劉丞相也得刮目看俺相公?！盵6]（P417）這段唱詞不但采用了排比手法，感情充沛，層次清晰，增強了行文的氣勢，具有強烈的節奏感，而且采用了對比手法，使形象更為鮮明，感受更為強烈，深化了文本所要表達的主題。

總的來看，比喻、夸張、排比等修辭手法的綜合運用，既為武安平調、落子的戲曲語言增添了生動性、形象性和感染力，也為武安平調、落子的戲曲語言增強了抒情性、戲劇性和靈動性。

四、結語

武安平調、落子運用了大量的武安方言詞匯，這些具有地域特色的詞匯是民俗與方言相結合的產物。從語言學的角度出發，我們分析了武安平調、落子語言的主要特點，并認為方言守護和戲曲傳承是相輔相成、相得益彰的。正如有些學者所說，沒有武安方言就沒有武安平調、落子，正是武安方言在武安平調、落子中的成功運用，使兩個劇種具有了獨特的地方風味和濃厚的生活氣息，具有了群眾所喜聞樂見的藝術個性，這或許也是兩個劇種數百年來得以產生、生存、發展的無可替代的內在因素。

武安平調、落子是中華傳統文化的瑰寶，在數百年的發展歷程中，曾經風靡了冀南、豫北和晉東南廣大地區，如今，生存空間的壓縮也使得武安平調、落子為代表的地方戲曲面臨著傳承的危機。我們應該進一步加大對傳統戲曲與方言的保護、研究與傳續工作，推動戲曲劇種的內容創新和形式創新，激發戲曲藝術的內在生命力和創造力，從不同角度增進受眾對戲曲類非物質文化遺產的關注、了解、學習和傳唱，從而促進戲曲的傳承。

方言是地方戲曲審美風格和地域文化特色得以生成的一個重要元素，對地方戲曲的發展和傳承具有重要意義。地方劇種要很好地運用方言，以保持劇種的地域個性。同時，對過于生僻的字詞、理解起來頗為吃力的方音俗語等要做出適當的改造，以化解方言在溝通上的障礙。要傳承好、發展好地方戲曲，使漢語方言以更鮮活的方式生存、流傳，更好地推動方言生態的保護。我們倡導保持戲曲語言的獨特性，同時也鼓勵提高戲曲語言的藝術性，增強戲曲語言的時代性。這既符合戲曲發展的規律，也符合語言發展的規律。

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An Analysis of the Language of Wuan Pingdiao and Laozi Opera from the Perspective of Dialect

Wu Beibei

（School of Literature and History， Handan University， Handan 056005， China）

Abstract：Regional dialect is the constituent element of local opera and the important medium of opera communication. This paper takes the local opera， Wuan Pingdiao and Laozi， as the research object， and Wuan dialect as the entry point， from the aspects of pronunciation， vocabulary， grammar and rhetoric， to expound the language features of Wuan Pingdiao and Laozi， and analyze the relationship between dialect as a language form and opera art. The study of the inheritance and protection of Wuan Pingdiao and Laozi from the perspective of dialect can not only provide a broader space for the development of these operas， but also help to grasp the traditional folk customs from the perspective of language and culture， so as to provide a useful reference for the inheritance and development of Chinese opera intangible cultural heritage.

Key words：Wuan Pingdiao；Wuan Laozi；Wuan dialect；opera language

基金項目：2022年度河北省高等學校科學研究項目語言文字研究專項“方言視角下國家級非物質文化遺產武安平調、武安落子的傳承和保護研究”（YWZX2022018）

作者簡介：吳貝貝，女，邯鄲學院文史學院講師，河北師范大學文學院博士研究生。