馬克思的“藝術”概念與“藝術生產”批判

尹德輝

【摘 要】 馬克思的“藝術”概念，繼承了“技藝”和“美的技藝”在西方哲學史中的全部內涵，并有了新的邏輯推進。對馬克思哲學文本（《馬克思恩格斯全集》）中的“藝術”概念進行細讀和整理，可將其概括為五類，其中最具馬克思主義特征的是將藝術置入現實性的社會生產之中。馬克思在將“藝術”與“生產”“分工”“生產勞動”“商品”“消費”等政治經濟學術語進行關聯過程中，以勞動為基礎，確立了受“生產的普遍規律支配”的藝術生產，批判了資本主義的“藝術生產”（Kunstproduction），并揭示了二者的必然矛盾關系。在西方思想史中，馬克思的“藝術”概念與現實中的藝術相對應，實現了藝術概念從抽象到具體、從觀念到實踐的邏輯翻轉。對馬克思“藝術”概念進行文本研究，可以更簡明而整體地呈現馬克思的藝術思想。

【關鍵詞】 “藝術”概念；勞動；生產的普遍規律；“藝術生產”

馬克思的藝術思想是馬克思主義文藝理論的邏輯原點，然而由于各種原因，關于馬克思本人的藝術思想研究尚不夠簡明、系統和全面。“藝術”是馬克思文藝思想的核心術語，因此以馬克思的著作為基礎進行“藝術”概念研究，對馬克思藝術思想的深入研究和馬克思主義文藝理論的持續推進都很有必要性。

在馬克思生活的19世紀，隨著歐洲現代化進程的發展，美學和藝術受到越來越多的關注。馬克思的美學藝術思想不僅受到黑格爾的直接影響[1]，也受到當時新興藝術史學的影響[2]，這體現在他對“藝術”（Kunst）和“美”（Sch?nheit）這兩個概念的具體運用中。相較而言，“藝術”在馬克思文本中出現的頻次要高得多，含義也更復雜豐富[1]。

“藝術”，與之對應的德語是Kunst，馬克思、康德、黑格爾的哲學文本中也都是用Kunst來表示“藝術”，但不同的是，馬克思哲學中Kunst的含義有了變化。馬克思不僅保留了古希臘術語τ?χνη（技藝）的全部含義，而且在黑格爾之后，不加限定地直接用Kunst代替了sch?nen Kunst（美的技藝），也就是說，馬克思的Kunst包含了“技藝”和“美的技藝”在內的所有含義。這就使得Kunst這個現代德語概念，在內涵遠遠豐富且復雜于古希臘語τ?χνη的情況下，卻被與之完全等同地使用了，即Kunst=τ?χνη。因而，馬克思的“藝術”概念，從外延來說，與古希臘的“技藝”一樣，可以無差別地被運用于各種語境；從內涵來說，則在精準度上超越了他之前的西方哲學中所有藝術概念。以漢譯本《馬克思恩格斯全集》為基礎，并參照德語版，考察馬克思對“藝術”概念的運用，依其內涵可分為五大類。

一、“藝術”等同于“技藝”

從古希臘的τ?χνη到康德的Kunst überhaupt（一般的技藝）[2]，西方“技藝”（藝術）概念有著相對穩定的含義。馬克思在對Kunst的大部分運用中都保持了這個傳統。馬克思的“藝術”概念，包括“美的藝術”（sch?nen kunst）中的“藝術”（Kunst），大部分可直接替換為“技藝”，主要有“技巧、技術、技能、詭計”等含義。比如，“教育的藝術不在于懲罰違法行為，而在于增進好影響，驅除壞影響”[3]，“它甚至為了它喜愛的這個理想發明了一種奴才的藝術”[4]，“它運用造謠和隱瞞的藝術就真正是神通無限了”[5]，“他們愈是接近于完成他們那個偉大的立法藝術創作……這就是顯貴的和卑賤的流氓無產階級的全部財政藝術”[6]，等等。而且，馬克思多次在論說軍事、外交等方面的問題時使用“藝術”，如“事實上外交藝術僅在于真誠和直爽，他可能會相信這一點的”[7]，“布林德把全部外交藝術歸結為沉默……就不會滿足于在軍事藝術中形成的那種優勢”[8]。馬克思對“藝術”概念的這種運用，與柏拉圖將“農業、摔跤、梳毛、計算、馭手、吹笛、繪畫、滌罪、統帥、講演、商貿、修辭”看作“技藝”的做法，在實質上完全相同，既指非藝術的一般技藝，也指“美的技藝”。“藝術”概念的這種用法，在馬克思哲學中出現的頻次最多。

二、“藝術史”“藝術家”

“藝術作品”中的“藝術”

在“藝術史”“藝術家”“藝術作品”等提法中[9]，馬克思將“藝術”作為定語使用，在這里“藝術”概念等同于“美的技藝”。比如，“如果這個時代象藝術史上跟在偉大的時代之后跛行的那些世紀那樣”[1]，“‘新萊茵報經常把他作為值得藝術家耗費筆墨的對象來加以描繪”[2]，“他們當然希望這個骯臟的、不象樣子的和可憐的雜色畫從遠處看好象是一件藝術品”[3]，等等，其中的“藝術”“藝術家”“藝術作品（藝術品）”指的是與“美的技藝”而非“一般的技藝”有關的歷史、創作者和作品。

三、與“科學”“哲學”“文學”

并稱的“藝術”

在很多地方，馬克思將“藝術”與“哲學”“文學”，特別是與“科學”并列使用，如“人們僅僅把人的普遍存在，宗教或者具有抽象普遍本質的歷史，如政治、藝術和文學等等，理解為人的本質力量的現實性和人的類活動”[4]，“各種各樣的藝術和哲學都曾被發現過，隨后又消失了”[5]，“那末將來誰去支持藝術和科學呢？……是在地主提出關于藝術和科學的意外問題以后談出來的”[6]，“一切藝術和科學的產品，書籍、繪畫、雕塑等等”[7]，“從理論領域說來，植物、動物、石頭、空氣、光等等，一方面作為自然科學的對象，一方面作為藝術的對象……宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式”[8]，“一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式”[9]，等等，據不完全統計，馬克思將“科學”和“藝術”以不同的方式對比并用，共有30余次。

不過，馬克思并沒有對藝術與科學的關系做過任何說明。這大概是由于在馬克思的時代，對藝術和科學及其關系的認識，至少在知識界已被當作常識，無需特別說明[10]。馬克思之所以在多個語境中將藝術與科學并列，首先是因為藝術與科學雖然性質不同，但二者具有相互對應的關系，即科學是理性的，藝術是感性的；其次是因為它們都具有其他社會活動所不具備的特殊性，如“從整個社會來說，創造可以自由支配的時間，也就是創造產生科學、藝術等等的時間”[11]，“由于給所有的人騰出了時間和創造了手段，個人會在藝術、科學等等方面得到發展”[12]。即是說，藝術和科學必須在有可自由支配時間的社會關系中才能被創造性地產生出來。

雖然馬克思沒有對科學和藝術進行具體闡述，但是這個與“科學”并稱的“藝術”，已經不同于之前的“技藝”和“一般的技藝”，而是一個完全現代意義上的概念了。

四、“半藝術性”（halbkünstlerischen）

馬克思哲學中還出現了一個“半藝術性”（halbkünstlerischen）概念，這個概念有特殊的理論意義，對理解馬克思的藝術思想很有幫助。“在半藝術性質的手工業中出現的則是相反的現象……在資本的生產條件下，問題一開始就不在于這種半藝術性質的關系—這種關系一般是同發展勞動的使用價值、發展直接手工勞動的特殊本領、訓練人類從事勞動的雙手等等相適應的。……甚至中世紀的半藝術性質的勞動者也不能列入他的定義。”[1]“按其性質來說，它本身是以半藝術性的手工業和直接的理論的結合為基礎的。”[2]“這類工人由于他們的職業帶有半藝術性，只能逐漸地增加而不能飛躍地增加。”[3]在上述文本中，“半藝術性”是形容手工業的概念，所以halbkünstlerischen中kunst的含義只能是“藝術”（美的技藝），因為手工業本身就是“技藝”，不能再用“半技藝性”去限定。馬克思使用“半藝術性”所要表達的是，在手工業中存在一定的藝術性，到了資本主義工業生產中，這種“半藝術性”就不復存在了。一方面，“半藝術性”的手工業將讓位于完全不顧及藝術性的現代工業（在馬克思的時代，工業與藝術相結合的“新藝術運動”還在啟蒙中）；另一方面，從中擠壓出來的“藝術性”完全集中到一個以“藝術”為名的特殊領域中。馬克思對“半藝術性”概念的創造性使用，凸顯了這一概念內涵在“技藝”到“藝術”演變中的歷史過渡性質。

馬克思“藝術”概念的以上四種運用，既繼承了“技藝”的全部古代內涵，又從側重于全面性的“技藝”含義轉向了側重于特指性的“藝術”（美的技藝）含義。在康德“美的技藝”和黑格爾“藝術哲學”之后，馬克思進一步辨明藝術的人性和現實性特征，推進了“藝術”概念的現代性轉化。

五、“藝術”與“生產”

在“藝術”和科學、哲學、文學之間的關系以及在“半藝術性”概念中，馬克思主要從側面表達了他的藝術思想。而在藝術與生產（分工）的關系中，雖然馬克思是以藝術的生產為例，去說明關于資本主義生產方式的經濟學問題，但其中“藝術”概念的馬克思主義哲學內涵也得到了完整呈現。

首先說明，藝術和生產可以直接構成一個概念—“藝術生產”，這是國內常用的馬克思主義理論術語。然而在馬克思的文本中，“藝術生產”出現的次數屈指可數，德文版本中僅出現1次，人民出版社的漢譯本中也只出現3次，二者均見于《〈1857—1858年經濟學手稿〉導言》中，分別如下：“物質生產的發展例如同藝術生產的不平衡關系”[4]（Das unegale Verh?ltni? der Entwicklung der materiellen Production z. B. zur künstlerischen [1]）；“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典（經典）的形式創造出來”[2]（da? sie， in ihrer Weltepochemachenden， klassischen Gestalt nie producirt werden k?nnen， sobald die Kunstproduction als solche eintritt [3]）。德文版中與“藝術生產”相對應的德語是Kunstproduction（按現在的正字法，即Kunstproduktion），即“當藝術生產一旦作為藝術生產出現”中的后一個“藝術生產”。漢譯本中前一個“藝術生產”，德文版中并沒有出現，也沒有出現在馬克思討論藝術和生產關系的其他文本中，而上述德文版中僅出現1次的Kunstproduction，在馬克思的著作中是否另有存在，也有待更細致的檢索或新的文本發現。

漢語的“藝術生產”雖然包含了馬克思藝術生產理論的兩種不同含義[4]，但在馬克思的文本中，這兩種含義是分別表述的。馬克思文本中的Kunstproduction指的只是作為生產勞動的“藝術生產”，并不存在另一個作為非生產勞動的“藝術生產”概念，也就是說，Kunstproduction只表達了一種含義，馬克思沒有在“本質性的藝術生產”，即“美的技藝的生產”這個意義上使用Kunstproduction，而僅僅在商品生產的意義上使用了這個概念。

馬克思在完成《1844年經濟學哲學手稿》之后，又和恩格斯一起完成了批判青年黑格爾派的《神圣家族》《關于費爾巴哈的提綱》《德意志意識形態》，再之后就全面轉入以資本主義生產為研究對象的社會現實批判中，其中資產階級政治經濟學和科學社會主義思想，是馬克思重點關注的兩個領域。馬克思雖然在《1844年經濟學哲學手稿》中已奠定了其美學和藝術思想的哲學基礎，但之后并沒有將二者作為直接的研究對象（在現有文獻中，沒有發現他做過相對獨立的美學和藝術研究），而只是以一些分散在各處的個別論述作為必要的問題或合適的例證，去說明他的政治經濟學和科學社會主義思想，也就是說，馬克思的美學藝術思想是以分散和間接的方式存在于其文本中的。但是，馬克思的美學藝術思想不僅有著相對明晰的輪廓，而且形成了相對完整的基本構架。在這個相對明晰的整體構架之中，馬克思分散在各處的藝術文本都可以得到貫通性的理解。

馬克思對藝術與生產的關系的論述，隨著其政治經濟學研究的深入而展開，主要集中在《1844年經濟學哲學手稿》《德意志意識形態》《〈1857—1858年經濟學手稿〉導言》《經濟學手稿（1857—1858年）》《經濟學手稿（1861—1863年）》《剩余價值理論》（《資本論》第四卷）6部著作中[5]。按照時間和內容的邏輯關系，這些論述主要包括5個部分。

（一）藝術受生產的普遍規律的支配（1844）

馬克思在《〈1857—1858年經濟學手稿〉導言》中提出了“藝術生產”和物質生產的不平衡關系，但這并不是他首次討論藝術的生產問題。早在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思就在更基礎和本質的意義上論述了藝術和生產的關系：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配。”[1]也就是說，馬克思將“藝術”與“宗教、家庭、國家、法、道德、科學”等并論，將之作為受“生產的普遍規律”支配的生產對象。《1844年經濟學哲學手稿》不僅是馬克思哲學的起點，而且其中馬克思也首次深入地論述了美學和藝術問題，因此對整個西方藝術思想史的發展來說，馬克思在該部《手稿》中對“藝術”概念的內涵推進，就具有歷史性的標志意義。這主要體現在以下三個方面：

其一，藝術的“勞動”基礎。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思在關于異化勞動對人的本質異化的批判中，揭示了私有財產觀念與人的本質的對立關系，由之確立了創造人的本質的“勞動”之重要地位。馬克思證明，人的一切生產活動，如宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等都建立在現實的勞動基礎上。這與之前柏拉圖、康德、黑格爾等將藝術（美的技藝）建立在抽象的“迷狂、靈感、天才、理念”基礎上相比，是本質性的思想反轉。

其二，藝術的人性和現實性。在馬克思哲學中，建立在勞動基礎上的藝術，一方面不同于柏拉圖、普羅提諾的哲學和中世紀神學中的藝術，以勞動為基礎的藝術，和神、上帝不再有關聯，而只能是人性的藝術；另一方面也不同于康德、謝林、黑格爾等為代表的近代哲學中抽象思辨的藝術，在勞動基礎上的“詩歌、音樂、繪畫、戲劇”等，都是直接存在于現實具體形態中的藝術，是人的一種現實性的生產方式和對象。

其三，藝術的共性和特殊性。藝術，在馬克思哲學與在柏拉圖、康德、黑格爾等哲學中一樣，都不同于宗教、家庭、國家、法、道德、科學等；但在馬克思哲學中，無論是藝術還是宗教、道德、科學等，均建立在兼具人性和現實性的勞動基礎上，在這種共性基礎上再形成各自的特殊性。而在柏拉圖、康德、黑格爾等人的哲學觀念中，它們之間并不存在一個人性的共性前提[2]。因此，在藝術與宗教、家庭、國家、法、道德、科學等的關系中，認識到它們的共性和各自的特殊性，以及特殊性與共性的關系，是理解馬克思“藝術”概念的前提。

柏拉圖之后，近代的巴托、康德提出并確立了“美的技藝”，而藝術與其他各種技藝由此開始在實質上被區分開來。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思繼承了巴托、康德的藝術思想，并認為藝術與宗教、家庭、國家、法、道德和科學等一樣，均建立在勞動基礎上，作為受生產的普遍規律支配的人性和現實性的“藝術”。馬克思從哲學基礎開始，啟動了對西方“藝術”概念內涵的全面轉換。

（二）藝術與分工、天才的關系（1844—1845）

如上所述，在馬克思哲學中藝術的生產不是孤立的，與宗教、家庭、國家、法、道德以及科學等一樣，都離不開勞動基礎上社會生產與分工的發展；社會生產與分工的發展程度決定了藝術及其觀念的生產水平。但是，青年黑格爾派的施蒂納等人機械地照搬黑格爾的哲學理念，認為諸如拉斐爾這樣的藝術家，在文藝復興中的地位是不可替代的，“沒有一個人能代替拉斐爾從事他的創作”[1]。對此，馬克思則以歷史事實予以反駁：

桑喬以為，拉斐爾的繪畫跟羅馬當時的分工無關。如果桑喬把拉斐爾同列奧納多·達·芬奇和提戚安諾比較一下，他就會發現……和其他任何一個藝術家一樣，拉斐爾也受到他以前的藝術所達到的技術成就、社會組織、當地的分工以及與當地有交往的世界各國的分工等條件的制約。像拉斐爾這樣的個人是否能順利地發展他的天才，這就完全取決于需要，而這種需要又取決于分工以及由分工產生的人們所受教育的條件。[2]

馬克思認為，拉斐爾的藝術成就不只是由其藝術天才所決定的，也是由“他以前的藝術所達到的技術成就”，以及社會組織和分工等現實條件共同決定的。而藝術之所以能在文藝復興時期繁榮發展，又與資本主義生產方式所需要的社會分工的極大發展有關。之后，馬克思又從另一個方面—生產時間的角度，多次談到社會分工對藝術生產的決定性影響。在《經濟學手稿（1857—1858年）》《經濟學手稿（1861—1863年）》中，馬克思以從事藝術生產所必須的時間為條件，從不同的方面指出，“從整個社會來說，創造可以自由支配的時間，也就是創造產生科學、藝術等等的時間”，“那時，與此相適應，由于給所有的人騰出了時間和創造了手段，個人會在藝術、科學等等方面得到發展”[3]，“其次是他們支配的自由時間，不管這一時間是用于閑暇……還是用于發展不追求任何直接實踐目的的人的能力和社會的潛力”[4]。由此可見，馬克思認為社會分工和藝術生產的關系是直接的，不能因為強調藝術家的個人因素而否定社會分工的決定性作用。在藝術的生產中，時代的必然性與產生藝術家個體的偶然性之間，存在著對立統一的辯證關系。

當然，馬克思對分工的肯定，并不意味著對康德以降西方現代藝術理論中天才觀念的否定。關于馬克思和康德的天才觀念比較，再另具文研究，這里僅就馬克思本人的思想而言。馬克思在完成了對康德、黑格爾等人的哲學批判后，對“天才”做了進一步闡明：

由于分工，藝術天才完全集中在個別人身上，因而廣大群眾的藝術天才受到壓抑。即使在一定的社會關系里每一個人都能成為出色的畫家，但是這決不排斥每一個人也成為獨創的畫家的可能性……在共產主義的社會組織中，完全由分工造成的藝術家屈從于地方局限性和民族局限性的現象無論如何會消失掉，個人局限于某一藝術領域，僅僅當一個畫家、雕刻家等等，因而只用他的活動的一種稱呼就足以表明他的職業發展的局限性和他對分工的依賴這一現象，也會消失掉。在共產主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們。[1]

馬克思認為，“天才”不是個體的偶然性特質，而是屬于全人類每個成員的普遍性特征；“天才”本是人的基本屬性，只是由于社會分工造成的不平等、不均衡，才使之成為一種人類稀缺的偶然性和特殊性的表現。例如，拉斐爾之所以被公認為藝術天才，既是他展現了個人藝術特質的自然結果，也是資本主義生產分工的社會需要的產物；天才和人的自然關系，只有在共產主義社會才能全面充分地體現出來。馬克思的天才觀念，既是具體的、針對現實的，也是發展的、面向歷史的。

在勞動的基礎上，藝術和宗教、家庭、國家、法、道德和科學等既具有受生產的普遍規律支配的基本共性，也有各自的特殊性。但是，它們都離不開社會生產及其分工的發展，只有生產與分工發展到一定程度，它們（尤其是藝術和科學）才能在總體的社會關系中各自獨立出來。所以，近代西方藝術（美的技藝）以及“天才”的產生，都是社會生產與分工發展的產物；藝術“天才”的普遍性及其出現的特殊性，只有在社會生產與分工全面充分發展，即在消除了分工對人的局限性之后，在共產主義社會才能實現其歷史的必然統一。

（三）藝術生產與物質生產的不平衡關系（1857）

馬克思在《〈1857—1858年經濟學手稿〉導言》中關于藝術生產和物質生產不平衡關系的論說，在我國美學和藝術研究界獲得較多關注[2]。

物質生產的發展例如同藝術生產的不平衡關系。進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解。理解藝術等等的不平衡還不象理解實際社會關系本身內部的不平衡那樣重要和那樣困難。例如教育。美國同歐洲的關系。可是，這里要說明的真正困難之點是：生產關系作為法的關系怎樣進入了不平衡的發展。……當藝術生產一旦作為藝術生產（Kunstproduction）出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典（klassischen[3]應譯為“經典”）的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。[4]

《1857—1858年經濟學手稿》和這篇《導言》沒有公開發表，具有草稿的性質。上面所引這段話，出現在《導言》第4部分“社會的物質基礎同意識形態這一上層建筑之間的關系”的最后。根據引文的上下文意，以及馬克思對藝術問題前后關系的思考，可以推斷馬克思在這里要表達兩個方面的理論意旨：第一，作為一個相比之下更易于被理解的對象，藝術生產更適合用以說明物質生產和其他生產（包括藝術、教育等）的不平衡關系。從這篇導言的上下文關系看，馬克思并不是以闡述藝術問題為目的，而是將藝術作為一個更容易被理解的例證去說明物質的生產。也就是說，馬克思在此不是為了以不平衡性去說明藝術的生產，而是以“藝術的生產”“教育”“美國同歐洲的關系”等為例，去說明物質生產與作為上層建筑的意識形態的這些生產部門的不平衡關系。并且，由于“藝術”與“教育”“美國同歐洲的關系”相比，還有更為獨特的體現，所以才在這里被馬克思作為例證。藝術生產與物質生產的不平衡關系主要體現在以下三個方面：

其一，古希臘的藝術與現代資本主義物質生產之間的不平衡關系，也就是“希臘藝術同現代的關系”。馬克思通過古希臘藝術中的自然力與資本主義生產中的科學技術力的對比，說明現代社會不具備產生希臘藝術經典的現實土壤，希臘藝術只能在古希臘的社會現實中產生[1]。

其二，在物質生產發達的資本主義社會，存在物質生產和藝術生產的不平衡關系。要理解馬克思的這一層含義，先要了解其“藝術生產”（Kunstproduction）概念的含義。雖然馬克思在此未作解釋，但從其之后對“生產勞動”“非生產勞動”的區分中可知，它指的是進入資本主義生產方式中的商品性的藝術生產。一方面，作為生產勞動的藝術生產，雖然與資本主義的物質生產達到了平衡關系，但卻不是本質性的藝術生產，也不可能產生經典的藝術；反之，在古希臘時代，雖然物質生產的水平不高，卻在非生產勞動中產生了藝術的經典，即當藝術的生產一旦從非生產勞動的階段進入生產勞動的階段，藝術就不可能再以經典的形式被創造出來。另一方面，從藝術本身的發展來說，也就是對受生產普遍規律支配的藝術的生產而言，經典不可能出現在作為生產勞動的藝術生產中，而只能出現在包括不發達階段在內的作為非生產勞動的藝術生產中。馬克思還以莎士比亞的藝術成就為例，來論證這一觀點[2]。莎士比亞生活和創作的16至17世紀，是英國、也是歐洲的資本主義發展初期，也就是說，作為西方近代文學和藝術的經典，莎士比亞的作品也不是誕生在資本主義生產的發達時期。不僅如此，在資本主義物質生產繁榮興盛的19世紀，反而出現了一種被稱為Kitsch的粗俗文學現象[3]。這又從反面印證了藝術生產和物質生產的不平衡關系。

其三，從邏輯上來說，在藝術生產與物質生產的不平衡關系中，還包括古希臘的物質生產與其藝術生產的關系，即不發達的物質生產與發達的藝術生產之間的不平衡關系。如前所述，馬克思對溫克爾曼及其著作較為熟悉[4]，他也非常熟悉莎士比亞的作品并多次作為例證引用，因此在對藝術生產與物質生產的不平衡關系進行分析時，對這個方面的考慮也在情理之中。

第二，馬克思接下來又以三類兒童為例，對不平衡關系中的藝術例證進行了必要的補充，進一步闡述了藝術生產的本質和一般規律。

馬克思以三類兒童作對比是用以說明：其一，古代的希臘藝術何以仍然給后人帶來藝術享受；其二，其何以還是高不可及的范本。馬克思在正常、粗野、早熟這三種不同類型的兒童之間進行對比，是用一種比喻的方式去肯定古希臘藝術的經典性（klassischen）。由于古希臘人相當于人類正常的兒童時期，其固有性格才在每個時代“純真地活躍在兒童的天性中”，因此后來的藝術就應該“努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來”[1]。馬克思在此要表明的是，古希臘人的藝術是人類正常兒童階段的藝術，就像一個人的返璞歸真一樣，后世的人類始終要在更高的階段上，努力將這種正常兒童階段的藝術狀態再現出來，并自然地作為各個階段的藝術范本；而同時，正如兒童階段是人生不可回返的一個自然階段一樣，對返璞歸真的追求是高不可及的，所以古希臘藝術作為人類藝術的范本也是高不可及的。在對古希臘藝術和三類兒童的形象比喻中，馬克思對藝術的認識達到了本質的高度，只不過他的論述是以比喻和直覺、而非邏輯推理的方式呈現的。

馬克思在這篇未完成的《〈1857—1858年經濟學手稿〉導言》中，雖然是以藝術為例去說明物質生產與藝術生產之間的不平衡關系，但藝術的生產已被馬克思放置在一個歷史和現實相交織的宏觀語境中。藝術既受生產普遍規律的支配，也有其歷史特殊性。體現藝術本質的經典性藝術作品，不可能出現在私有制條件下資本主義物質生產的發達時期。這種藝術生產和社會發展的不平衡關系，恰恰就是本質性的藝術生產在歷史中的一個顯著存在特征。反之，關于物質生產和藝術生產之間的平衡關系，馬克思并沒有直接闡述，但可推斷的是，這種平衡關系只有在共產主義階段才能實現，也就是說，物質生產和藝術生產的不平衡關系只有在社會發展到共產主義階段才能被消除。

馬克思對藝術生產和物質生產不平衡關系的現實與歷史分析，為他的下一個論斷做好了準備。在人類生產勞動的歷史發展中，物質生產和藝術的生產之間這種不平衡關系，將在資本主義生產方式中最終發展為直接的敵對關系，即“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”[2]。

（四）資本主義生產方式與藝術生產的敵對性（1857—1863）

在康德對“美的技藝”闡明之后，具有獨立本質的“藝術”概念才在西方哲學史中得以確立。由此而言，藝術的生產應該是“美的技藝”的生產。在馬克思所批判的資本主義生產方式中，作為一種特殊形態的生產，藝術（美的技藝，sch?nen Kunst）的生產卻受到資本主義生產方式的敵對，得到支持的藝術生產（Kunstproduction）并不是“美的技藝”的生產，而是符合資本主義生產規律的只作為“生產勞動”的生產。馬克思在他的政治經濟學批判中，之所以用藝術的生產為例，正是由于在藝術這個特殊的生產對象和領域中，資本主義生產的本質特征可以得到直觀鮮明的否定性呈現。同時，在馬克思對藝術與生產的具體結合，以及資本主義生產與藝術的矛盾關系的論證過程中，受普遍規律支配的藝術的本質也從反面得到了邏輯體現。

馬克思對藝術生產的論述，隨著其政治經濟學研究的深入而逐步推進，主要從生產和消費兩個方面相繼展開，具體包括藝術和生產勞動的關系、藝術和商品的關系、藝術和消費的關系。

第一，藝術和生產勞動的關系。在資本主義條件下，生產勞動只是生產資本的勞動。馬克思在《經濟學手稿（1857—1858年）》中分析道：“勞動只有在它生產了它自己的對立面時才是生產勞動。……只有生產資本的勞動才是生產勞動；因此，沒有做到這一點的勞動，無論怎樣有用，—它也可能有害，—對于資本化來說，不是生產勞動，因而是非生產勞動。”[1]比如，鋼琴制造者是生產勞動者，而鋼琴演奏者卻不是生產勞動者，因為鋼琴制造者再生產了資本，而鋼琴演奏者只是用自己的勞動與收入相交換；雖然鋼琴演奏者在他的勞動中確實生產了某種滿足我們音樂感的東西，但他的勞動并不因此就是經濟學意義上的生產勞動。在之后的《經濟學手稿（1861—1863年）》中，馬克思以更具體的例子辨析了藝術的生產和生產勞動的這種矛盾關系：

密爾頓創作《失樂園》得到5鎊，他是非生產勞動者。相反，為書商提供工廠式勞動的作家，則是生產勞動者。密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創作《失樂園》。那是他的天性的能動表現。后來，他把作品賣了5鎊。但是，在書商指示下編寫書籍（例如政治經濟學大綱）的萊比錫的一位無產者作家卻是生產勞動者，因為他的生產從一開始就從屬于資本，只是為了增加資本的價值才完成的。一個自行賣唱的歌女是非生產勞動者。但是，同一個歌女，被劇院老板雇用，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產勞動者，因為她生產資本。[2]

通過藝術生產的這些不同例證，馬克思區分了資本主義生產中的生產勞動和非生產勞動，論證了不同性質的勞動在資本主義生產中的不同作用和地位。對藝術而言，其不同生產狀況決定了：屬于生產勞動的藝術生產，才可以得到資本主義生產方式的支持；不屬于生產勞動的藝術生產，被排斥在資本主義生產之外。資本主義生產只支持作為生產勞動的藝術生產，但這種藝術生產與藝術的本質無關；具有藝術本質的藝術生產往往不屬于生產勞動，所以大部分被排斥在資本主義的生產之外。

第二，藝術和商品的關系。藝術生產屬于生產勞動還是非生產勞動，是從生產方面來區分的；而從商品方面來看，不同商品在資本主義生產中也受到不同方式的對待。藝術商品不同于一般商品，其在資本主義生產中具有特殊性。馬克思在《經濟學手稿（1861—1863年）》中指出，資本主義生產中有些藝術商品具有可以離開生產者和消費者而存在的獨立形式，“如書、畫以及一切脫離藝術家的藝術活動而單獨存在的藝術作品。在這里，資本主義生產只是在很有限的規模上被應用”[3]。有些藝術品則與生產行為不能分離，如表演藝術家、演員的勞動等，“在這里，資本主義生產方式也只是在很小的范圍內能夠應用，并且就事物的本性來說，只能在某些領域中應用。……資本主義生產在這個領域中的所有這些表現，同整個生產比起來是微不足道的，因此可以完全置之不理”[4]。馬克思對上述藝術品作為商品的不同現象進行分析后，指出了本質的藝術生產在資本主義生產中的現實境況：一方面，其被局限在一個“有限的規模、很小的范圍內、某些領域中”；另一方面，其所能發揮的作用也是“微不足道的、可以完全置之不理”的。也就是說，在資本主義的藝術生產中，投入真正的藝術領域中的資本，其增值能力是有限的，這就決定了藝術的生產不可能在資本主義生產方式中得到全面的支持。只是到了19世紀后期，這種情況在西方現代主義藝術中才有了形式上的初步改變。

綜上所述，馬克思在藝術的生產作為“生產勞動”和“非生產勞動”的對立關系中，闡明了藝術生產（Kunstproduction）作為生產勞動、卻有著與藝術本質無關的資本主義生產特征，這從反面表明只有在非生產勞動的藝術生產中，具有真正本質的藝術才更有可能存在。同時，馬克思通過藝術品的商品屬性，論證了本質的藝術生產在資本主義生產方式中的無足輕重性，并揭示出資本主義生產方式對這種真實的藝術生產的消極性。一方面，由于只有很少一部分藝術的生產才可以作為創造資本的生產勞動，進入資本主義的生產方式之中，所以受普遍規律支配的藝術（美的技藝）生產的普遍性，就在資本主義生產方式中表現為特殊性。另一方面，藝術生產與宗教、家庭、國家、法、道德和科學等所不同的特殊性，在失去普遍性本質的前提下，反而在資本主義生產方式的支持下得到積極呈現，表現為資本主義的藝術生產的普遍性。也就是說，建立在勞動基礎上的藝術生產的共性和特殊性關系，在資本主義生產方式中呈現為顛倒和錯亂的關系。因此，在資本主義的藝術生產中，藝術的本質屬性無關于資本主義生產的一般規律，而藝術的商品屬性反倒成了資本主義生產對藝術生產的實質要求，受普遍規律支配的“藝術（sch?nen Kunst）生產”異化為資本主義性質的“藝術生產”（Kunstproduction）。

第三，藝術和消費的關系。馬克思在揭示了資本主義的藝術生產以及藝術商品的特殊性之外，也從消費的層面分析了藝術的特殊性，但這種特殊性是藝術并不局限于資本主義消費的一個普遍性特征，是藝術不同于其他商品對藝術本質的消費的特殊性。對此，馬克思舉例說：“一個歌唱家為我提供的服務，滿足了我的審美的需要（?sthetisches Bedürfnis），但是，我所享受的，只是同歌唱家本身分不開的活動，他的勞動即歌唱一停止，我的享受也就結束；我所享受的是活動本身，是它引起的我的聽覺的反應。”[1]馬克思還舉例說：“使用價值只對消費有意義，而且對消費來說，使用價值的存在，只是作為一種消費品的存在，只是使用價值在消費中的存在。喝香檳酒雖然生產‘頭昏，但不是生產的消費，同樣，聽音樂雖然留下‘回憶，但也不是生產的消費。如果音樂很好，聽者也懂音樂，那末消費音樂就比消費香檳酒高尚，雖然香檳酒的生產是‘生產勞動，而音樂的生產是非生產勞動。”[2]上述兩個例證，在馬克思的文本中主要被用來區分生產勞動和非生產勞動，而消費音樂與消費香檳在消費層面上有其相同之處，即當勞動一旦停止，消費也就結束，但馬克思隨即明確了這兩類消費的不同點，即“消費音樂就比消費香檳酒高尚”。在此之前，馬克思曾論說：“一切所謂最高尚的勞動—腦力勞動、藝術勞動等都變成了交易的對象，并因此失去了從前的榮譽。”[3]由此可見，藝術與消費的關系在資本主義生產中并沒有特殊性，這一點不同于藝術與“生產勞動、商品”的關系，藝術消費仍然是“高尚的”。

馬克思關于藝術的各種論說，絕大部分并非從正面展開，那么如何理解馬克思所謂藝術消費中的這種“高尚”呢？在馬克思的政治經濟學批判中，生產和消費是對立統一的關系，藝術的生產和消費同樣也是對立統一的關系，藝術不同于其他生產的特殊性決定了藝術消費的特殊性。“消費對于對象所感到的需要，是對于對象的知覺所創造的。藝術對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾（sch?nheitsgenu?f?higes Publikum），—任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”[1]之后，馬克思在對某些片面化的生產觀念的批判中，又從側重生產的一面論述道：“罪犯生產印象，有時是道德上有教益的印象，有時是悲慘的印象，看情況而定；而且在喚起公眾的道德感和審美感這個意義上說也提供一種‘服務。他不僅生產刑法講授提綱，不僅生產刑法典，因而不僅生產這方面的立法者，而且還生產藝術、文藝—小說，甚至悲劇；不僅繆爾納的《罪》和席勒的《強盜》，而且《奧狄浦斯王》和《理查三世》都證明了這一點。”[2]馬克思認為，與資本主義生產中的其他商品消費不同，藝術的消費是高尚的，且能創造高尚的主體（藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾），藝術的生產過程也是高尚的（最高尚的勞動）。顯然，藝術的生產和消費不同于其他生產和消費的“高尚”，指的就是一般意義上的作為藝術本質的“審美、美育”功能。但是，資本主義生產與藝術之間的敵對性決定了藝術消費中的“高尚”即“審美、美育”功能，同樣不可能得到資本主義生產方式的支持，反而是與之矛盾和對立的，能得到支持的是被稱為Kitsch的“庸俗藝術”。馬克思的藝術消費思想在其一以貫之的思想歷程中，與其藝術生產思想相互對應，邏輯上相互貫通，從反面批判了資本主義的生產方式。

在“藝術”和“生產”的關系中，馬克思通過對資本主義生產方式的“藝術生產”的批判，從否定的方面深化了勞動基礎上的藝術生產理論，并在“藝術”和“消費”的關系中，指出了藝術生產和消費中的“高尚性”，即其審美、美育功能。馬克思的藝術思想與其哲學、經濟學、倫理學等相互關聯，具有直面現實的實踐導向性。

（五）藝術在資本主義生產中的其他關系

馬克思對藝術特別關注，在其哲學中藝術占有特殊的地位，這是由于馬克思對藝術的熱愛，以及藝術的特殊性所決定的。馬克思曾多次論及這種特殊性，例如，“那些本身沒有任何價值，即不是勞動產品的東西（如土地），或者至少不能由勞動再生產的東西（如古董，某些名家的藝術品等等）的價格，可以由一系列非常偶然的情況來決定”[3]；再如，“撇開真正的藝術作品不說（按問題的性質來說，這種藝術作品的考察不屬于我們討論的問題之內）”[4]，從價值及所需投入資本數額等方面來說，（真正的）藝術品都是一些特殊的、不能按照一般商品生產和消費關系去對待的勞動產品。這與上述藝術的非生產勞動性、在資本主義生產中的無足輕重性、消費方式的高尚性，以及社會物質生產的不平衡性等，在邏輯上都是一致的。馬克思既從各個方面揭示了資本主義之于藝術生產的敵對態度，也從藝術的角度呈現了藝術生產與資本主義生產的全面對立性。

馬克思在《〈1857—1858年經濟學手稿〉導言》中寫道：“整體，當它在頭腦中作為思想整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐精神的掌握的。”[1]在馬克思哲學中，藝術不是存在于人的思維中的抽象概念或作為理念的直觀顯現，也不是供人茶余飯后消遣的、可有可無的偶然性存在，而是與哲學的、宗教的和精神的方式一起，成為人掌握世界的一種直觀和現實的方式。而且，早在寫于1847至1848年間的《共產黨宣言》中，馬克思就提出了“世界的文學”概念：“各個民族的精神活動的成果已經成為共同享受的東西。民族的片面性和狹隘性已日益不可能存在，于是由許多民族的和地方的文學形成了一個世界的文學。”[2]在對社會主義和共產主義的宏觀構想中，馬克思將包括文學在內的藝術作為未來社會中的一個組成部分，顯示出其對藝術的高度重視。馬克思對資本主義政治經濟學的批判，證明了社會主義和共產主義的歷史必然性，而其中對藝術生產的批判，則既是馬克思對資本主義生產方式中這個被異化的“藝術生產”的批判，也是對受生產的普遍規律支配的、以“世界的文學”為名的社會主義乃至共產主義藝術必然產生的歷史預言。

在馬克思哲學中，一方面，藝術受生產普遍規律的支配，是一種把握世界的方式；另一方面，藝術作為一種特殊的生產，尤其在資本主義生產方式中，具有不同于其他生產方式的特殊性。這兩個方面相互關聯和對應，以肯定性和批判性的方式預示了馬克思藝術思想的未來走向：首先，在蘇聯社會主義文藝理論，以及中國現當代文藝理論等馬克思主義文藝理論中；其次，在西方現代、后現代藝術理論中的積極方面，以及西方馬克思主義藝術理論，如法蘭克福學派的“救贖”“文化工業”批判中，都得到了現實和理論相統一的深遠回響。

結語

縱觀馬克思的一生，從其于1835年的中學作文中首次提及“藝術”[3]，至其于1882年5月28日致愛琳娜·馬克思的信中最后一次提到“藝術”[4]，以及從他在大學期間完成大量詩作，和對古希臘藝術、莎士比亞作品的無比喜愛中，均可看出他對藝術的摯愛。

馬克思沒有將他對藝術的熱愛僅僅停留在直覺的感悟中，而是上升到邏輯和思想的高度。他在對具體作品的批判之外（如《巴黎的秘密》和《弗蘭茨·馮·濟金根》等），也在對資本主義生產方式的逐步深入研究中，對藝術及其生產進行了逐層的剖析。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中，從基礎上提出了受普遍規律支配的藝術的生產問題。在1845至1846年間完成的《德意志意識形態》中揭示了藝術、分工和天才的關系，并指出這種關系將在共產主義社會中被消除，而這也暗示了在共產主義社會之前，藝術生產及其社會基礎在發展中的不平衡關系。在寫于1857年8月的《〈經濟學手稿〉導言》中，馬克思以例證的方式對這種不平衡關系做了簡要論述。在1857至1863年間完成的兩部《經濟學手稿》中，馬克思從生產與商品、消費這兩個對立的方面，區分了生產勞動和非生產勞動，并具體論述了這種不平衡關系在資本主義生產方式中的各種表現，揭示出藝術生產的普遍規律與資本主義生產的特殊規律之間的矛盾對立性。最終，馬克思得出了資本主義生產與藝術生產相敵對的結論。概言之，在馬克思的全部著作中，雖然關于藝術方面的論述是分散的，但將這些形成于不同時期、不同語境中的論述整合起來，可以發現它們從不同方面和層級上構成了一個以“勞動”為基礎、以“生產”為核心、具有內在層級結構和外在現實指向的藝術思想整體。盡管馬克思沒有正面系統地闡述他的藝術思想，比如藝術和勞動、藝術和生產的現實關系，藝術和共產主義、藝術和無產階級的歷史關系等問題，但正如其在對資本主義生產方式的批判中科學地揭示了社會主義和共產主義的歷史必然性一樣，他在關于藝術的這些論述中，也揭示了以無產階級為主體和對象的藝術發展的歷史必然性，即“世界的文學”必然到來。

馬克思的藝術思想，將之前西方神學、哲學中關于藝術的理論思辨，轉換為現實和實踐中的藝術生產，將“藝術”全面帶入理論與實踐相統一、面向未來的歷史發展之中。馬克思的“藝術”概念，全面完成了源于古希臘的“技藝”向現代的“藝術”的歷史轉換。

責任編輯：崔金麗

[1] [德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第4—6頁。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中數次引用了黑格爾的“藝術”概念。另，18世紀時德語中存在C與K通用的現象，本文中的Kunstproduction（藝術生產），按照現在的正字法，應為Kunstproduktion，因考慮到學術引用的規范性，故在用法上以所參考的德文版為準。

[2] 馬克思在1837年已讀過溫克爾曼的《藝術史》并作了摘錄，參見中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯：《馬克思恩格斯全集》第40卷，人民出版社1982年版，第14頁。本文所用《馬克思恩格斯全集》文獻皆為中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯本，因此在接下來的注釋中不再重復標注譯者信息。

[1] 據初步統計，在中譯本《馬克思恩格斯全集》中，“藝術”共出現了280余次，“美”和“美學”共出現了50余次（包括“感性”?sthetik）。

[2] Immanuel Kant， Kritik der Urteilskraft （Felix Meiner Verlag， 2009）， 187.

[3] 《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第59頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第135頁。

[5] 《馬克思恩格斯全集》第15卷，人民出版社1963年版，第338頁。

[6] 《馬克思恩格斯全集》第8卷，人民出版社1961年版，第137、167頁。

[7] 《馬克思恩格斯全集》第9卷，人民出版社1961年版，第234頁。

[8] 《馬克思恩格斯全集》第14卷，人民出版社1964年版，第520、561頁。

[9] “藝術史”“藝術家”“藝術作品（藝術品）”這一類用法在馬克思的文本中大約出現了近60次。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第40卷，第137頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第7卷，人民出版社1959年版，第542頁。其他有關“藝術家”的論述，可參見第8卷，第309、334、336頁；第9卷，第263頁；第11卷，人民出版社1962年版，第273頁；第46卷下冊，人民出版社1980年版，第304頁，等等。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第27卷，人民出版社1972年版，第571頁。其他有關“藝術作品”的論述，可參見：第28卷，人民出版社1973年版，第30頁；第9卷，第6頁；第25卷，人民出版社1974年版，第714頁；第26卷第2冊，人民出版社1973年版，第603頁，等等。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，第127頁。

[5] 《馬克思恩格斯全集》第40卷，第235頁。

[6] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第450—451頁。

[7] 《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊，人民出版社1972年版，第165頁。

[8] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，第95、121頁。

[9] 《馬克思恩格斯全集》第13卷，人民出版社1962年版，第9頁。關于將“科學”與“藝術”的對比并用，可參見第46卷下冊，第88、219頁；第16卷，人民出版社1964年版，第36頁；第18卷，人民出版社1964年版，第512頁；第44卷，人民出版社1982年版，第517頁，等等。

[10] Matthew Rampley， Exploring Visual Culture （Edinburgh University Press， 2005）， 23.

[11] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，人民出版社1979年版，第381頁。

[12] 《馬克思恩格斯全集》第46卷下冊，第219頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷下冊，第21、86、113頁。另可參見Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 2 （Dietz Verlag Berlin， 1981）， 428; 478; 499.

[2] 《馬克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1975年版，第319頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，第420頁。另可參見Karl Marx， Das Kapital， Kritik der politischen ?konomie （Dietz Verlag Berlin， 1983）， 312.

[4] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，第47頁。

[1] Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 1 （Dietz Verlag Berlin， 1976）， 44.

[2] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，第48頁。

[3] Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 1 （Dietz Verlag Berlin， 1976）， 44.

[4] 有研究者認為，在馬克思的“當藝術生產一旦作為藝術生產出現”這一論說中，前一個“藝術生產”指作為人類精神生產方式的一般藝術活動；而后一個“藝術生產”則是指作為資本主義生產體系下的精神生產部門所進行的生產勞動。參見姚文放：《兩種“藝術生產”：馬克思“藝術生產”理論新探》，《中國社會科學》2020年第6期。

[5] 馬克思在《剩余價值理論》中對“藝術生產”是否屬于“生產勞動”的闡述，與他在《經濟學手稿（1861—1863年）》中的部分內容幾乎完全相同，只是在編排方式上有所區別。在《經濟學手稿（1861—1863年）》中是作為“第一篇、資本的生產過程”中的“第六章、資本的生產性。生產勞動和非生產勞動”的部分內容；在《剩余價值理論》中則被放在“附錄”中的“資本的生產性。生產勞動和非生產勞動”這一部分，在正文的“第四章、關于生產勞動和非生產勞動的理論”中則換用了其他的說明方式。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，第121頁。

[2] 柏拉圖的藝術觀念建立在他對神和人及其技藝的關系的認知基礎上，康德的藝術觀念沿用了亞里士多德關于技藝與自然的關系的哲學理念，黑格爾的藝術觀念則以康德的為基礎。在之后的西方現代藝術理論中，藝術和宗教、家庭、國家、法、道德、科學等逐步形成完全對立的關系，失去了本來就不牢靠的共性基礎，并因此而陷于循環論證的邏輯悖論中。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，第458頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，第459頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，第381頁；《馬克思恩格斯全集》第46卷下冊，第219頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第47卷，人民出版社1979年版，第215頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，第460頁。

[2] 參見自2015年來周世興、姚文放、閻嘉、萬娜、高楠、譚好哲、李健、季水河等學者關于“藝術生產”的研究成果。

[3] Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 1 （Dietz Verlag Berlin， 1976）， 44.

[4] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，第47—48頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，第48—49頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊“注釋24”，第527頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1958年版，第322頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第40卷，第14頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，第49頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊，第296頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，第264頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第48卷，人民出版社1985年版，第53頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第48卷，第61—62頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第48卷，第62頁。另參見《馬克思恩格斯全集》第49卷，人民出版社1982年版，第109—110頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第48卷，第57頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊，第312頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第6卷，人民出版社1961年版，第659頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，第29頁。另可參見Institut Für Marxismus-Leninismus Beim ZK Der SED， Karl Marx Friedrich Engels， Band 42 （Dietz Verlag Berlin，1983）， 27.

[2] 《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊，第415—416頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第25卷，第714頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第25卷，第856頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，第39頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第4卷，第470頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第40卷，第818頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第35卷，人民出版社1971年版，第322頁。