中國電影學派理論建構的幾種思路和比較研究

陳犀禾 王萌

【摘 要】 近年來，中國電影理論迎來了研究和創新的熱潮，許多新的理論話語和論述不斷涌現，如以北京電影學院為代表的“中國電影學派”、陳旭光為代表的“電影工業美學”、饒曙光為代表的“共同體電影美學”和陳犀禾為代表的“國家理論”等，這些理論已成為建構中國電影理論話語體系的重要基礎。通過對這四種理論的比較研究，可進一步提升理論自覺并拓展思考空間。

【關鍵詞】 中國電影學派；電影工業美學；共同體美學；國家理論

黨的十八大以來，習近平總書記發表了一系列關于文化和藝術的重要講話，其中，2014年10月15日在文藝工作座談會上的講話、2016年5月17日在哲學社會科學工作座談會上的講話尤為重要。習近平總書記在這些講話中突出強調“四個自信”，尤其是“文化自信”的重要性，提出要建立以馬克思主義為指導的“學科體系、學術體系、話語體系”[1]。在這一背景下，中國電影理論迎來了研究和創新的熱潮，許多新的理論話語和論述不斷涌現。在此，筆者將列舉并闡述幾種主要理論，包括以北京電影學院為代表的“中國電影學派”、陳旭光為代表的“電影工業美學”、饒曙光為代表的“共同體電影美學”和陳犀禾為代表的“國家理論”等，通過討論和比較這幾種理論的切入點、方法論和存在優勢及問題等，力圖在中國電影理論話語體系的建構中深化理論自覺并拓展思考空間。

一、民族化話語：

“中國電影學派”的理論建構

“中國電影學派”概念有廣義和狹義之分，其廣義上涵蓋當下所有以彰顯“中國性”為宗旨的相關電影理論話語，同時也涵蓋本文所要討論的四種理論建構；在狹義上則是指以北京電影學院研究團隊為主體、圍繞“民族化”話語所展開的一系列理論研究及其成果。

我們可以把北京電影學院建構的“中國電影學派”定義為一個在全球化環境下凸顯民族文化主體性、承襲民族電影之豐富實踐和理論資源的電影理論話語。這一理論話語的建構可以追溯到六七年以前。2015年10月16日，中共中央政治局原常委李嵐清在北京電影學院建校65周年校慶之際做了題為《知識分子與文化修養》的講座，他在講座中提出“期待出現能影響世界的中國電影學派”[1]。北京電影學院黨委書記侯光明在2018年的一次訪談中指出，北京電影學院從2015年開始探索建立“中國電影學派”。2016年5月，北京電影學院在上報北京市的“未來影像高精尖創新中心”建設方案中，明確提出了構建“中國電影學派”的學術構想[2]。2017年，北京電影學院成立中國電影學派研究部，整合校內外、國內外的學術力量，積極推進相關研究，該機構成為構建“中國電影學派”的重要踐行力量[3]。

2018年，“中國電影學派”成為中國電影研究領域的一個重要概念。同時，關于這一概念的確切內涵問題也引起了學界的爭議和討論。同年，《電影藝術》第2期設置“中國電影學派”專欄，發表了王海洲、陳犀禾、李道新、賈磊磊和周星等學者的文章，對“中國電影學派”的歷史、理論及相關個案研究等進行了闡釋；《當代電影》則組織座談會，邀請饒曙光、李道新、李一鳴、萬傳法和孟琪等學者圍繞“中國電影學派”的理論建構進行討論[4]。侯光明針對這一概念提出了宏觀設想：“‘中國電影學派是由理論體系、實踐創作和人才培養三部分構成的，具有‘來自中國、體現中國、代表中國電影創研體系。”[5]北京電影學院作為倡導者，邀請中國藝術研究院、北京大學的學者舉辦了一系列重大學術活動，如2018年6月的“中國藝術傳統與當代中國電影的創新發展學術論壇”和10月的“國際視野下的中國電影與中國電影研究學術論壇”，召集海內外學者，探討、交流關于“中國電影”與“中國電影學派”的論題[6]。同年，由北京電影學院教授劉軍作為首席專家申報的國家社科基金藝術學重大項目“中國電影學派理論體系構建研究”正式立項。

在具體研究方面，北京電影學院教授王海洲從歷史研究出發，對中國電影民族化探索的歷史脈絡進行了梳理，以中國傳統文化和美學研究作為切入點，為“中國電影學派”尋求理論資源。據王海洲回憶，“中國藝術傳統與當代中國電影的創新發展學術論壇”召開后，北京電影學院的領導和整個團隊都認為應該深化“中國電影學派”理論研究；2018年6月，北京電影學院做了題為“中國藝術傳統與中國電影”的課程報告，專門探討中國藝術傳統和中國電影的關系[1]。王海洲認為，“區別于美國電影、日本電影、俄羅斯電影，中國電影有自己的特點，有蘊含著獨特民族特色的創作方法，自然也存在著發現、建構‘中國電影學派的可能性”。他在追溯中國電影發展歷史時提出，在20世紀20年代中國電影產業初具雛形時，電影人已經有了建構“中國電影”的意識。在20世紀30年代、抗戰時期、“十七年”時期均有體現中國風格的電影表達。改革開放后，西方理論話語一度以壓倒性優勢影響了中國電影研究；不過在此前后，有過留美求學經歷的香港學者劉成漢所著的《電影賦比興集》卻為中國電影理論的“中國化”開辟了新路。當下，我們“更有理由、更有條件堅持中國電影的創作自信、理論自信。當代中國社會要求中國電影表達中國人的自信，同樣也呼喚中國電影人探索體現中國特色的中國電影表達方式”[2]。

“中國電影學派”概念的提出，目的在于“把中國電影研究做得更有意義、更符合中國國情，給中國電影研究奠定一個新的基礎”[3]。王海洲的這一闡述為探索“中國電影學派”理論建構路徑提供了明確的思路和方法。2018年，《民族藝術研究》召集北京電影學院王海洲、陳山、趙斌、孫明和霍庭霄等學者從理論思辨和創作實踐的角度進一步闡釋“中國電影學派”中所體現出的傳統文化：陳山從中國人的非線性思維出發，探討中國人的思維方式如何影響影片創作[4] ；王海洲以《春蠶》和《小城之春》為例，分析中國電影中的季節敘事策略，探討四時中的二十四節氣、七十二物候給電影語言所帶來的更多表現空間和可能，并指出這些節氣元素往往被隱匿在諸多創作者無意識的敘事策略中[5]；趙斌、孫明、霍庭霄等學者從中國傳統繪畫出發，闡釋了中國電影對傳統文化的借鑒[6]。此外，吳冠平在《當下中國電影美學之變》等文章中對中國電影的發展提出了建設性意見[7]。

回顧歷史，在對“中國傳統美學”的探索方面，羅藝軍早在1985年就提出要“把民族化的問題提到中國跟西方兩種不同美學傳統的角度來談”[8]；尹鴻提出了“東方美學”概念，并認為新中國“十七年”時期的戲曲片是重構民間傳統的一種電影類型[9]。在最新的研究成果中，北京大學教授李道新在《“空氣”說與中國電影的美學精神》中指出，“基于中國傳統的空觀思想和古典文藝的氣論觀念，結合媒介考古學的方法與路徑，在對中外文藝美學和電影藝術詩學的比較觀照中，進一步建構本土化的中國電影理論”[10]。之后，李道新又從中國傳統文化中提煉出“同化”論的觀點，并將其用于闡釋電影中“同”與“化”的問題。中國電影藝術研究中心副研究員李鎮在《禮樂文化與中國電影美學》中以禮樂文化為依托，參考中國電影美學的研究成果，“從中國社會變遷與電影發展歷史、電影本體及語言、電影美學傾向等方面論述禮樂文化在中國電影研究中的核心價值”[1]。另外，丁亞平和王婷等提出“中國早期電影與儒家的感覺結構”、周斌提出“中國智慧”等相關論題并進行了論述。

以民族化話語為核心的“中國電影學派”具有兩大優勢：其一，具有文化和道德上的優勢，在今天全球化背景下，“中國崛起”是“中國夢”的核心，故而強調民族主體性的學術話語具有天然的正當性；其二，具有理論資源上的優勢，因為中國電影和中國文化豐富的歷史資源和實踐資源都是這一理論建構的源頭活水。但是，這一理論話語也面臨一定的挑戰：第一，“中國電影學派”和“民族化”這兩個概念都過于寬泛，都需要在電影理論建構的層面上更加具體化，而且這兩個概念的關系也有待進一步厘清；第二，作為一種聚焦民族歷史傳統的“往后看”的理論，如何應對當下的現實挑戰（全球化、市場化、高科技化）并做出理論創新，則是今后的焦點。

二、中層理論：

“電影工業美學”之理論建構

由北京大學教授陳旭光提出的“電影工業美學”是近年來另一個受到極大關注的理論學說。他在2022年5月26日的網絡學術研討會上指出，“電影工業美學是一個以當代中國電影發展為基礎、回應了主流大片發展實踐并試圖推進中國電影產業發展的理論話語”[2]。這一定義現在看來并不準確，陳旭光本人也提出了一些商榷意見。本文嘗試對此做出修正，認為“電影工業美學”是以近年來“新力量”作者在國家電影工業體制內的實踐為基礎而發展起來的理論話語。

在這一理論建構中，陳旭光敏銳地注意到近年來中國電影工業的迅猛發展和一批活躍在電影工業體制內的“新力量”作者的崛起。他認為“中國電影的發展更需要一個成熟完善的工業體制來進行強有力的支撐，需要中國電影工業的‘升級換代，也需要美學、藝術層面上的有力保障及相應電影理論體系上的建構、闡釋與支撐”。為此，陳旭光提出了“電影工業美學”概念，此概念“在方法論立場的意義上與大衛·波德維爾主張的電影理論‘中間層面研究有相似性，它旨在調和‘唯杰作傳統和藝術至上的電影藝術研究與專注市場和產業而忽視了電影藝術特性的產業研究，也避免懸空、高蹈、抽象的‘大理論批評，它回到產業現狀與現實需求，在工業/藝術這一看似二元對立的情境中，開辟理論建構的可能性”[3]。

關于“電影工業美學”這一概念提出的過程，據陳旭光回憶，在2017年舉辦的第26屆金雞百花電影節“中國電影論壇”上，他首次正式提出了“電影工業美學原則”的學術概念[4]。2018年，在第27屆金雞百花電影節“中國電影論壇”，“電影工業美學”成為學術主題。之后，陳旭光發表《歷史、語境、學理與文化姿態—關于“中國電影學派”的若干思考》《電影工業美學原則與創作實現》《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》《“電影工業美學”與“中層理論”的觀念及方法論—“電影工業美學”的理論資源與方法論闡述之一》《新時代 新力量 新美學—當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》《電影工業美學與中國電影學派》和《論作為中國學術話語體系的電影工業美學》等文章，并出版專著《電影工業美學研究》及論文集《新世紀、新美學、新轉向—“電影工業美學”爭鳴集》，由此對“電影工業美學”的理論背景、理論來源、本土化轉化等方面進行了闡釋和建構。“電影工業美學”概念很快受到學術界的關注，《當代電影》《電影藝術》《浙江傳媒學院學報》等刊物紛紛推出以“電影工業美學”命名的文章，《電影新作》《浙江傳媒學院學報》《上海大學學報》《現代視聽》等刊物則開設了“電影工業美學”專欄，眾多學者參與到對“電影工業美學”概念的爭鳴和討論中[1]。

陳旭光對“電影工業美學”作出深刻闡釋。首先，“電影工業美學”概念基于三個現實背景：其一，第六代之后“新力量”導演不斷涌現，從這些導演的創作實踐中可以發現新的“美學原則”在“崛起”；其二，2016至2017年左右中國電影的增長速度放緩，影院高速擴建規模與受眾市場需求不匹配，此時規范的電影市場有助于電影產業的可持續發展；其三，電影導演純粹個人化的創作，可能導致口碑票房不穩定[2]。其次，該理論的切入點在于學習借鑒好萊塢的電影美學，“在創作思想上體現主流意識形態的價值觀念，追求商業娛樂效果的一整套制片路線和方法（如明星制、制片人中心制等）”，以理性、標準、規范的工作方式，尋求電影在產業化運作中商業性與藝術性的統一[3]。最后，在方法論的討論中，陳旭光主要借鑒美國電影理論家大衛·波德維爾所提出的“中間層面理論”（middle-level theories），認為這種理論在當下中國電影的理論建構和工業化進程中是“務實的、經驗主義的、實用主義精神的力倡，對于電影這樣的文化工業來說是非常有必要的，尤其在中國電影產業亂象叢生的現狀下”[4]。

2021年，陳旭光不斷拓展其理論空間，指出除“中間層面理論”外，大眾文化理論與現實、技術文化、技術美學和工業美學所倡導的理性美學均為“電影工業美學”提供了理論基礎[5]。他認為，基于中國電影發展的現實語境所提出的“電影工業美學”概念應該“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術上的要求和運作上的工業性要求，彰顯理性至上……電影工業美學原則建構還需要導演具有‘體制內的作者的身份意識，導演應該在統一規范中尋找自己有限的個性”。陳旭光嘗試以切實可行的方式解決中國電影發展中的現實問題，以期調和“電影的藝術性/商業性、藝術創作/工業生產等系列二元對立性矛盾”[6]。

在“中國電影學派”理論建構背景下，陳旭光認為“‘中國電影學派作為一個具有高度包容性的概念，電影工業美學理論與中國電影學派也構成了一種個性與共性，局部與整體，包容與被包容的關系”[7]。他并未忽略其理論的“短板”，如“電影學者工業、技術背景不夠強”，互聯網全媒體時代對理論繼承的挑戰，電影工業美學損壞天才型導演的發揮，等等。面對這些問題，他認為可以借鑒法蘭克福學派對大眾文化、文化工業的反思和批判，以尋求解決方案[1]。

此后，諸多青年學者參與了相關討論。劉祎祎觀察到，21世紀以來華語電影歌舞片與好萊塢的歌舞片相比，在工業和美學雙重維度上都有不足，以期從“電影工業美學”的理念中探尋推動電影歌舞片進一步發展的有效路徑[2]。劉強則認為中國動畫電影在故事、技術和后期宣發運作3個環節上均已走上規范化的創作道路，而這為中國電影工業體系與未來國產動畫的發展提供了借鑒[3]。徐洲赤認為，在對“電影工業美學”討論日趨熱烈的當下，電影學界更應注重反思，應“避免從功能主義走向功利主義”，在理論內涵上能夠“容納電影新浪潮”，進而提升電影作為工業產品的藝術品格，“避免美學原理失語現象”[4]。青年學者的觀察和討論為“電影工業美學”理論的應用提供了可借鑒的資源。

顯而易見，陳旭光所倡導的“電影工業美學”理論的優勢在于其回應了當下中國電影發展中的迫切問題，因此該理論具有很強的現實性和可操作性。該理論有國內“新力量”電影工業實踐做支撐，顯然比“民族化”更接地氣。然而，在關系到電影宏觀層面的問題上，如中國電影應該傳遞什么樣的價值觀、文化觀和道德觀等方面，該理論留下了很多空白。我們還注意到，陳旭光關于電影是“想象力消費”的論述，采用了心理學、美學加“工業”的思路—或許作者是想以其理論話語的“實踐性”來回應“中國話語”理論創新中對“中國性”的要求。

三、頂層設計：

“共同體美學”之理論建構

另外一個近年來受到極大關注的創新型電影理論話語是“共同體美學”，由中國電影藝術研究中心研究員、中國電影評論學會會長饒曙光提出。我們在方法和思路上可以把“共同體美學”定義為一種呼應當前意識形態頂層設計而提出的電影美學思想。

2017年，習近平總書記在聯合國日內瓦總部發表主題演講，提出“共同構建人類命運共同體”的目標[5]。饒曙光認為，習近平總書記倡導的“共同構建人類命運共同體”理念“根植于現實，關切廣大人民的日常生活和命運軌跡”。因此，他將“共同體”概念移植到電影理論的建構中，提出“共同體美學”概念。他認為共同體美學“于中國電影而言，也在呼吁一個觀照現實并指導現實的新視野”[6]。

電影理論界提出“共同體美學”概念，可以追溯到2018年《當代電影》雜志社所組織的一次學術論壇，其時饒曙光、中國電影評論學會常務副會長張衛和北京電影學院副教授李彬在討論中產生了建構“共同體美學”的想法。饒曙光在會上對“共同體美學”的概念進行了初步闡釋，“在當下構建一個創作者與觀眾的共同體，這個共同體美學并不完全否定作者，它只是在一個更高的層面上實現作者的個人表達，通過這種互動的方式和更先進的技術手段，實現一個更高層面的‘共同體美學”。他認為提出“共同體美學”的意義在于，“習總書記講人類命運共同體，是為了解決人類和平發展和共同繁榮的問題。今天我們提出中國電影語言和電影理論的美學共同體，是為了解決作者、觀眾、技術、市場、工業體系、技術創新、藝術創新等等問題，包括與世界電影對話等各種問題，都可以在這個對未來具有強大張力的理論框架中解決”[1]。

之后，饒曙光發表《〈流浪地球〉與“共同體美學”》《“共同體美學”與建構電影理論批評的中國學派》《觀察與闡釋：“共同體美學”的理念、路徑與價值》《共同體美學方法論溯源—巴贊與鐘惦棐的啟示》《實踐探索、理論集成與傳統承繼—再談共同體美學的三個維度》等文章，對“共同體美學”的概念、理論來源、現實意義等進行了闡釋。他認為從理論來源講，“共同體美學”并不是沒有根基的、自閉的理論系統。一方面，這是“對西方文藝理論集大成式的創新發展”。他更強調電影與“觀眾的對話交流良性互動”[2]，認為“在經歷了作者中心論、文本中心論、讀者中心論三個階段后，我們已經抵達了一個更具包容性和開放性的第四階段：共同體論。在此意義上，共同體美學作為作者美學、文本美學、接受美學合乎邏輯與現實的發展，是在借鑒、吸收與改造西方文藝理論、西方電影理論基礎上全面展開的中國式創造、中國式表達”。另一方面，“共同體美學是對中國傳統文化思維的繼承與轉化”，“共同體美學的核心乃在于合作、和諧”[3]。饒曙光在其論述中不斷解釋和強化“共同體美學”的三個最重要的維度或品質，“其一，是‘實踐性，即共同體美學產生于電影實踐，并且接受電影實踐的檢驗，隨著電影實踐的發展而發展。在回望過去和歷史的同時，更要面向世界與未來，同步追蹤電影實踐的新發展、新可能，包括社會環境、文化語境的發展變化對電影的影響，以及電影科技尤其是電影高科技如數字技術、云計算、人工智能、大數據對電影的深刻影響乃至改寫與重寫。其二，是‘承繼性，即對中國傳統文化思維的繼承與轉化。其三，是‘集大成，即要批判性、創造性、建設性、整合性地繼承過去的電影理論研究、美學理論研究中一切有價值的成果（包括片面的、有缺陷的成果），并且進行有效的整合、有機的生成、有為的新創造”[4]。

《當代電影》在2020年第6期開設“共同體美學”專欄，蒙麗靜、李建強、張燕等學者分別從理論淵源、電影創作主客體的關系，以及“香港電影”背后的共同體美學邏輯等方面對“共同體美學”進行深入探討。此后，諸多青年學者也加入討論。王妍從中國電影“共同體美學”的構建出發，以2019年國產影片為參照對象，對電影敘事和屬性交融進行考察[5]；安燕回到“共同體美學”的概念本身，追溯其理論來源[6]；劉曉希指出應該將“共同體美學”的內涵放到新的語境中進行重構，真正融入拍攝實踐以解決中國電影發展的困境[1]；鮮佳基于近年來國產影片發展趨向，借助共同體理論闡述想象之于共同體美學的意義[2]。

作為一種理論話語，“共同體美學”的優勢很明顯—對接頂層設計、政治方向正確。但是它也存在一些問題：作為頂層設計的“共同體”原是一個政治設計，而不是美學設計；“人類命運共同體”針對的是國家間關系，而不是電影現象。那么，它怎么變成一個合法的電影（美學理論）論述呢？我們看到，倡導“共同體美學”的學者在嘗試重新定義“共同體”，把它闡述為“創作者—觀眾”共同體。近來學者們在“共同體”概念上進行了更廣泛的討論，然而由于“共同體”的內涵有所延展，客觀上也需要理論的重新建構。饒曙光和另一些學者在這方面已經做了大量工作，提出了許多富有啟發性的思想成果，但是“共同體美學”仍偏重于意識形態的建構，在電影美學層面的建構仍有待進一步拓展。“共同體美學”在理論建構中還需面臨的另一個問題是：應如何處理共同體內部的多樣性問題？

四、歷史哲學：

“國家理論”之理論建構

“國家理論”是從新中國電影發展的歷史實踐中提煉而來，是對新中國紅色電影70年發展歷程的哲學思考。2009年，上海大學教授陳犀禾在《重建國家理論：60年來中國電影理論批評》中第一次提出“國家理論”的概念[3]。在《電影藝術》2015年第3期所組織的“電影本體論研究”專題討論中，陳犀禾發表《國家理論視野下的電影本體論》，對“國家電影”進行了較為詳細的理論闡釋。這篇文章是在學習習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》后，對“國家電影”的進一步闡述，提供了觀察70年中國電影的新視角。該文基于中華人民共和國成立初期紅色電影以及后來的主旋律電影的發展經驗，重點探討了電影與國家的關系問題。

陳犀禾在文章中提出如下定義：“‘國家理論，廣義上可以指一切對電影和國家關系的理論思考。具體到新中國，是指主張把電影作為一種體現國家意志和維護國家利益的意識形態的電影本體論思考。它可以體現在電影批評、歷史研究和理論研究等各種形態中，但其核心原則是把電影功能和國家利益緊密相連，體現了一種從功能出發的電影本體論思考。”從中國電影的歷史發展脈絡中提煉出“國家理論”的概念，通過追溯中華人民共和國成立初期毛澤東同志在《人民日報》發表的社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》，指出“從中國電影理論的歷史看，從文化功能和社會功能作用入手對電影進行界定并由此論證電影性質的‘本體論是非常重要的傳統”[4]。

在理論架構上，陳犀禾參照達德利·安德魯（Dudley Andrew）在《主要電影理論》（The Major Film Theories）一書中為各種西方理論所建立的理論模式，并引用了亞里士多德的四因說模式，認為“根據亞里士多德的四因說模式，我們可以把以毛澤東電影思想為基礎的國家理論做如下概括：1.電影素材：取自‘新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想；2.電影的創作方法：革命現實主義和革命浪漫主義，‘稱贊和歌頌；3.電影的形式：革命歷史敘事和革命現實敘事；4.電影的價值：團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”[1]。并做了進一步闡釋，如果像齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）為寫實主義電影理論所下的定義“物質現實的救贖”那樣概括電影的精神，那么新中國電影的精神將是“國家意志的體現”，新中國電影的影像將是“國家形象的展示”。陳犀禾認為在今天有關電影和國家關系問題的思考仍具有理論張力，但是也并不鼓勵單一的理論發展，而是強調多元理論資源的碰撞。2018年，在尋求中國電影本土理論建構的學術背景下，陳犀禾發表《國家理論：電影理論中的中國學派和中國話語》，認為“國家理論”亦是中國特有的電影理論資源[2]。

此后，陳犀禾從“國家理論”延伸出的概念—“國家形象”出發對主旋律電影做了深入研究。在2018年金雞百花電影節“中國電影論壇”上，陳犀禾指出，改革開放40年來，中國主旋律電影中國家形象的塑造承接了意識形態表達與宣傳功能實施，同時以主旋律電影中國家形象塑造的不同側重點討論了主旋律電影對國家形象建構在對內宣傳與對外傳播中的重要意義[3]。陳犀禾和鮮佳合撰的《“十七年”時期中國電影中的國家理論和國家形象研究》，對“‘十七年時期中國電影的理論背景和創作發展進行了梳理和研究，認為毛主席在建國初期對電影《武訓傳》的批評中就電影與國家的關系進行了新論述。在這一新的理論思想的指導下，中國電影在1949至1966年期間發展出了兩種代表性類型：革命戰爭題材電影和革命建設題材電影。這些電影是‘十七年時期中國電影的主流，其以表現新政權的進步性和合法性，塑造了新的‘國家形象”[4]。

“國家理論”概念的提出，得到學界諸多學者的回應。2016年，在中國電影成為全球第二大電影消費市場的背景下，劉宇清提出“‘民族—國家依然可以作為人們理解（從事）電影產業和電影文化的根本出發點。中國電影可以成為跨國電影，但必須是中國電影，必須是擁有國際市場的中國民族電影”[5]。同年，萬傳法運用“國家理論”，對《神女》《李雙雙》等影片進行了個案分析，他認為“這些影片在構建民族國家理論的時候，都或多或少地與身體有關。可以說，身體理論直接參與了民族國家理論的表述”[6]。之后，青年學者田星從“國家理論”的視野出發，對夏衍的文藝觀及電影劇作理論進行了考察[7]。

總之，“國家理論”是一個按照歷史本體論原則建構起來的理論話語，它不是像一般西方電影美學（或哲學）從心理學、語言學或后結構主義方法切入電影本體研究，而是從新中國電影史的發展中理解電影的性質；同時，因其所依據的歷史本體（實踐）是中國的，因而可以順理成章地把它理解為中國式的電影美學話語（或理論建構和學派）。

“國家理論”的優點在于，這一理論從中國電影70年的發展歷史和實踐中提煉而來，符合中國電影發展現實；作為對獨特中國經驗（紅色電影）的學術總結，“國家理論”提供了一種洞見。然而，作為建構中國電影學派的重要理論之一，它對很多優秀的、有代表性的中國電影實踐成就卻關注不足，如享譽世界的中國功夫電影和第五代、第六代導演的藝術電影等。

結語：未完成的思考

前述從發展脈絡、核心詞、切入點、優勢和不足等方面對“三大體系”創新熱潮推動下出現的幾種電影理論進行了逐一討論，下面再就它們之間的聯系和差異做如下比較。

第一，從建構者的問題意識看，民族化的“中國電影學派”“電影工業美學”和“共同體美學”三者都有面向未來發展的“戰略性”視野，即力圖為未來中國電影的發展指明方向、提供方法；而“國家理論”則主要是以歷史唯物主義方法為指導的、對新中國電影歷史的理論性建構。

第二，就切入角度而言，民族化的“中國電影學派”和“國家理論”更偏重于中國特色歷史資源的理論建構；而“電影工業美學”和“共同體美學”更注重當下實踐需求的理論性建構。從歷史切入而言，民族化的“中國電影學派”更注重傳統中國經驗，“國家理論”更注重當代中國經驗，這也是兩個概念中相應的兩個關鍵詞“民族”和“國家”的區別所在。

第三，就理論建構的重點看，“電影工業美學”注重電影作者、工業和市場關系的中層結構的研究；“共同體美學”則關注意識形態和價值觀的頂層設計，以及由此延伸到對中層結構的思考；“中國電影學派”在價值觀和中國性的理論定位上清晰明確，但是在美學論述上則仍在開放和發散階段，特別是其回應中國電影現代發展的美學戰略論述有待進一步明晰；“國家理論”則在價值觀和美學論述上都十分明確，但它是一種黑格爾意義上的歷史哲學。

第四，就全球化背景下對電影文化價值和現象的共性和個性的思考而言，即“中國模式”的普適性問題：民族化的“中國電影學派”和“國家理論”更傾向于國家和民族獨特性的思考；“電影工業美學”和“共同體美學”更傾向于人類和文化共同性的思考。

總之，以上4種理論的多視點建構和多角度思考，對于中國電影理論體系建設與中國電影學派的發展都是必不可少的。正如紐約大學電影理論教授羅伯特·斯丹姆（Robert Stam）在《電影理論解讀》（Film Theory： An Introduction）一書的前言中所指出的，“各種理論只是從各個不同的角度把對象照亮”[1]。我們期待在發展以“中國電影學派”為主導的理論建設的同時，進一步打開理論空間，共同為中國電影和“中國電影學派”的繁榮發展作出貢獻。

本文系國家社科基金藝術學一般項目“新時期鐘惦棐和‘電影美學小組的歷史和美學思想研究”（項目批準號：21BC040）階段性成果。

責任編輯：韓澤華

[1] 習近平：《在哲學社會科學工作座談會上的講話》，《人民日報》2016年5月19日第3版。

[1] 王榮輝：《李嵐清：期待出現能影響世界的中國電影學派》，https：//china.huanqiu.com/article/9CaKrnJQEBS，2022年10月17日。

[2] 侯光明、支菲娜：《構建“中國電影學派”—侯光明訪談》，《電影藝術》2018年第2期。

[3] 王海洲：《中國藝術傳統與中國電影專題·引言》，《民族藝術研究》2018年第5期。

[4] 饒曙光、李道新、李一鳴、萬傳法、孟琪：《對話與商榷：中國電影學派的界定、主體建構與發展策略》，《當代電影》2018年第5期。

[5] 侯光明、支菲娜：《構建“中國電影學派”—侯光明訪談》，《電影藝術》2018年第2期。

[6] 王海洲、龔艷、曹娟：《“中國電影學派”的緣起、脈絡和內涵—王海洲教授訪談》，《貴州大學學報（藝術版）》2019年第1期。

[1] 王海洲、龔艷、曹娟：《“中國電影學派”的緣起、脈絡和內涵—王海洲教授訪談》，《貴州大學學報（藝術版）》2019年第1期。

[2] 王海洲：《“中國電影學派”的歷史脈絡與文化內核》，《電影藝術》2018年第2期。

[3] 王海洲：《“中國電影學派”的歷史脈絡與文化內核》，《電影藝術》2018年第2期。

[4] 陳山：《源于想象的沖動：影像思維與中國人的審美意識》，《民族藝術研究》2018年第5期。

[5] 王海洲、張琳：《中國電影中的季節敘事策略—以〈春蠶〉和〈小城之春〉為例》，《民族藝術研究》2018年第5期。

[6] 趙斌、胡岳：《白描的鏡頭感及其視覺再現問題》，《民族藝術研究》2018年第5期；孫明：《中國電影攝影對中國傳統繪畫技法的借鑒》，《民族藝術研究》2018年第5期；霍廷霄、黃非：《中國傳統文化與電影美術造型》，《民族藝術研究》2018年第5期。

[7] 吳冠平：《當下中國電影美學之變》，《當代電影》2018年第2期。

[8] 羅藝軍：《電影民族化論辯—評〈《電影美學隨想紀要》之六〉》，《電影藝術》1985年第4期。

[9] 尹鴻、凌燕：《新中國電影史：1949—2000》，湖南美術出版社2002年版，第76頁。

[10] 李道新：《“空氣”說與中國電影的美學精神》，《電影藝術》2021年第2期。

[1] 李鎮：《禮樂文化與中國電影美學》，《電影藝術》2021年第2期。

[2] 陳旭光的觀點引自其學術論壇發言。參見陳旭光：《倫理承諾與新力量導演的“工作倫理”精神——電影工業美學的倫理道德之維思考》，中國藝術研究院《藝術學研究》編輯部主辦、北京大學影視戲劇研究中心協辦“電影理論體系建設與中國電影學派研究”論壇，2022年5月26日。

[3] 陳旭光：《電影工業美學研究》，中國電影出版社2021年版，第6、2頁。

[4] 陳旭光：《電影工業美學與中國電影學派》，《藝術百家》2020年第2期。

[1] 陳旭光：《新時代中國電影工業觀念與“電影工業美學”理論》，《藝術評論》2019年第7期。

[2] 陳旭光：《論作為中國學術話語體系的電影工業美學》，《藝術評論》2021年第3期。

[3] 陳旭光、張立娜：《電影工業美學原則與創作實現》，《電影藝術》2018年第1期。

[4] 陳旭光：《“電影工業美學”與“中層理論”的觀念及方法論—“電影工業美學”的理論資源與方法論闡述之一》，《民族藝術研究》2020年第5期。

[5] 陳旭光：《論作為中國學術話語體系的電影工業美學》，《藝術評論》2021年第3期。

[6] 陳旭光：《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。

[7] 陳旭光：《電影工業美學與中國電影學派》，《藝術百家》2020年第2期。

[1] 陳旭光：《論作為中國學術話語體系的電影工業美學》，《藝術評論》2021年第3期。

[2] 劉祎祎：《電影工業美學視野下華語歌舞片類型建構的困境與策略》，《民族藝術研究》2020年第5期。

[3] 劉強、喬慧：《21世紀以來中國動畫電影的民族性、現代性與工業美學》，《民族藝術研究》2020年第5期。

[4] 徐洲赤：《關于電影工業美學的再思考》，《民族藝術研究》2020年第5期。

[5] 習近平：《共同構建人類命運共同體》，《習近平談治國理政》第二卷，外文出版社2017年版，第537—549頁。

[6] 饒曙光：《觀察與闡釋：“共同體美學”的理念、路徑與價值》，《藝術評論》2021年第3期。

[1] 饒曙光、張衛、李彬、孟琪：《構建“共同體美學”—關于電影語言、電影理論現代化與再現代化》，《當代電影》2019年第1期。

[2] 饒曙光：《“共同體美學”與建構電影理論批評的中國學派》，《中國社會科學報》2020年5月21日第4版。

[3] 饒曙光：《實踐探索、理論集成與傳統承繼—再談共同體美學的三個維度》，《上海大學學報（社會科學版）》2021年第2期。

[4] 饒曙光：《主持人導語》，《當代電影》2020年第6期。

[5] 王妍：《對話的共同體：社會、藝術與人文敘事—2019年國產影片創作的結構和實踐》，《當代電影》2020年第3期。

[6] 安燕：《中國電影“共同體美學”的本體論進路》，《電影新作》2020年第6期。

[1] 劉曉希：《何謂共同體？—中國電影共同體美學的理論支撐和問題意識》，《上海大學學報（社會科學版）》2021年第2期。

[2] 鮮佳：《共同體美學的多維想象—基于近年國產影片發展趨向的分析與反思》，《上海大學學報（社會科學版）》2021年第2期。

[3] 陳犀禾：《重建國家理論：60年來中國電影理論批評》，丁亞平、呂效平主編《影視文化》，中國電影出版社2009年版，第29—33頁。

[4] 陳犀禾：《國家理論視野下的電影本體論》，《電影藝術》2015年第3期。

[1] 陳犀禾：《國家理論視野下的電影本體論》，《電影藝術》2015年第3期。

[2] 陳犀禾、翟莉瀅：《國家理論：電影理論中的中國學派和中國話語》，《電影藝術》2018年第2期。

[3] 陳犀禾、翟莉瀅：《改革開放40年來主旋律電影中的國家形象研究》，《藝術百家》2019年第1期。

[4] 陳犀禾、鮮佳：《“十七年”時期中國電影中的國家理論和國家形象研究》，《當代電影》2019年第5期。

[5] 劉宇清、王夢姣：《民族電影：從電影與國家的關系出發》，《電影藝術》2016年第1期。

[6] 萬傳法：《女性、身體、表演與民族國家理論—由〈神女〉等影片所展開的思考》，《當代電影》2016年第8期。

[7] 田星：《皈依和漫游：“國家理論”視野中的夏衍—對夏衍文藝觀及其電影劇作理論的一種讀解》，《文藝理論研究》2019年第3期。

[1] Robert Stam， Film Theory： An Introduction （Oxford： Blackwell Publishers， 2000）.