奉俊昊電影的民族性、類型性及作者性分析

肖子葉 王思佳 莊君

摘要：作為享譽世界影壇的韓國國寶級導演，奉俊昊以兼顧藝術性與商業性著稱，其電影風格極其鮮明。奉俊昊的電影建構于好萊塢體系卻又反好萊塢常規模式，有著電影工業出品的成熟和高品質，以類型片作為敘事外殼，同時站在民族反思和作者電影的立場，致力于超越傳統類型模式。奉俊昊的電影風格蘊含奉俊昊對詭譎社會的感想，對枯燥生命中人性的捕捉。奉俊昊透過層層表象，揭露韓國階級的不可逆性，彰顯了對世界、民族、社會的深刻思考。奉俊昊的電影創作以類型打底，再用社會學升值，其將文化內涵與價值體系融入電影創作，形成風格獨特的奉氏美學。處女作《綁架門口狗》初顯作者性，世界與民族兼容的《雪國列車》則洋溢著奉俊昊對人性的探究，彰顯著對階級的思考。可以說，奉俊昊的電影作品集就是其觀察社會的回憶錄，作為一位“電影社會學家”，每一部作品都展現了他對韓國現象的感知與認識，這種回憶錄式的創作特性，是作者電影的特征。文章通過民族性、類型性及作者性對奉俊昊多部電影進行分析，嘗試以民族與世界、類型與作者、人物與空間為切口，探討奉俊昊如何達到微妙的平衡。

關鍵詞：奉俊昊；韓國電影；類型；民族；作者性

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）08-00-03

奉俊昊是當代韓國國寶級導演，延世大學社會學專業的學習背景使其每部電影都像一篇社會學論文，作為一名“電影社會學家”，他努力建構社會學與電影之間的聯系，并以獨特的藝術形式將其呈現在觀眾面前。優秀的電影導演能拍好一部電影，優秀的社會學家能做好社會命題，當兩者兼容時，奉俊昊便能很好地搭建起橋梁，將韓國一個個懸而未決的社會議題電影化。

1 走向世界重塑自我：“影像民族志”

1986年，韓國電影市場對世界開放。在此背景下，一大批韓國電影人帶著西方世界的電影制作經驗和看世界的眼光，處理本民族的問題。

1.1 對外觀念：全球視野以示民族

20世紀60年代以來，亞洲經濟飛速發展，這促使其在文化領域不斷探索新的可能。1986年，韓國電影市場對好萊塢全面開放，此后韓國電影逐漸進入全球市場，“忠武路三杰”金知云、樸贊郁、奉俊昊分別進軍好萊塢。金知云聯合“州長”施瓦辛格合作動作大片《背水一戰》；樸贊郁好萊塢首作《斯托克》成為暴力美學代表作品；奉俊昊則拍攝了末日片《雪國列車》，并取得了韓國導演亮相好萊塢的最佳成績，隨后韓國電影市場與好萊塢的合作更加緊密與多元。與此同時，“身土不二”的民族精神始終刻在他們的靈魂中。以奉俊昊為例，全球環境、貧富差距、人性善惡等世界性話題，在《寄生蟲》《玉子》《漢江怪物》等多部影片中得以詮釋，世界視野與民族現狀相融。

《玉子》揭示了商人對動物生命尊嚴的無視，這種無視使得動物的價值受到了極大的損害。影片中玉子沒有生存權，被肆意買賣與屠殺。然而，我們社會的生產目標并不只是消費，人與自然應和諧相處。《玉子》想傳遞的主題很明確，即金豬銀豬不及美子的玉子豬。動物保護組織雖然并未完全露面，但動物保護的觀念貫穿影片始終。電影《玉子》通過轉基因豬的故事，展現出“韓國—美國—韓國”中空間的二元對立和韓國本土的結尾。當玉子被公司帶走，美子不顧一切從深山到城市，又從韓國追去美國。空間的巨大變遷對美子而言是無助的，但好在有著對玉子的情感支撐。這是奉俊昊通過電影想表達的世界性問題，環境的突變改變不了孩童的善心，動物就是大家最好的伙伴。

1.2 由內嬗變：規避優越暗度陳倉

韓國人向來具有民族優越感。所謂韓民族優越感，即“認為韓民族是世界上優秀的民族，認為自己民族的才是最好的”［1］。但奉俊昊的電影有意在規避這一點，奉俊昊從不避諱在影片中揭露韓國社會的不足，真實的社會事件加之導演高超的敘事手法，以擬現實片的形式將優越性與缺陷中和。以電影《寄生蟲》為例，金基澤一家住在潮濕陰暗的半地庫里，仰頭就能看見街上不時來墻角撒尿的醉漢，多年來他們對此已經麻木。但當他們接觸并寄生于富人家后，樸社長說金基澤身上的氣味時，金基澤卻暴發了，這種莫名產生的強烈自尊心顯得尤為可笑。在反抗之后，血腥彌漫，但金基澤仍然選擇了地下室那盞昏暗的燈光。這一結尾有力地證明了奉俊昊創作時有意規避大韓民族的優越性，直面韓國社會階級已然凝固的歷史血污。

無論類型如何更迭，在奉俊昊的電影觀中，民族文化始終占據結構性地位，他常常以好萊塢高超的技術為外在形式，內核依舊堅守民族性。在一次采訪中，當被問到《寄生蟲》中出現六次石頭的含義時，奉俊昊回答這些石頭動輒上萬，并不是窮人階級的愛好，在這個故事里，石頭是財富的象征。收集這種石頭是他祖父那一輩人的習慣，這是亞洲人共同的文化。即使在城市發水的時候，石頭也一直跟隨著他，這營造了一種階級錯位的幻覺，以奇石隱喻財富，只有東方觀眾能懂。《寄生蟲》展現出東亞文化的獨特魅力，它打破了“西方中心主義”的傳統，讓亞洲文化走向世界，這是亞洲文化研究者們不斷追求的目標。奉俊昊致力于通過展示本土文化來抵抗西方藝術形式的強勢干預，在西方文化霸權主義的現實背景下，他成功探索出一條既具有民族特色又具有國際性的電影文化發展之路。

2 反其道而行之——新類型性

奉俊昊越來越嫻熟地利用類型化手段和技巧呈現類型化的敘事。奉俊昊以全球視野思考本民族電影，在此過程中實現了新類型性。反傳統類型創作之性，可以稱為新類型性。

2.1 非公式化情節

類型片有相對固定的敘事模式，如警匪片里有正氣凜然的警察將犯罪分子繩之以法，歌舞片里有小人物變成大明星等情節。可奉俊昊從不是一個墨守成規的類型片導演，“類型意識已經融入了血液里”，奉俊昊對不同體裁和類型的掌控能力，使其電影中的類型元素俯拾皆是。

電影《殺人回憶》開幕便以白底黑字標注這是由1986年真實謀殺案所改編的。作為韓國著名的連環謀殺案，它轟動一時。其發生在距離首爾不遠的鄉村小鎮及其周邊地帶，共有10起左右謀殺，時間跨度為6年。這些謀殺不存在金錢或復仇層面的動機，都是非常純粹的、明目張膽的奸殺。向來善于講故事的導演奉俊昊在《殺人回憶》中靈活運用黑色幽默元素，巧妙地處理了這個沉重悲痛的歷史話題，以喜劇的方式表達了悲傷與肅靜。奉俊昊的成功在于其對懸案的探究和對話，讓觀眾能夠更深入地了解這個話題。電影中警察局里的第一場戲就消除了犯罪類型的概念，而故事到了高潮時，觀眾依然不知道罪犯能否找到。奉俊昊說過：“或許它的主線恰恰在于犯罪的匿名性。實際上，這些謀殺從未被偵破過。越是研究這個案子，越會思考那個時代的特質，與那個殺手本身一樣，當時的社會政治局勢，也是釀成這些謀殺的罪魁禍首。”最后東萬雙眼直勾勾地對著鏡頭，炯炯的目光射入每一個人的靈魂深處。

《殺人回憶》是一部反類型片，它以連環兇案為題材，在懸念設置上極為巧妙，但最終未揭開謎底。它通過現實事件的影像化，展現了當時韓國鄉村的生活狀態，傳達了特定歷史背景下小人物面對大事件時的悲傷和無助。這部電影既具有商業大片的構思，又有對歷史的深刻思考，并且采用反團圓式手法處理結局，能讓觀眾直觀地看到社會現實。

2.2 非定型化人物

固定的敘事模式往往會塑造出與之相符的人物形象，如犯罪片中通常存在正義的警察，歌舞片中通常會出現能歌善舞的貧家姑娘，這就是所謂的定型化人物。奉俊昊以一種獨特的批判性視角來反思人類，從而揭示了社會中所謂的公平、正義、自由等概念。例如，在電影《母親》中，媽媽不愿相信智障兒子會犯罪，不斷追查真相，最終發現兒子是真兇，為了保護兒子，她不惜殺害唯一的目擊證人。

電影《殺人回憶》講述的是小鎮發生的連環殺人案，社會體制的缺陷和辦案人員的草率導致兇手遲遲未被抓捕。盡管兩名警察堅持正義，但他們不得不接受這個不公平的結局。盡管他們被視為正義的化身，但又矛盾地采取暴力和強迫的方式完成任務。在目睹14歲花季少女慘遭殘虐之后，首爾的探員堅守的辦案理念一瞬間崩塌，竟做出自己一直瞧不起的“以腳辦案”之舉，甚至揮出不理智的拳頭，將槍口對準疑犯，最后將他拉回的則是小鎮警察。奉俊昊以批判的態度審視人性，激發觀眾對復雜人性的深入探究，并不斷質疑。這種復雜的人性不僅僅是個體的特征，更是社會環境導致的。“呈現現實”和“影響現實”都是現實主義的典范，《殺人回憶》則是一種全新的嘗試，它打破傳統的類型片模式，以懸而未決的結局、粗魯暴躁的警察形象，以及張弛有度的節奏展示出奉俊昊導演極強的掌控能力。

奉俊昊創作《綁架門口狗》《殺人回憶》《漢江怪物》《寄生蟲》等多部類型片，類型元素已融入他的血液，其在電影語言的掌控和節奏編排等方面別具一格，非公式化情節、非定型化人物都呈現出鮮明的新類型特征。

3 在類型變奏中尋找作者性

奉俊昊的電影與他的電影觀相輔相成，從《殺人回憶》《漢江怪物》《母親》等電影可以窺見奉俊昊在類型片的外殼下對作者策略的熟練駕馭，其人物鮮活，畫面精妙且獨具特色。

3.1 人物符號：刻畫底層人物群體形象

蘇珊·朗格從情感、符號和創造等角度出發，認為藝術是人類情感符號的形式創造，提出了符號的情感性和表現性等美學特征［2］。人物符號作為電影藝術中重要的影像符號，具有象征意義。奉俊昊“386世代”的出身使其電影的主要角色群體錨定底層人物，在他的鏡頭下，小人物們鮮活又立體。奉俊昊在顯示他們“弱者”地位的同時，揭露了韓國社會制度的不完善。電影《母親》講述了一個平凡的母親幫助智障兒子洗脫謀殺罪名的故事。《寄生蟲》以底層家庭為敘事視角，將窮人的邊緣化展現得淋漓盡致。在《殺人回憶》中，嫌疑人形象一直深深留在觀眾心中：智力低下的傻子、家境困頓的礦場工人、雨夜點播情歌的退伍軍人等，他們的身份都在暗示這個故事的主題。奉俊昊對不同類型元素的收納和底層敘事凸顯了其個人風格。

3.2 空間符號：服務于電影敘事

無論是《漢江怪物》還是電影《寄生蟲》，研究空間敘事不難發現，奉俊昊的電影除了聚焦底層人物，還善于將人物置于極端空間中，以體現對體制的批判、對人性的洞察。

“空間”這一符號在奉俊昊的每一部電影中都有出現：《綁架門口狗》中的地下室、樓道和天臺；《殺人回憶》里數不盡的黝黑的隧道、閉合的審訊室和雨中的荒野；《漢江怪物》則將下水道作為敘事核心場景；《母親》中推動敘事的主要空間都與小屋密切相關，無論是拾荒者的棚屋還是女孩被害的廢棄小屋。

在電影《雪國列車》中，奉俊昊對空間著墨最多。每一節車廂對應每一個階級，每個空間的人各不相同，連貫的車廂搭建起一個微社會。電影《寄生蟲》也反復強調空間，包括地上空間與地下空間。地下空間的人與地上的人生活狀態全然不同，空間的一上一下，使得雙方的命運割裂。破敗的小屋、靜謐的下水道、密閉的車廂、黝黑的隧道給底層人物提供了實實在在的空間。空間是講述故事內容、傳遞敘事主旨的重要場景［3］。在電影創作中，奉俊昊運用鏡頭語言和場面調度，呈現出真實、有層次且充滿質感的視覺空間，揭露了韓國社會發展的痛點。

4 結語

在這個充斥著類型電影與作者電影爭議的時代，奉俊昊作為韓國電影界的領軍人物，將兩者完美融合，并拍攝出屬于自己的電影。他把自己的人生思考、生活背景融入可感知的影像結構，在電影中表達了作者意識。奉俊昊將商業、藝術和社會批判性完美結合，展現出的深度和作者性令人驚嘆。

參考文獻：

［1］ 續斗.民族主義與二戰后韓國的社會發展［D］.南京：南京師范大學，2015.

［2］ 胡易容，任洪增.藝術文本中“空符號”與“符號空無”辨析：電影人物影像符號“不在之在”的表意機制［J］.社會科學，2019（4）：177-185.

［3］ 峻冰，馮子倪.“怪物”、寓言與后民族電影：奉俊昊電影的現實觀照、歷史溯源及啟示意義［J］.藝術評論，2020（3）：73-87.

作者簡介：肖子葉（2000—），女，湖南邵陽人，本科在讀，研究方向：電影學。

王思佳（2002—），女，遼寧錦州人，本科在讀，研究方向：電影學。

莊君（1981—），女，遼寧大連人，博士，教授，研究方向：中國電影史、東亞地區影像歷史與文化。