“見微”的詩學

黃燦然的《洞背八年》這組詩，從寫作時間看，是2014年至2022年。所謂“洞背八年”，指詩人在此期間，居住于深圳洞背村的八年生活。由此也不難揣測，這組詩中強烈的“潛自傳”色彩。

《洞背八年》這個題目，會令人想到《黃燦然的詩》（人民文學出版社2022年版）中的“洞背集”，只不過在后者中，所收詩作僅包括“2014—2016”、也即在洞背村生活的最初兩年的部分作品。而從《洞背八年》中，我們更可一窺“洞背八年”當中，黃燦然詩歌創作的實績與概貌，甚至一些新的變化與傾向。

讀這組詩，筆者最強烈的感受，是詩人從小處（小事物或小節）出發，既具體而微，又使詩意（意思、意味、意蘊）悠長深遠的高超技藝，以及超越于技藝之上的詩人豐沛而神思凝聚一處的創造力和良好的身心狀態。

筆者曾在別處論及《洞背集》的寫作，“也許與詩人生活的變化以及所能觸及的素材有關，更多關注微小的事物：蝴蝶、蟑螂、螞蟻、蒼蠅、蛾子、小狗、母雞、壁虎、小樹林、紅薯藤……甚至綠道和水龍頭，都成為詩人書寫的題材。而從這些微小的事物中，也愈發可以看到，他的有著充分自覺的矜持、謙卑、溫良與善意”（《綜合的詩人及其所創造的——黃燦然詩歌創作論》，未刊稿）。這個判斷，對于《洞背八年》中的多數詩作依然有效。在這組作品中，我們同樣看到“雞聲、鴨聲、狗聲、/鳥聲、蟲聲、蛙聲”（《喧鬧》），看到“嫩葉”“狗尾草”“小飛蛾”“白蝴蝶”（以上均為詩題）等“微”而不卑，反而相當“可觀”（無論數量還是意蘊），甚至讀來會令人一陣心動（甚或心驚）的小事物。

不過，本文以下想討論的，不只是黃燦然“寫了什么”的“什么”之“微”，更是“怎么寫”的“怎么”之“微”（細微、精微、微妙）。其中，在黃燦然此前的詩中幾乎未出現過的、因而也可認定為新的表征與傾向，尤其值得我們特別關注。

以《給村口的銀合歡》為例，在這首共有十行的自由體短詩中，埋伏著諸多押韻的“關節”，比如第二行開頭的“便”與“遍”，第二行中間的“（路）旁”與第三行中間的“放（射）”，以及第二行結尾的“白花”與“白花花”。語音上的一致或相似，與語義上的關聯而又差異（尤其作為名詞的“白花”與作為形容詞的“白花花”，以及第七行的問句“什么花？”與第八兩行的感嘆句“什么花！”），構成了饒有趣味，也別有意味的詩意空間。

繼續看下去：在滿樹“白花花”的“白花”面前，“綠葉都隱退了，或被強烈對照得變淺黃了”。“白花”“綠葉”“淺黃”，堪稱繽紛的色彩世界。而銀合歡的白花，“滿滿地白，幾乎是赤裸裸地白”，以至于“如果你們搬到某個山頭，/ 那山頭就會變成白頭”。末行的“那山頭”與倒數第二行最后的“山頭”幾乎不經意地構成頂針的修辭，同時，又與句末的“白頭”構成三個同“尾”詞的押韻。

這是詩人可望而不可期的幸運，抑或偶然為之的結果嗎？還真不是。不信請看《瞬間》，“棗紅色運動衣突然飄上來 / 晃了一下”固然有著不可言說的詩之神秘，但“綠色的農田”“遠方的海天一片藍”“棗紅色的運動衣”的色彩對照，不也是鮮明的詩意之所在？《彩虹——給孫澤》中的詩句：“你拍了拍手臂，螞蟥應聲飛脫，/ 拖著一條弧形的美麗血線……”前一行最后的“脫”與后一行行首的“拖”的諧音，顯然不是無意為之。

再看僅有七行的短詩《車過葵潭》：

一個、兩個和更多

更像是山中湖的池塘，池塘邊

幾十、幾百、幾千只白鴨子

彎著脖子在休息。一個

戴斗笠的農婦，用扁擔挑著糞土

走在田埂上。一座、兩座

和更多墳墓……

詩中第一行最后的“更多”與第二行起句的“更像”的“更”字之重復，以及第二行的“池塘”與一個逗號之隔的“池塘邊”之間的頂針修辭，同樣很難看作是詩人的隨意為之。實際上，黃燦然對此有清醒的意識與認知。他說，“我認為自由詩是可以帶格律的，或反過來說，格律詩是可以自由的”，并解釋說：

“新詩之所以是新詩，是因為新語言有新語法。新語法有新節奏。如果要押韻，也不一定押在行尾，而是可以，甚至應該押在句尾。因為新詩是可以跨行的，一行詩可以有中間停頓，一行詩可以有幾句（例如三五個詞一個句號）或幾個停頓（例如三五個詞一個逗號）；一句詩也可以有幾行，甚至一首詩一句到底；一句一行以上的詩可以有一個或多個中間停頓、一個行尾停頓、一個句尾停頓；我們可以在所有這些停頓處押韻。”（李春俊：《新階段：看山又不是山—詩人黃燦然訪談錄》）

由于在現代詩中，句尾可能在行尾，也可能在行首，抑或行中，所以，押韻可能是在行尾實現，也可能在行首或行中實現。 “我們可以在所有這些停頓處押韻”，黃燦然不只這么說，實際上在寫詩時也是這么做的。甚至，他的詩歌創作實踐，比他所說的要走得更遠——因為如前所述，他在詩中的押韻有時押的不是一個詞語的末字之韻，而是首字的韻（如：更多、更像是），有點像排偶，卻又并非排偶（因為排偶——按照王力先生的解釋即“排列成偶”，需要兩個并列的詞語或短語的性質、形式相同，“更多”與“更像”兩個詞語雖然首字相同，也押韻，短語的性質與形式卻不同）。同時，他還調動了頂針的修辭，以及語音與語義的相近與差異所帶來的萬花筒般散射的詩意網絡節點與想象空間。此外，還調動了詞語、詩句與詩形的相近與差異。比如上面所引的《車過葵潭》中，核心意象是池塘、白鴨子、農婦、田埂、墳墓，而構成這首詩之詩意空間的，除了這些意象，還有數量詞（以至于這些數量詞可以獨立成行）。

第一行的“一個、兩個和更多”與最后兩行的“一座、兩座 / 和更多”，形成鮮明的復沓效果和對照，兩者的句式完全一樣，所不同者只有量詞單位（“個”與“座”），以及詩人有意為之的斷行變化，以使詩的句式不至單調，外形也更好看（如果第六、七兩行合并，末行就會顯得過于長，過于臃腫，與這首詩內在的寫意般的簡潔相捍格）。而在第一行和最后兩行的中間偏上位置，也即第三行，與“一”“兩”“更多”又構成對照的，則是“幾十、幾百、幾千”。于是，這三組數量詞構成了巧妙的支撐與對照——中間這第三行量詞的出現，將首尾兩組本來顯得平面化的量詞呼應與對照起來，實現了極大的立體化。

如果說這是側重于詩行的語音和詩形的視覺效果，那么，“池塘”（很可能是深碧色）與“白鴨子”、“白鴨子”與“戴斗笠的農婦”和“田埂”之間所產生的，則是語義層面的詩意之視覺差異。此外，首句的“池塘”（凹狀）與末句的“墳墓”（凸狀）也形成互補性的對照。更令人心驚的，是走在田埂上的“農婦”與不遠處“一座、兩座 / 和更多墳墓……”之間的對照，特別是“走”字，仿佛在暗示，她終會走向“一座、兩座 / 和更多墳墓”中的某一座，更不用說她的斗笠與墳墓的形狀正好一致，而“墳墓”后面的省略號，也更引人遐想。

于是我們看到，在“一個、兩個和更多”與“一座、兩座 / 和更多墳墓”這兩組既有著相似數量，又有著形態差異的靜物之間，安放著“幾十、幾百、幾千只白鴨子”與“一個戴斗笠的農婦”兩組同樣既對照（一與多、人與禽）又有著某些相似性（都是可“動”的生物）的可“動”之物（人），因而在短短的七行詩里，貌似有著線條簡約的水墨寫意風格，實則關系復雜，相關的詞語、詞組與意象，在這些關系中達成微妙的平衡。

類似寫法，在《洞背八年》中，還可舉出很多。這些詩，從所寫的事物來看極為常見，甚至算得上微末的物事（有時也包括人），從寫法上看從小處入手，甚至從一些虛詞切入，觸點細微而敏銳，詩的寫作和內在發展準確而微妙，最后呈現出的總體的技藝精微而令人感嘆?！缎南胧鲁伞分蟹磸统霈F的“有”“當然”“剛好”；《復雜的天空》中云的復雜變化與云下之人的內心的復雜變化，最后卻由于“更深刻的復雜變化”而變得“簡單”的過程，都是如此，讀來會令人回味再三。

在另一些詩中，黃燦然甚至不惜犧牲詩的一部分可讀性（至少是好讀性），來實現自己對語言的新挑戰。比如《與書》：

早起的農婦與細藤蔓上沉重的瓜。

下午兩點與昨天的云。還有雨點。

一只蝸牛，要多久才能爬過路面

與今天會不會有車經過把它壓碎。

鄰居的狗，兇叫但不兇而且很憨

與很多人很憨但很兇叫起來更兇。

大而傻的頭和詭詐的嘴與少而稀

還有可能白嗎的灰發和刻薄的唇。

八行形式感非常講究的、齊整的詩，兩行一節共分為四節。第一節讀來沒有任何障礙，值得注意的是，第一行的“與”前后各一個事物（農婦與瓜），第二行的“與”和第一行并不完全一致，而是在“云”之后，多了“雨點”，這樣就打破了由于兩行詩句式雷同而帶來的單調之感。與第一節的通順不同，第二節“與”字的前后兩部分，很難連接起來讀，甚至讀的時候要有意省掉“與”字，才讀得通。第三節中的“與”，也像扁擔一樣，挑著“鄰居的狗……”和“很多人……”這前后兩個句式相似而又對比鮮明的部分，不僅意味深長，而且堪稱深刻。第四節再次變化，“與”字前后不再是各自一個部分，而是各自由“……和……”組成的兩個部分（頭和嘴，發和唇），其中，“大而傻的頭”遙相對應著“少而稀……的灰發”，“詭詐的嘴”遙相對應著“刻薄的唇”，將兩組詞組的最后一個字連接，就成了“頭—發”“嘴—唇”。此外，“少而稀 / 還有可能白嗎的灰發”，其表達實在是有些“出格”，同時顯得晦澀（多讀幾遍才會明晰）而令人感到新奇的。實際上，如果改成“少而稀 / （還有可能白嗎）的灰發”，這句詩就好讀得多，但因此而損失的，則是表達上的新奇感，以及詩行的齊整規則。回頭去看這首詩的題目，同樣顯得晦澀的《與書》，其實際的意思則更像是“書寫‘與”“論‘與”。將敘述的重心落在“與”這樣一個顯得抽象和無從把握的關系詞上。詩中所寫，至少部分重點，是在由“與”這個字所連接的關系上。

黃燦然曾說，他在《洞背集》之后所寫的一些詩（主要指歸入《茍活集》中的詩作），有意“反抗語言、叛逆語言”，“在與語言的關系上，不是維持微妙的平衡，而是帶著某種火爆、摩擦、沖突”。通過《與書》等詩，我們也可得以窺見一斑。說這樣的詩具有一定的“實驗性”并不過分。對于詩人來說，“它也是一種需要，需要開拓自己的技術，磨煉自己的技藝”。（李春俊：《新階段：看山又不是山 ——詩人黃燦然訪談錄》）

《洞背八年》這組詩的最后一首，與總題同名。詩中有這樣的詩句，“來時孤身，離開時各自帶走 / 兩本詩集和一個女人”（《洞背八年——別孫文波》）。帶走的“一個女人”是誰？我們擱置不論。帶走的“兩本詩集”，據黃燦然在接受訪談時所說，是《洞背集》和《茍活集》。其中，“《洞背集》……是從《奇跡集》遷移過來的?！镀孥E集》聚焦于一個恢復健康的中年詩人對他置身的香港這座現代城市的奇跡般的全新體驗，而《洞背集》則是一個年過五十的詩人解除了工作的壓力、家庭的壓力，在某種程度上也是解除了現代城市的壓力之后，對童年山村生活的重新體驗……我基本上是沿用《奇跡集》的視角來寫洞背村，只是題材完全不一樣了……在《奇跡集》中，詩人以內心的純真來發現城市的奇跡，而在《洞背集》中，洞背村以其自然環境喚起詩人內心的純真”。這與我們閱讀《洞背八年》這組詩作的感受也高度相合?！镀埢罴穭t不同，“我感到自己對語言的態度有了明顯的改變。不想過于節制，不想特別注意分寸，不想操心是否語出自然，而是隨機、即興、放肆，甚至狂妄”。（李春俊：《新階段：看山又不是山 ——詩人黃燦然訪談錄》）對于黃燦然的這些自陳，回想一下《與書》《魔術》《狗尾草》等詩，即可理解。如果還讀過黃燦然此種類型的其它一些詩作，體會當會更深。也由此，我們不難辨識出，《洞背八年》這組詩作，一多半可歸入《洞背集》，一少半可歸入《茍活集》。

其中，從詩歌形式來看，采用自由體詩的那些詩，大概率屬于《洞背集》，而采用兩行或三行一節，以非常整齊規則的行制展開的“格律詩”形式的詩，大概率屬于《茍活集》。這兩種體式并進的創作實踐，在黃燦然三十多年的詩歌寫作生涯中，也一直在或同時或先后交錯地進行著。

由以上討論，我們不難看出，《洞背八年》這組詩中明顯透露出的“見微”或曰“觸微”的新傾向，也即，從所寫的題材來看，多是微小的物事（包括人）；從詩藝的展開方式來看，黃燦然是從字、詞、句的選擇和安排，乃至從字里行間的諸多細微處著手，寫出新花樣、新面目的。前文曾提到，黃燦然這組詩作無論所寫的對象，還是具體的寫法，都是“微”而不卑的；相反，無論從其范圍與數量，還是從其質量與深度來看，黃燦然都從微小的物事中開掘出了相當可觀的詩歌意涵。

我們常說，“一葉知秋”“見微知著”。在黃燦然這里，“知著”是通過表面的“隱著”來實現的，具體說就是，并非通過隱去、抹除或取消那明顯的、深刻的命題或話題，而是于“微”（細微、微小、幽微、微妙之處）中隱含（隱喻、蘊含）“著”（顯著、宏大、深刻）的命意，以此方式，使讀者有所感、有所“知”、有所觸（動）。如果想到狗尾草所生活的“小世界”和“大自然”（《狗尾草》），想到小飛蛾所遭遇的或許是連它自己都不知道的死亡（《小飛蛾》），想到《車過葵潭》中“更多的墳墓”，想到《迷迭香》中“密集而帶攻擊性，/ 有著陶醉所包含的全部上升和沉淪”，想到《喧鬧》中，“雞聲、鴨聲、狗聲、/ 鳥聲、蟲聲、蛙聲”之外，“還有窗外月光/ 巨大的無聲”……自會明白，以上所論并非虛言。就此而言，可以說黃燦然通過“洞背八年”的生活與寫作，愈發清晰了一種“見微”的詩學，至少是明晰了這樣一種詩歌創作的傾向與方式。

宋寧剛，詩人、詩評者，哲學博士，西安財經大學文學院副教授、碩士生導師。