意象建構中的民族學視野

唐然

摘 要：20世紀40年代的西部少數(shù)民族題材繪畫反映出藝術家對少數(shù)民族形象于觀看視野和審美情感上的觀念轉換。他們融入西部少數(shù)民族地區(qū)，對其自然風光、地域文化、生活習慣等多方面予以全景式的觀照和描繪，書寫了一部生動、形象的“西部地域圖像志”。不論是以寫生為目的的繪畫，還是在寫生基礎上的“藝術再創(chuàng)作”，這些作品皆圍繞西部少數(shù)民族的形象與生活而展開，因此藝術家的寫生與創(chuàng)作中或多或少都蘊存著人類學、民族學的價值，以及藝術家的民族學意識；尤其是蒙古族、藏族、苗族等不同西部民族區(qū)域的自然風光和新異的人文景觀，為藝術家的西域意象注入了鮮明的視覺表征和美學質素，形成了他們圖像建構中獨特的語匯圖式，使之作品中所展現(xiàn)的少數(shù)民族形象、文化、生活等視覺內容，成為象征西部民族文化精神的藝術圖像，以及特定時期民族學、人類學研究的有力佐證、一手資料。

關鍵詞：意象建構；少數(shù)民族題材；繪畫；寫生創(chuàng)作；民族學

中圖分類號：J212文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）06-00-03

當內地藝術家以認同心理走進西部少數(shù)民族區(qū)域考察寫生，并對少數(shù)民族人文風俗、生活樣態(tài)進行觀照與表現(xiàn)時，也有意無意地將民族學的視野納入其寫生創(chuàng)作中。本文以這一時期西部少數(shù)民族題材繪畫作品為考察對象，聚焦具有代表性繪畫作品中的語匯圖式，探討在歷史文化語境中藝術家如何將民族學、人類學的視野納入自我對西部少數(shù)民族的藝術觀照中，如何以這種視野建構少數(shù)民族形象與生活，并通過藝術家的創(chuàng)作視野與藝術建構，體認其繪畫的時代意義。

一、蒙藏圖式中的民族學視野

1941年，孫宗慰在敦煌考察生活期間對西部少數(shù)民族的形象和生活展開了細致的觀照。其與張大千同去青海塔爾寺廟會觀光期間，因深嗜少數(shù)民族的服飾，便想到以蒙藏服飾作為切入口來展開“蒙藏題材”的繪畫創(chuàng)作。他多以速寫記錄現(xiàn)場所見的民族服飾樣式，隨后嘗試用中國畫法來描繪蒙藏人的生活，也有憑著記憶畫成油畫“藏族舞蹈”題材。[1]根據(jù)藝術家的回憶性文字可知，其在速寫的基礎上完成了少數(shù)民族題材的中國畫作品——“蒙藏生活圖”系列、“藏女舞”系列、“西域少數(shù)民族服飾”系列等。“蒙藏生活圖”系列著重描繪了西北蒙藏民族聚集地的生活場景。在“藏女舞”系列中，通過描繪二女對舞的畫面來展現(xiàn)藏族人載歌載舞、伏游自得的生活狀態(tài)。“西域少數(shù)民族服飾”系列則多以人物全身肖像的形式呈現(xiàn)，來展示蒙藏民族的衣著、佩飾等審美元素。與同期其他藝術家相比，他畫筆下所顯現(xiàn)的民族學意識更為顯著的原因是，在眾多藝術家旨在對西部少數(shù)民族的風土人情、生活風貌、人文習俗作整體性的觀照和描繪的時候，其寫生創(chuàng)作更為微觀、聚焦，更具有主題性。他畫面中所呈現(xiàn)的“蒙藏生活”多是以蒙藏女性及其服飾裝束的描繪為中心，如在《蒙藏生活圖》系列（見圖1、圖2）中他對蒙古族、藏族服飾的造型、衣飾、配飾、頭飾等諸多細節(jié)元素加以細致地刻畫，旨在還原民族服飾上完整的視覺內容，也正因為對服飾細節(jié)的纖毫畢現(xiàn)，使作品擺脫了單純的寫生性，富有民族紀實性和民俗文化價值。就繪畫語言而看，孫宗慰的中國畫屬于工筆畫法，但他又是以“寫生”為基礎，并非按照傳統(tǒng)“粉本”范式來進行創(chuàng)作，而是借“古人粉本之形象”進而將其“再形象化”。例如，他畫面勾線、填色松弛生動，在工筆中摻入了明顯的“寫”的成分，這種兼工帶寫的繪畫語言使之蒙藏人物形象的呈現(xiàn)更為松弛和生動。

孫宗慰的民族學意識除了體現(xiàn)在他對服飾細節(jié)的觀察和還原之外，也蘊存在他作品的圖式中。如在“西域少數(shù)民族服飾”系列中，為了展現(xiàn)蒙藏服飾文化的審美精髓，他專門以中心構圖法來繪制蒙藏女性的背部形象，并描繪了其背部完整的裝飾細節(jié)，以展示人物服飾背部的風格樣式。這種畫面的構圖方式——從前、后多角度記錄，并包括對每個角度的細部特寫，在民族學考察的拍攝方法中是一種常見的記錄形式。根據(jù)這一點，去翻閱20世紀30-40年代民族學、人類學學者的考察圖像資料，可以發(fā)現(xiàn)有不少人物背部形象的攝影圖片。如這一時期《良友畫報》的“西康專號”中登載的“康巴婦女背影”“康干土司夫人背影”“少女全身背部裝束”等影像作品均以少數(shù)民族人物背影的拍攝來記錄當?shù)孛褡宸椀奶卣鳌＿@種拍攝角度的考慮和孫氏的“西域少數(shù)民族服飾”系列的構圖思維是存在高度一致性的，即通過人物背部形態(tài)的描繪，展示蒙藏服飾的審美特征和文化風俗。同時，藝術家也通過繪制二人對舞的畫面來展示少數(shù)民族服裝的前面和背部特征，僅通過改變二人服飾、長帽、腰帶等細微細節(jié)的色彩來降低重復性，這一點可以在《蒙藏生活圖之對舞》《藏女舞系列二》兩幅作品中得到印證。藝術家對藏族人物的服飾裝束的描繪十分考究、細致。畫面中兩名女子身著袖長過膝、袍長過腳的藏袍。衣領邊、袖口和衣襟外則用細皮毛鑲邊，形態(tài)雍容，像是在喜慶節(jié)日時的盛裝打扮。頭戴藏族的“金絲帽”，足踏半尖藏靴，腰間佩掛色彩鮮艷的腰帶等，這些細節(jié)被繪者栩栩如生地刻畫出來，并從兩位人物錯位相對的構圖方式中展示了藏族服飾的整體造型，再加之人物形象準確生動，輕盈靈動，富有健康之美，展現(xiàn)了西部少數(shù)民族人民特有的精神面貌。同時，在西北平日的生活中，藝術家更有心將蒙藏地區(qū)所看到的服飾細節(jié)，以示意圖方式加以描繪和記錄，并附注民族術語的相關解釋。例如，他的“服飾彩繪手稿”，則分別記錄了少數(shù)民族同胞身著的上衣、帽子、靴子、圍裙等形態(tài)，以及服飾上完整的裝飾紋樣，為他的“蒙藏人物”創(chuàng)作搜集藝術資料。

二、苗族意象中的民族學視野

苗族是聚落西南區(qū)域的主要少數(shù)民族之一。該民族歷史悠久，民族文化多元，尤其是富有傳說、圖騰、歌謠、音樂、舞蹈、語言等多方面的民族民間文化資源促使著藝術家的足跡遍及云、貴、川三省考察苗族民間藝術，將自己所收集的苗族圖像元素作為其寫生創(chuàng)作的藝術素材。首先，苗族人民的生產(chǎn)風俗和生活文化成為藝術家關注和表現(xiàn)的主題。藝術家關山月于云南花溪苗寨采風時以國畫寫生的方式記錄苗族婦女的編制草履的場景。作品《手絞草鞋繩》《織草履之二》以流暢的線條勾勒出人物的肢體動勢，人物造型簡潔、概括，再輔以雅致、柔和的淡色，使作品在記錄生活現(xiàn)場的同時，蘊存著詩意化的藝術處理。藝術家還特意用細筆將人物編織草鞋時從容、淡然的神態(tài)強調，也將人物發(fā)絲、佩戴的項圈、織草等細節(jié)部分完整呈現(xiàn)，以此突出人物形象的性格特征。對人物造型的細節(jié)刻畫與藝術表現(xiàn)充分體現(xiàn)出創(chuàng)作者對現(xiàn)實感與詩意性、具象化與意境美結合的審美理想，以及對少數(shù)民族文化藝術記錄中所流露的民族學意識。其次，苗族服飾、配飾樣式繁多，色彩艷麗，僅苗族服裝造型多達百多種，它不僅作為苗族審美元素的具體表現(xiàn)，也是該民族文化符號的象征和標志，這無疑成為藝術家作品中彰顯少數(shù)民族人物形象的主要質素。藝術家龐薰琹發(fā)現(xiàn)，苗族姑娘們在山坡上搞挑花，做花邊，這些花紋裝飾結構變化，沒有一個相同的。[3]他說：“花樣雖有千變萬化，但是圖案的基本結構只有一種，是十字形，根據(jù)這個基本結構做出各種變化，而這些變化都是挑花的人自己創(chuàng)作的……”[4] 藝術家感嘆其心靈手巧和藝術天賦，并以圖繪的方式詳細記錄不同地區(qū)苗民衣飾紋樣，為中央博物院搜集民族服飾和繡片約六百多件，也為自己的藝術創(chuàng)作注入了鮮明的民族素材。他將苗族考察時所收集的服飾繡片，用于其苗族人物形象的藝術創(chuàng)作中，并致力于在畫面中還原服飾、銀飾、腰帶等民族裝飾的細節(jié)部分。作品《橘紅時節(jié)》刻畫了兩位女子，前景中的女子肩負竹籃，雙手扶之，眼神看向左后邊，后面的女子多被前景女子體態(tài)所遮擋，只露出半個身影，看向右前方，與前景的女子形成一種互動對視關系，而這種人物關系的情節(jié)性和故事性在藝術家著力于人物面部形態(tài)和神態(tài)的表現(xiàn)下顯得更為生動、真切。最后，藝術家在塑造人物形象時對苗族服飾及其裝飾圖案予以精細刻畫，多采用中國傳統(tǒng)線描式或近乎線描式的線性勾畫服飾輪廓和紋樣圖案，選用多種紅、藍、黑、白等對比色彩，去豐富人物服飾的視覺元素，使畫面富有清新雅致的審美特征，而這些線性和色彩的運用都是以苗民現(xiàn)實生活中的服飾樣式為創(chuàng)作依據(jù)的。另外，苗族服飾上的裝飾紋樣皆蘊含著該民族自然崇拜、圖騰崇拜等文化內涵，成為藝術家吸納和借鑒的鮮活資源。龐薰琹發(fā)現(xiàn)這些裝飾紋樣主要集中在苗族服飾的背部，便刻意在塑造人物形象時采用人物背部的構圖方式來展現(xiàn)服飾藝術最為精粹的部分。《黃果樹瀑布》《貴陽苗族笙舞》兩幅作品的主體人物皆以背部形象出現(xiàn)。畫面中人物服飾的衣領、下擺部位多為幾何圖案，以及其他簡約的線性裝飾，再以適當?shù)募t、綠、黃等高純度亮色填充，增強了服飾的地方性、民族性審美特征。作品《背簍》在描繪了人物形象和情態(tài)的基礎上，以灑脫而富有韻味的線性呈現(xiàn)了人物服飾上的植物狀紋樣，其形態(tài)與溫婉的人物形象形成一種靈動的呼應，也在一定程度上增加了畫面整體的裝飾感。而在《笙舞》（見圖3）《盛裝》（見圖4）兩幅作品中，藝術家分別通過鏡像、并置的表現(xiàn)手法將人物形象正面和背部一并呈現(xiàn)，讓觀者對民族服飾的前面、背部樣式的差異性一目了然，從而體認到苗族人民崇尚自然、追求美好的智慧和精神。

雖然，在古代《皇清職貢圖》卷六中就以圖文并重的形式展示了貴州苗部服飾，但在某種程度上這種記錄屬于模式化、概括化的描繪，缺乏民族服飾紋樣的細節(jié)性刻畫，使人物形象的地域性、民族性體現(xiàn)得并不清晰，與龐薰琹在畫面中力求對苗族服飾紋樣予以真實還原的藝術觀念完全不同。他在文記中提到，在畫家筆下難免流露自我的逸氣與心境，也不禁洋溢個性的想象與創(chuàng)造，但對于服飾刻畫方面，他選擇堅持臨摹苗族服飾圖案的原始紋樣，力求還原民間藝術的原貌。[5]也正因為如此，他的繪畫作品為后期研究少數(shù)民族課題的學者們提供了可借鑒的圖像資料。

三、結束語

西部少數(shù)民族遼闊無垠的自然景觀與殊異鮮明的地域文化無疑給這一時期的藝術家提供了廣闊的藝術視野、豐富多元的創(chuàng)作空間，更為之作品攝入了鮮活的民族文化藝術資源。藝術家通過進入西部少數(shù)民族的生活空間，對現(xiàn)實生活中人民的行為和情感進行觀照與表現(xiàn)，賦予了西部少數(shù)民族嶄新的視覺形象，改變了過往中國古代畫史中具有異文化想象意味的少數(shù)民族藝術形象，傳達出區(qū)域民族文化的精神內涵，即西部少數(shù)民族于天地間博大而悠遠，唯美而又雋永的生命意象。尤其是，藝術家塑造少數(shù)民族人物形象時，致力于民族服飾藝術、民間藝術以及風俗信仰的研學與呈現(xiàn)，將民族學、人類學的研究視野納入自我對西部少數(shù)民族的藝術觀照中，借助線條、色彩、構圖等多方面的藝術整合描繪出少數(shù)民族人民的生活風俗與民族服飾。盡管他們的“觀照”是以繪畫作品形式呈現(xiàn)的，但因其藝術家的敏感和熱愛，其作品所展現(xiàn)的內容，無不可以成為民族學、人類學研究的有力佐證、一手資料。

參考文獻：

[1]孫宗慰.我與張大千的關系[A].求其在我—孫宗慰百年繪畫作品集[M].北京：人民美術出版社，2012.

[2]曹慶暉.伏游自得：孫宗慰20世紀40年代在西北的寫生、臨摹與創(chuàng)作[J].中國美術，2015（06）：102-107.

[3]吳洪亮.漫道尋真——龐薰琹、吳作人、孫宗慰、關山月20世紀30、40年代西南、西北寫生及其創(chuàng)作[J].美術學報，2013（06）：43-51.

[4]楊肖.“職貢圖”的現(xiàn)代回響——論20世紀40年代龐薰琹的“貴州山民圖”創(chuàng)作[J].文藝研究，2019（01）：117-133.

[5]孫丹妮.敦煌經(jīng)驗與民族志之眼——孫宗慰的西北寫生（1941-1942）[J].美術學報，2022（06）：24-33.