19世紀晚期中國美術的現代化進程

王瓊蔓　莊宇星

摘 要：19世紀晚期的中國社會內憂外患，此時的中國美術在洋務運動的“中體西用”口號的影響下也開始了現代化轉型。中國美術受外來藝術的影響，并帶著商業與世俗的烙印發展起來，中國繪畫由精英美術轉向通俗美術，在工藝方面有了長足的發展，美術教育也迎來了新開端。

關鍵詞：中國美術；現代化；洋務運動；通俗美術；新工藝運動

基金項目：本文系廣東省高等學校2021年度課程思政建設項目“中國美術史”（X-KCSZ2021068）研究成果。

每當談起中國近代美術，往往是從20世紀初新文化運動開始算起，這一時期面臨的中國美術的傳統與現代的問題，難道來得就如此突然，如此猝不及防嗎？難道19世紀晚期的中國美術就沒有面臨這種問題嗎？恰恰相反，正是因為19世紀晚期的中國美術處于承前啟后的位置，處于一種混沌和朦朧的衍化之中，難以厘清其中關系，才長期被美術史家略過不談。所謂“現代”，是相對于傳統而言的，現代化是傳統農業社會向現代工業社會的轉變過程，19世紀晚期的中國被動地開始了現代化轉型，而在這個時代背景之下的中國美術肯定也無法回避現代化所帶來的影響。

19世紀晚期的中國，內憂外患。1840年第一次鴉片戰爭失敗，中國被迫打開國門，新學（或稱西學）傳入中國，中國美術也同樣受到沖擊。但當我們打開中國美術史書時，19世紀晚期的中國美術仍然呈現出與當時社會情況不相匹配的一片繁榮祥和景象。雖然“四王”被批評守舊，但仍有居巢、趙之謙、吳昌碩、齊白石等畫家們，在畫壇上表現出既有承接，又有突破的繪畫技巧，畫面樣式仍屬國畫。中國美術面貌似乎并沒有受西方藝術過大的影響。實際上，自從鴉片戰爭后，中國被帝國主義的炮艦打開國門，達爾文的進化論與赫胥黎之《天演論》被譯為中文，物競天擇之語、弱肉強食之說，喚醒了中國人的種族存亡意識。張之洞提出“中學為體，西學為用”[1]以應對西學東漸之潮，中國美術領域亦是如此，比如任伯年學習素描，并且不少的海派畫家使用西洋顏料，還有一些新聞報紙的插畫是在線條的基礎上運用西方透視法、明暗法等，如此種種都屬張之洞“中體西用”之策略。伴隨著洋務運動掀起的新學浪潮，中國美術受到哪些影響和變遷？

一、19世紀晚期中國美術的現狀

多數理論家認為，中國的現代化屬于誘發型，是在西方沖擊與國際環境影響下導致的社會激變[2]。其實在晚清，清王朝已經逐漸走向衰敗，即便沒有鴉片戰爭這一大推力，中國遲早也會轉變為一個現代化的國家。

在探討中國美術之前，需要先厘清中國美術的概念。在19世紀晚期到20世紀初的美育救國論思潮中，“美術”和“工藝”的概念是混同使用的。“工藝”在漢語中是復合詞：“工”指技術與勞動；“藝”指才能和技能，又可引申為準則與極限。“工藝”將二者整合起來，一是泛指各類手工藝，即《考工記》里的“百工之藝”，有技術與藝術相結合的兩層含義；二是指對原材料和半成品進行加工和處理，使之成為產品。而中文“美術”于19世紀晚期從日本轉譯到中國，詞義幾乎等同于“工藝”，因此在本文所說的中國美術包含繪畫、雕塑、建筑，并涵蓋工藝部分的玻璃制作、攝影等。

雖然19世紀晚期中國美術的現代化與西方相關，但此時的中國美術自身也急需轉變。中國畫是中國美術最具民族代表性的門類，當時，其主要有兩大派系：其一是“四王”體系，早已了無生機，其仿古、臨摹的遺風，以及師承關系的限制等，使得筆墨陷入刻板僵化的狀態，中國畫所特有的程式化呈現出嚴重的弊端，以至于創作的作品看起來頹廢萎靡；其二則以“揚州八怪”為旗號，早期因筆墨草率、表現概念化而走向低迷不振。當時工筆畫的現狀亦不容樂觀，原有的畫院體制早于元代就被廢除，工筆畫在此時幾近斷層。縱觀中國繪畫發展史，至清末，無論是工筆重彩還是寫意水墨，就其自身形態而言，早已達到極致完善，后人就算再怎么查漏補缺也難以達到前人登峰造極之境。任何問題的出現都有其內因和外因，就是因為中國畫本身就已處于極致與緩滯之中了，又受到外來文化的巨大沖擊，包括中國畫在內的中國美術不得不加速變革。

特殊的歷史時期和文化背景為中國美術的交融、革新、拓展帶來了新的可能性，19世紀晚期的中國美術自然而然地受外來藝術的影響，并深深打上了商業與世俗的烙印，中國美術的現代化也正是在這種環境下發展起來的。

二、19世紀晚期中國繪畫的轉變

雖然畫壇環境不容樂觀，但19世紀晚期的中國繪畫總體面貌還相對緩和，只是開始受到外銷畫和通俗畫報的影響。像《小孩月報》（創刊于1875年）、《點石齋畫報》（創刊于1884年）和《飛影閣畫報》（創刊于1890年）[3]等通俗畫報，都是結合西洋透視法和明暗畫法來表現市井和新聞題材的報刊，與傳統中國美術創作所追求的那種雅致相差甚遠。

外銷畫面對的受眾是購買中國藝術品的西方人，在畫面上當然會主動適應當時西方人的審美偏好，表現出來的繪畫作品就會比以往傳統中國畫在面貌上有更強烈的明暗立體關系，并且在色彩上也更為飽和。

通俗畫報面對的受眾則主要是本國民眾，以當時非常受歡迎的《點石齋畫報》為例，由于是時事畫報，以流通效果好為導向，因此用版畫制作，并且由于成本因素不上色。而19世紀中期，歐美的石版印刷技術傳入中國后，促進了時事畫報的成功[4]。在當時的一些作品中，畫面仍是運用白描線條制作，但明顯能看出有較為強烈的透視感，在繪制遠山樹石時，處理方法仍舊是中國傳統的勾勒法，而在畫現代化器具時，如汽車、船只、大炮等，就會像西方素描表現明暗一樣，用細密的線條表現立體感，圖中的船身甚至有反光。這種中西結合處理方式，加上題材通俗又詼諧，使得普羅大眾容易接受，這種新型視覺表達同樣也影響了之后的很多藝術家。在引進了更為細膩和便捷的銅版印刷和石版印刷后，中國傳統的木刻版畫走向衰微，這也標志著19世紀晚期中國版畫走向現代化。

每當社會文化進行現代變革，必反傳統，反對的是大傳統，調整的是小傳統。中國美術亦是如此，反對的是精英美術（大傳統），而調整的是通俗美術（小傳統）[5]。這就不難理解為什么19世紀晚期的中國美術會不斷向民間美術靠攏，這一方面是內發的需求，一方面是外來藝術形式的入侵，使得美術創作畫面色彩越發濃麗，題材也以貼近大眾喜好的花鳥為主。就好比清末的居巢、居廉（合稱“二居”），他們以“撞水撞粉”法作畫，繪畫又快又好，色彩豐麗水潤，大受歡迎。后來隨著“二居”不斷地賣畫、招徒授課，廣東地區越來越多的畫家采用這種技法作畫，“撞水撞粉”法一時蔚然成風，故有“居毒”之稱[6]。之所以被稱為“居毒”，就是因為很多人模仿“二居”這種“撞水撞粉”的技法來畫畫，并且畫面格調不高，所以謂之“毒”也。而這種面對市場的畫家們，只要銷量好就畫什么，最重要的是滿足大眾的需求。這當然不是“二居”的錯，他們的技法符合時代需求，自然會受到大量的模仿。

鴉片戰爭后，作為通商口岸開放的城市受到西學的影響越來越大，同樣，其美術界受到西學的影響也越來越大。比如上海，它的地理和經濟條件遠超廣州，形成了海上畫派，后還形成了后海派（海上畫派指的是19世紀晚期上海畫界活動的一批畫家，以趙之謙、任伯年、虛谷、吳昌碩為代表。吳昌碩任海上題襟館書畫會會長后，王震與其他會員另成一系，被稱為“后海派”），廣州的嶺南畫派（嶺南畫派是指20世紀初期由廣東籍畫家組成的中國畫流派，創始人為高劍父、高奇峰、陳樹人，畫派面貌是在中國畫的基礎上融合東洋、西洋的畫法進行創新，注重寫生，雅俗共賞）相比之下就發展得稍晚。海派畫家人數眾多，題材技法都不盡相同，最具代表性的題材還是以花鳥畫為主。雖然像趙之謙、任伯年、虛谷等人并非只畫花鳥畫，但因為他們的花鳥畫符合時代審美——色彩艷麗，構圖飽滿，因而更為世人所熟知。同時，他們與時俱進，開始使用洋紅這種西洋顏料畫國畫。雖然顏料的使用是技術層面上的影響，但這也說明了西洋畫逐漸開始影響到中國畫這個傳統而又穩定的領域了。

三、19世紀晚期中國工藝美術的發展

伴隨洋務運動引進的科學知識和工藝技術，19世紀晚期的中國美術則在工藝這部分有了長足的發展，鄭工將這段時期稱為“新工藝運動”[7]。相比前文的19世紀晚期中國繪畫部分進展的緩慢，中國工藝美術已經開始將藝術與工業化相結合。

比較典型的案例是1864年建立的土山灣美術工藝所，其是一個孤兒院的美術工場，包含印刷、裝訂、繪畫、照相、冶鐵、細金、玻璃制作等門類，培養出來的人才主要服務于教堂。最早設置的繪畫部，也被稱為圖畫館，學習西洋繪畫，包括鉛筆畫、水彩畫、油畫等。甚至任伯年也通過土山灣畫館的友人劉德齋學習過素描，平時外出寫生會帶鉛筆速寫[8]，可見土山灣美術工藝所影響之廣。此外，木器部主要制作雕刻、家具和玩具等；印刷部分為石印、鉛印等印刷書籍和雜志，還附設照相部，為學校、團體以及個人攝影；銅器部則是除了傳統的銅器、銀器之外，還有電鍍、鐵工、機械等工種[9]，與工業化結合十分緊密。木器部和銅器部還能承接教堂以外的訂單，而印刷部更是生產數量極大，足以說明教學頗有成效，并且廣受歡迎。土山灣美術工藝所并非孤例，直至1922年全國約有200處教會的孤兒院設有工藝教育事業[10]。

正是因為有這樣一批人及作品，大眾的視覺審美逐漸發生變化。新工藝運動可以說是傳承著中國傳統的手工藝，同時對20世紀初新美術運動起著奠基的作用。

四、19世紀晚期中國美術教育的進步

美術的現代化最為緊要的是觀念的轉換，是對現代美學理論的接受和認同，而美術教育就承擔著這一要務。

新工藝運動很大程度上是依托社會辦學形成的，可以說是為中國美術的現代教育做出了較大的貢獻。因為在“實業救國”思潮的推動下，在洋務運動的帶動下，中國社會由傳統轉向現代的進程中，需要推動原有的工藝批量化與程式化，這個時候就對中國美術教育有了迫切的需求。

中國美術的現代教育離不開各式各樣的西方美術類的書籍。從19世紀中葉開始，我國相關學者就不斷翻譯西方科學技術類書籍。雖然有一些并不屬于美術類，但也打開一種新視野，辦學的工藝院校會結合相關學科（光學、解剖學等）進行教學。最初進行美術教育就是為了更快更好地生產更多產品，因此通俗性是其最大特征，美術教育未能深入中國傳統美術觀念，僅僅是為視覺審美的轉換作鋪墊。直到20世紀初新美術運動在美術領域引發大規模對傳統的討論，中國美術教育才正式開始其現代化進程。新工藝運動的美術教育可以說為20世紀初美術的變革實踐做好了相應準備。

五、結語

19世紀90年代洋務運動宣告失敗，意味著僅僅是“中體西用”并不能拯救中國，但其在一定程度上推動了經濟的發展，打開了封建教育制度的缺口。20世紀初，一批藝術人才出國留學，并且深入了解西方美術、美學理論等，歸國后開始辦學、辦報，進行大量的繪畫創作，中國美術現代化正式進入一大高潮。美術學界出現了國粹派、融合派和西化派，這些學派都在試圖找出最適合中國美術現代化的發展路子。其實這些都是相對而言的，中國美術既不可能回到原來文人墨客追求雅趣的道路上，也不可能亦步亦趨跟隨西方的腳步，唯有求變。就像康有為所說：“人心趨變，以變為主；則變者必勝，不變者必敗。”[11]因為藝術的生命力就是創新。19世紀晚期中國美術的現代化進程就是在傳統中不斷衍化，從外來藝術里汲取適合自己的養分，轉化為自身的一部分，為20世紀初的中國美術現代化變革儲備力量。

參考文獻：

[1]張之洞.勸學篇[M].上海：上海書店出版社，2002：69-71.

[2]羅榮渠.中國近百年來現代化思潮演變的反思[M]//羅榮渠.從“西化”到現代化.合肥：黃山書社，2008：1.

[3]王朝聞.中國美術史[M].濟南：齊魯書社，2000：349-350.

[4]萬青力.并非衰落的百年：19世紀中國繪畫史[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008：237.

[5][7]鄭工.演進與運動：中國美術的現代化[M].南寧：廣西美術出版社，2002：29，66-79.

[6]黃般若.黃般若美術文集[M].北京：人民美術出版社，1997：143.

[8]沈之瑜.關于任伯年的新史料[N].文匯報，1961-09-07.

[9]徐蔚南.中國美術工藝[M].上海：中華書局，1940：162-163.

[10]李軼南.中國設計藝術百年：1842—1949[M].長沙：湖南大學出版社，2017：22.

[11]康有為.廣藝舟雙楫注[M].崔爾平，注.上海：上海書畫出版社，1981：150.

作者簡介：

王瓊蔓，中國藝術研究院美術學博士研究生，廣州應用科技學院美術創意學院專任教師。

莊宇星，廣州應用科技學院美術創意學院專任教師。