從漢字起源看書法線條的簡約性特征

摘 要：中國書法是漢字書寫藝術，是中國傳統藝術門類中實用且具深厚文化意蘊的藝術種類之一。中國書法展現了古人重視線條韻律感的審美取向，其中滲透著儒、釋、道三家的哲學觀念，體現出中國傳統藝術的審美意識和審美表現。漢字作為書法藝術的載體，在書法藝術本體方面發揮的作用不容小覷，在重視漢字的同時，往往難以避免對構成其獨特性的線條進行解析。漢字內在的結構和外顯的線條直接關乎書法作品最終審美張力的呈現，故而以漢字的起源與線條的簡約性為切入點，分析漢字與線條在書法中相互依存、互為表征的事實，以期通過這一視角的分析與解釋再次對漢字和線條進行理論觀照，對書法美學特征進行探索。

關鍵詞：漢字；書體演變；書法線條；簡約性

一、漢字的起源與發展

文字作為記錄語言、傳播文化的書寫符號，是記錄人類文明最原始的方式之一，具有語言所不具備的優越性，能超越時空的限制，傳遞文明的薪火，故而文字是文明的重要標志，在保存和傳播文明的過程中發揮著重要作用。

我國有倉頡造字一說，如《淮南子·本經訓》中這樣記載：“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。”[1]此為何故？文字是人類擺脫蠻荒時代的重要標識，或因如此，“造化不能藏其密，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭”[2]。這則傳說雖有夸張成分，但不可否認的是，在文字產生之初，有一批先民對文字進行了規范化的整理，同時他們將通過實踐獲得的經驗通過文字記載下來，為人類文明的發展奠定了重要基礎。可見，文字自產生以來就具有神圣的地位。在西方傳統觀念中，文字也具有舉足輕重的地位，它被認為是思想和語言的映象。

從中外考古史料中可見，線條是人類最早使用的藝術造型手段，而后人類文明的發展也始終沒有背離對線條的運用。20世紀，西方出現了抽象主義畫派，畫家們選取線條為主要的藝術表現形式。其實，中國早就出現了以純線條造型為主的藝術形式，隨后經由文人士大夫的發展得以豐富，成為現今能為世界各民族共賞的獨特藝術形式——書法。

中國素有“書畫同源”之說。早期的漢字具有象形性，所謂象形，就是象實物之形，即把客觀事物的形體描繪出來，如象山形，象水形，象草形，象鹿形，每個文字亦是一個繪畫形象。自19世紀下半葉以來，緊隨地下考古資料的不斷出土和文字學研究的深入，繪畫與漢字有密切關系的觀點為越來越多的學者所接受。古文字學家商承祚亦持此論：“我國文字源于圖畫，凡象形諸文，皆圖畫也。上古圖畫無存于今者，其工巧若何，殊難考見，若甲骨文中之龍、鳳、龜、虎、豹、象、馬、牛、羊、雞、犬、豕、鹿、兔、猴、燕、魚、蠶諸字，妙肖生動，一望而知其為何物，并可以推見古代畫意。”[3]鄭樵《通志·六書略·象形第一》云：“畫取形，書取象；畫取多，書取少。”殷商時期甲骨文出現，使得字與畫基本分離，各沿自身潛在優勢走上了“同源”而“異流”的道路。而后，漢字出于便捷和實用的需要，經由隸變，由象形向抽象演變。

漢字的發展不同于其他古文明中產生的文字，如古埃及人、蘇美爾人使用的文字，雖誕生之初基本上都是象形，卻因為語言的多音節而發展為拼音文字。漢字誕生以來，其結構就是在一個方塊的平面空間里展開，在這方寸之地下，僅憑著千變萬化的線條及組合，組成了一個個錯落有致的美的局面，處處彰顯著中華民族的空間觀念和審美觀念。恰如鐘繇所言“筆跡者，界也”，中國書法以純粹的線條為筆跡，界破了虛空，既流出人心之美，也展現萬象之美。由此可見，線條之于中國人、中國書法、中國繪畫等，無疑皆具有突出地位。

二、書法線條的簡約性

漢字在書法這一表現藝術中逐漸獲得獨立與文化意義的發展路徑，且由漢字結構所延展開來的線條運動所帶來的美感促使其形成了獨特的審美價值。誠如李澤厚先生在《美的歷程》中就線的藝術所談及的那樣，“‘象形中已蘊涵有‘指事‘會意的內容。正是這個方面使漢字的象形在本質上有別于繪畫，具有符號所特有的抽象意義、價值和功能”[4]。

簡約，即少、簡單、概括之意。簡約意識始于早期人類的社會活動，人類發現在認知、交流的過程中常常會遇到繁縟的言語無法做到精準傳達的情況，這就要求舍棄事物非本質性的特征，僅選取本質性的特征進行抽象性的概括，于是簡約性應運而生。

書法創作最基本的載體是線條。相較于大千世界中的具象事物，它并沒有描繪事物具體的形態，而是選擇一種傾向于抽象形態的存在。書法以漢字為構成材料，通過線條間的組合排布，形成高低錯落、前后呼應、上窄下寬、左右開合等組合規律，通過點畫、線條與墨汁的配合，形成濃淡干枯濕、輕重強弱的墨法，加之每根線條本身的粗細和疾澀的矛盾對比，構成書法的基本形式。由此可見，線條作為人類高級屬性的抽象性杰作，在創造和發展的過程中就已沉淀了人類的某種抽象觀念——意識。

萬物始于一和以簡寓繁的思想觀點在中外古代哲學中均有所體現。在西方，早在古希臘時期，赫拉克利特就提出過“從一產生一切”的觀點。在中國，古代先哲們創造了“道”“一”等名詞，用以闡釋難以名狀的事物。在古人的意識中，“一”的哲學內涵遠遠超出了數字的含義，最簡者莫過于“一”，涵蓋最全者亦莫過于“一”。可見，越是簡約的事物，越能包含復雜的內涵。清初石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中重點闡釋了“一畫論”的繪畫美學思想，該思想源于其哲學思想。“一畫”源于心，“一畫”源于本，“萬物得其本者生，百事得其道者成”。所謂“一”，象征的是世間萬物之本質，而石濤所領悟出的便是通過各種繪畫語言形式表現事物的本質性特征，由豐富和外顯的個性表現穩定和隱性的共性，由表及里。

萬事萬物始于“一”而又本于“一”的哲學思想在先秦時期就已確立，如儒家有“一生二，二生四，四生八，以至無窮”之說，佛家有“一即一切，一切即一”的哲學思辨，道家有“一生二，二生三，三生萬物”之論[5]。又如八卦卦象，究其根本還是陽爻和陰爻奇偶兩個線段的巧妙組合，不管后人對其涵義如何詮釋，其都是先民認識客觀世界和解釋萬事萬物的一種符號語言。還如，近年考古發現，早在六千多年前先民就使用了陶器符號，這些符號不僅有象形圖案，更有極簡的線條文字，特別是到了大汶口文化時期，大量的象形刻符已有形可識、有義可辨。可見，在六千多年前陶文已作為局部地區的通行文字，在原始社會中占有較為重要的位置。而后又經過三千多年的實踐探索，終于在殷商時期臻于完善成熟，現出土的殷墟甲骨文就在一定程度上承接發展了陶文，全由長短不一的橫直斜線條組成，自此漢字再也離不開線條。

中國書法的美建立在由象形文字演化而來的間架結構和運筆章法之上，加之書寫工具帶來的筆法變化，線條由起初塑造圖像形體的功能轉至著意的審美表現功能，由開始的單個圖騰符號發展到后來長篇的銘功記事，明顯地表現出對這種書法美的有意識的追求[6]。簡化始終是漢字發展的主要趨向，但“就單字而論，在273年之中甲骨文字逐漸趨向繁復，是由簡到繁，而不是由繁到簡”，“這也說明漢字在甲骨文時代正在不斷的創造、豐富之中”[7]。諸體的線條變化盡管看上去很復雜，但始終離不開幾條主要形態的線條，如直、曲、折線。在這些線段中，又以橫、豎兩條線條的變化最多。譬如：將橫線縮短，豎線拉長，就出現了以長體造型為主的漢字——小篆；將左右橫線拉長，豎線上下縮短，就出現了以扁體造型為主的漢字——隸書；將線條作對比不大的平正規整組合，就出現了以方正造型為主的漢字——楷書；如若將線條作不規則的恣肆組合，就出現了形體多變的造型漢字——行書、草書。借由提按頓挫等筆法、用墨濃淡、筆毫軟硬，經由幾千年的實踐總結，最終確認了表現漢字之美的五大書體[8]。

傅山曾言：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。”百病可醫，唯俗不可醫，因為其俗在骨。如何脫俗？從漢字本身出發，追本溯源，才能找到有效的“解藥”，熏染高古之意。可見，線條之于漢字書法確為關鍵要素。沒有簡約意識，就沒有線條的產生，漢字的五體更無法產生，何談由此產生的書法之美？因此，筆者認為從線條的簡約性角度出發，認識因此而產生的藝術美，才能快速抓住書法的本質特征，這也是認識書法藝術極為有效的途徑。

三、書法線條簡約性的影響

因為簡約，線條本身便為書者提供了寄托和濃縮情緒、意緒的無限空間。一方面，書法線條的簡約性不僅適應了實用性與簡便性的現實需要，更為書者提供了一種宣泄內心情感的藝術手段，借助簡約性，書家可創造出形形色色的線條質感，以特定的線態表現特定的內容。孫過庭《書譜》有言：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。”[9]另一方面，簡約性給予了線條顯示朦朧模糊和含蓄內斂的審美內涵，這便給欣賞者提供了認識上自由理解的廣闊空間，所以對于同一作品，不同的欣賞者會有不同的感受，同一人對同一作品在不同階段也有不同的感受。

在藝術欣賞過程中常有一種有趣現象：讀者往往不關注文字的可識程度，甚至壓根不會去辨識它，而是僅憑直覺感受作品撲面而來的審美氣息。線條能在一定程度上喚醒人們對聯想事物表象特征的回憶，譬如一根斑駁枯澀、“金石味”十足的線條會喚醒觀者對風化、剝落石碑的表象記憶，進而產生對時間的敬畏之心；一根流暢柔韌、“書卷氣”十足的垂線，則會令欣賞者聯想到細柳春風、萬物復蘇的景象，充滿對生命的憧憬。可見，簡約的書法線條向觀賞者展示著看似簡單卻又極其豐富的藝術表現形態，恰如老子的“道”那樣，是“恍兮惚兮”的“無狀之狀，無物之象”，隨著欣賞者的主觀心理起伏而呈現出不同的“狀”與“物”。只有體覺人生，澄懷觀之，才可“察無形而得其象”。可見，簡約性不僅使書法產生了抽象性，更將書法拔到了哲學高度，書法藝術既有象又無象，無象有象則全靠人們的聯想和體悟。恰因如此，歷代書家無不重視對線條的錘煉，如張長史用線如“折釵股”，顏太師如“屋漏痕”，王右軍如“錐畫沙”。線條的簡約性，使得書法玄之又玄，非為夸張。

四、結語

20世紀80年代，受西方現代藝術思潮的影響，多數思變的書家開始對新觀念、新形式進行探索，加之各類書法展覽出現，出現了迎合展覽的現象。展覽館生而具有藝術傳播中介的功能，是藝術世界中的中介體制之一，是藝術接受和傳播的重要機構和場所，它對藝術家來說是作品被社會接受的第一步。從大眾角度看，走進藝術展覽館是他們了解、感受當代藝術的最初環節，這里是了解、感受當代美術界發展趨勢和潮流的重要中介[10]。展覽比賽使得當下的書法作品逐漸“視覺圖像”符號化，逐漸淪為純粹的藝術表現形式，書法審美方式也在發生變化，傳統書齋式的品讀轉為現在走馬觀花的觀賞，以致忽略了作品的審美境界和更深層次的文化內涵[11]。展覽空間和書齋文化的欣賞方式不同，展覽空間中講究直觀，書齋環境下講究品味。傳統書齋傾向于細細的品讀，追求是內容和形式的統一，而當下的展覽形式追求作品的視覺沖擊力。書法展覽的作品眾多，動輒千余幅，作品密密麻麻地陳列出來，有時甚至需要觀者每分鐘看四件作品以上，這就導致欣賞者會把注意力放在新穎的作品形式上，如強烈的筆墨對比效果（大小、粗細、濃淡），而忽視作品的線條質量、文字內容和主題情感，也間接影響著書家的創作心理動機，造成一味追求形式、忽略作品文化內涵的現象。

面對多元藝術思潮的沖擊，書家應認識到，書法和漢字之間是相互依存、互為表征的關系，漢字是中華歷史文化的載體，書法是漢字藝術化的表現形式，書法線條的簡約性體現出先人的智慧。一方面，書法線條的簡約性是人民群眾在實踐探索過程中形成的，體現了先人認識物質世界的思維方式；另一方面，書法是漢字意義得以顯現的方式，這要求書家既要對漢字文化進行研究，又要將自身藝術審美力和藝術表現力相結合，從而展現出個人的藝術情趣和境界。書法的創新不能脫離漢字的主體地位，書家需要提升文化修養，認識到線條之于書法的重要性，錘煉線條的質感，從而創作出兼具文化底蘊和時代特色的書法作品。

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作者簡介：

汪玉琢，安徽大學藝術學院美術學碩士研究生。研究方向：美術史論。