昆劇《范文正公》的“史識(shí)”與“劇思”

鄭懷興先生主要是以創(chuàng)作歷史劇而享譽(yù)戲曲界的。他筆下的傅山、徐渭、周伯仁、柳如是、海瑞、胡宗憲等歷史人物被搬上戲曲舞臺(tái)后，早已成為經(jīng)典形象被當(dāng)代戲曲史所銘記。鄭懷興的劇作之所以成功率極高，正是因?yàn)檫@些歷史人物一經(jīng)其手，便不再是一般歷史文獻(xiàn)中那些或忠或奸、或黑或白的單面的政治及道德符號(hào)，而成了身處復(fù)雜歷史境遇之中極具人性內(nèi)涵與道德悖論的鮮活藝術(shù)形象。對(duì)一個(gè)劇作家而言，創(chuàng)作一部成功的歷史劇所需要的不單是對(duì)歷史文獻(xiàn)爬梳剔抉的功夫，更要獨(dú)特的“史識(shí)”和極富匠心的“劇思”。歷數(shù)鄭懷興極具影響力的那些作品，無不因其“史識(shí)”與“劇思”的別具一格而備受贊譽(yù)。那么，在昆劇《范文正公》中，劇作家鄭懷興是如何體現(xiàn)其“史識(shí)”與“劇思”的呢？

先說史識(shí)。史識(shí)指的是一個(gè)人分析、研究和判斷歷史的見識(shí)和能力。歷史已然發(fā)生并存在于過去的時(shí)空之中，它在形態(tài)上是原始自在和散亂無序的，不隨人的主觀意志而變化，也沒有規(guī)律可循，更不具任何道德屬性，而歷史研究的意義就在于要為它發(fā)掘意義、找出規(guī)律、賦予價(jià)值。要完成這一過程，歷史學(xué)家就勢必要對(duì)“歷史”進(jìn)行梳理歸納、選擇甄別和分析研究，這便有了歷史文獻(xiàn)的記錄、考訂和評(píng)判。對(duì)歷史學(xué)家而言，史識(shí)就是對(duì)歷史文獻(xiàn)記錄、考訂和評(píng)判的理性思維和判斷能力。而對(duì)歷史劇作家而言，史識(shí)除了要兼具歷史學(xué)家上述的理性思維和判斷能力，還要有作為藝術(shù)家的感性想象力，因?yàn)闅v史劇歸根到底是“劇”而非“歷史”，是“藝術(shù)”而非“科學(xué)”。鄭懷興認(rèn)為，歷史劇作家面對(duì)歷史事件和歷史人物時(shí)，要著重處理好兩方面的關(guān)系，一是“史識(shí)”與“虛構(gòu)”，二是“古事”與“今情”。前者關(guān)涉到劇作家的感性想象力，后者注重的是要為歷史劇賦予當(dāng)代意義。他進(jìn)一步論及，歷史劇的虛構(gòu)關(guān)鍵在于情節(jié)和細(xì)節(jié)，在于歷史相似事件的移花接木和細(xì)節(jié)選擇：而歷史劇的當(dāng)下性則要發(fā)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的相似處、古人今人的情感契合點(diǎn)[1]。一言以蔽之，所謂“史識(shí)”事關(guān)劇作主旨，對(duì)歷史劇劇作家而言就是他對(duì)主人公的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。這種獨(dú)到發(fā)現(xiàn)以大的歷史背景為依托，在歷史文獻(xiàn)的盡頭憑借藝術(shù)想象去虛構(gòu)情節(jié)、挖掘細(xì)節(jié)，從而達(dá)到塑造豐富立體的人物形象之目的。

在《范文正公》中，劇作家選取了范仲淹從年輕到老年的四段故事編撰成戲，其間用范家家僮小仆和丫環(huán)小艾的敘述回憶予以穿插連綴，既單獨(dú)成篇又形成一體，力圖通過這種方式展現(xiàn)范仲淹文能治國、武能安邦的雄才偉略和先憂后樂的濟(jì)世情懷。第一折《辭母》寫范仲淹年輕時(shí)辭別母親遠(yuǎn)赴應(yīng)天府書院求學(xué)，從而道出其本為范氏后人、寄人籬下的辛酸身世；第二折《作賦》描述主人公入朝為官后勸諫劉太后而寫《靈烏賦》，表現(xiàn)其“寧鳴而死，不默而生”的不屈精神；第三折《授課》寫鎮(zhèn)守邊關(guān)的范仲淹發(fā)現(xiàn)將領(lǐng)狄青雖英勇善戰(zhàn)但不善治軍，于是鼓勵(lì)其讀書并親授《春秋》的經(jīng)歷，展現(xiàn)其寬嚴(yán)相濟(jì)的治軍才能；第四折《夜書》寫遭遇新政失敗之后的范仲淹雖仕途險(xiǎn)阻，但仍壯心不已，借滕子京重修岳陽樓之機(jī)作文，抒發(fā)“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的政治抱負(fù)。這四折戲濃縮了范仲淹一生中最具代表性的人生片段，雖沒有強(qiáng)烈的矛盾沖突，但也發(fā)揮了昆曲之所長，刻意在“情”字上做文章，分別渲染了母子情、夫妻情、師生情和家國情，努力從普通人的人情世故刻畫范文正公作為大政治家和大文學(xué)家的濟(jì)世胸懷和精神格局。

鄭懷興在創(chuàng)作此劇時(shí)認(rèn)為，寫戲需尋到趣聞逸事，正人君子難以入戲。作為一代賢臣和著名文學(xué)家，范仲淹的形象從古至今一直活躍在戲曲舞臺(tái)上，從元雜劇《半夜雷轟薦福碑》 《包待制陳州糶米》，到明清傳奇《衣珠記》 《雙節(jié)烈》，再到當(dāng)代京劇《范仲淹》、豫劇《岳陽樓》等，他無不是賢明清官、仁德典范和風(fēng)流文士的正統(tǒng)形象，所謂“趣聞逸事”卻并不多見。于是，為了讓這個(gè)老題材顯得“有戲”，劇作家便通過截取范仲淹一生最為世人稱道的四個(gè)華彩段落予以濃縮，從看似普通的人生履歷中挖掘“趣聞逸事”，以達(dá)到讓故事和人物“出戲”的目的。

“劇思”是劇作家從歷史文獻(xiàn)出發(fā)對(duì)歷史事件進(jìn)行充分藝術(shù)想象和虛構(gòu)，以便讓歷史人物的內(nèi)心世界和幽微人性得以徹底敞開的技術(shù)能力，它事關(guān)情節(jié)之結(jié)構(gòu)及人物之塑造。在一般人物傳記體劇作中，編劇一般會(huì)采取“鏈條式”的結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)傳主的一生。所謂“鏈條式”結(jié)構(gòu)，是指全劇雖然由傳主作為統(tǒng)一的主人公，但不局限于“一人一事”的整一行動(dòng)，而是分成很多場戲，每一場戲都形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)單元，戲劇懸念便在這些情節(jié)單元中形成、發(fā)展直到解開：而場與場之間以不同的方式相互連接，使全劇環(huán)環(huán)相扣，形成“鏈條式”的統(tǒng)一體。這種結(jié)構(gòu)方式不再是傳統(tǒng)的“一人一事”，而是“一人多事”，也就是要表現(xiàn)一個(gè)人的許多個(gè)戲劇行動(dòng)。它猶如一串冰糖葫蘆，每個(gè)戲劇單元就是單個(gè)的冰糖葫蘆，而統(tǒng)一的主人公或貫穿戲劇的總懸念就是那根中間的竹簽，起到統(tǒng)領(lǐng)全劇之作用。 “鏈條式”結(jié)構(gòu)對(duì)于人物傳記體劇作的長處，是可以相對(duì)擴(kuò)大主人公的生活廣度，多側(cè)面、跨時(shí)空的塑造不同時(shí)期的主人公形象。但這種結(jié)構(gòu)方式也有一定的冒險(xiǎn)性，就是因?yàn)樗扇〉牟皇恰敖裹c(diǎn)透視”而是“散點(diǎn)透視”，常常會(huì)因?yàn)檫x取了過多的傳主生活橫斷面而流于蜻蜒點(diǎn)水，導(dǎo)致每個(gè)情節(jié)段落和戲劇單元都面面俱到卻因之失去了集中筆力刻畫人物內(nèi)在精神的深刻性。這就要求編劇一旦采取這種“鏈條式”結(jié)構(gòu)，就要對(duì)每個(gè)戲劇單元予以深入剖析，在戲劇情境的獨(dú)特性上下足功夫，尋找到每個(gè)情節(jié)段落的階段性懸念，方能不讓戲枯燥無味，否則無論劇作還是舞臺(tái)，都會(huì)讓人讀之、觀之有筆觸過于平均用力而喪失了深入挖掘主人公心理內(nèi)涵和精神世界的可能性。昆劇《范文正公》的遺憾之處也恰在于此。單從劇作看， 《辭母》《作賦》《授課》《夜書》用范母、范妻、狄青和滕子京分別和主人公形成獨(dú)立的人物關(guān)系，編織了范仲淹一生中最值得為人稱道的四個(gè)人生段落。但讓人感到遺憾的是，由這四個(gè)人生段落形成的戲劇單元由于缺乏內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，給人的感覺只是生硬地拼接而非戲劇性黏合。 “鏈條式”結(jié)構(gòu)雖然可以單獨(dú)成篇，但如果不能把主人公的生命運(yùn)動(dòng)和內(nèi)在精神內(nèi)涵其中，以形成一個(gè)總懸念，那么每個(gè)情節(jié)段落勢必會(huì)顯得支離破碎，就像那串冰糖葫蘆，失去了中間那根竹簽，單個(gè)的冰糖葫蘆自然要散落一地。在《范文正公》中，雖然有兩個(gè)人物——小仆和小艾在四場戲前后穿針引線，但仍很難改變結(jié)構(gòu)上的這種困局。例如，第一場《辭母》寫22歲的范仲淹意外得知自己的身世后，辭別母親遠(yuǎn)赴應(yīng)天府書院讀書，母子相約十年為期，高中后返鄉(xiāng)迎母，劇情氛圍是母慈子孝、悲切凄楚；第二場《作賦》轉(zhuǎn)入夫妻二人的戲，主要有作賦、寫書、立囑三個(gè)層次。這場戲足可以獨(dú)立成戲，寫盡寫透范仲淹在劉太后、晏殊、梅堯臣等人之間的尷尬處境和身處君臣、師生、友人夾縫中的艱難選擇，但為了遷就劇作結(jié)構(gòu)，劇作家只能舍棄這種極富戲劇張力的人物關(guān)系，而改成單調(diào)平淡的夫妻關(guān)系，讓范仲淹和范妻通過直白的唱詞和道白來回述范仲淹和劉太后、晏殊與梅堯臣的微妙處境，戲劇性大為減弱。如果說第一場和第二場還是從人物的至親情感出發(fā)來寫范仲淹的抱負(fù)，尚能看出前兩場戲在情感色彩上的統(tǒng)一，那么到了第三場《授課》則顯得有些突兀和呆板。這場戲?qū)戱v守邊陲的范仲淹邂逅宋將狄青，慧眼識(shí)英雄，從噓寒問暖到惺惺相惜再到循循善誘，勸狄青以關(guān)云長和郭子儀為榜樣，利用喝酒的時(shí)間讀書學(xué)習(xí)，教導(dǎo)他“為將帥者，須讀《左氏春秋》，知史而明義，察古可曉今。若不知天下古今之事，再威武，也只是匹夫之勇”，于是狄青幡然醒悟，拜師范公，范公親授《春秋》。這場戲在情感基調(diào)上與上兩場差別很大。本劇主旨重在闡發(fā)主人公濟(jì)世情懷和先憂后樂的文人品格，讓范仲淹愛才惜才、軍中授課當(dāng)然與上述主旨并非全然無關(guān)，但總覺得有些隔靴搔癢的牽強(qiáng)之嫌。第四場是寫范仲淹最為華彩的人生段落——為滕子京寫《岳陽樓記》。在這場戲中，劇作家努力為二度創(chuàng)作提供盡可能豐富的表演形式，寫范仲淹神游洞庭湖、論文岳陽樓，用夢幻展現(xiàn)與滕子京雖咫尺天涯但彼此酬和、志同道合的友情，最后推出“不以物喜，不以己悲”和“先天下之憂而憂，有天下之樂而樂”的情感高潮。總體而言，正是由于四場戲在素材上情感基調(diào)的不一致，導(dǎo)致了主題的游移，于是所謂“家國情懷”的題旨提煉就顯得空泛而不具體。此外，劇作家為了讓讀者（觀眾）在有限的四場戲中能看到主人公更多的人生側(cè)面和“趣聞逸事”，有時(shí)候也會(huì)強(qiáng)行植入很多與本場戲無關(guān)的段落，顯得有些生硬。例如，在第一出《辭母》中，即將離別的范仲淹忽然向母親提及在醴泉寺求學(xué)時(shí)“劃粥斷齏”和“窖金捐寺”的經(jīng)歷，這兩則典故對(duì)于表現(xiàn)范仲淹堅(jiān)毅好學(xué)與道德自醒的精神自是恰切，但插入母子相別的段落中則明顯生硬。當(dāng)然，編劇也意識(shí)到這種寫法自身存在的問題，所以才用小仆和小艾這兩個(gè)奴仆的講述來穿插連綴，努力讓整個(gè)劇作顯得渾然一體，但即便如此也難掩其弊。例如，從第二場《作賦》轉(zhuǎn)到第三場《授課》，便讓小仆說出了這樣的道白“小艾，你休要難過。先生可威風(fēng)了，他不止是一介書生，能吟詩作賦，修堤治水；他還能率兵領(lǐng)將，威鎮(zhèn)邊關(guān)那”，于是下面引入狄青情節(jié)，努力使劇情顯得略有起承轉(zhuǎn)合。但正如前文所述，即便如此，從上一場夫妻二人的生離死別到下一場師生之間的殷殷情意，在情感基調(diào)上還是顯得有些脫節(jié)。

另外，從素材到結(jié)構(gòu)的這種選擇也會(huì)帶來一個(gè)很大問題，就是情節(jié)幾乎全流于“回述”而導(dǎo)致戲劇性減弱——從劇作整體結(jié)構(gòu)而言，四場中前三場全是通過小仆和小艾之口對(duì)范仲淹往事的“回述”；具體到每個(gè)情節(jié)，則又轉(zhuǎn)換為主人公自己對(duì)往事的“回述”，第一場是母子兩人“回述”寄人籬下的身世，第二場是夫妻二人“回述”勸諫劉太后導(dǎo)致師友側(cè)目，第四場也部分地“回述”了主人公和滕子京慶歷新政后的被貶經(jīng)歷，只有第三場和狄青的戲相對(duì)跳出了“回述”的窠臼。寫戲當(dāng)然可以有“回述”，但關(guān)鍵是要把“回述”融合到戲劇動(dòng)作之中，讓“回述”化身為動(dòng)作，讓過去式變?yōu)檫M(jìn)行式，否則就脫離了戲劇性，讀之觀之有疲沓臃腫之感。例如，在第二場《作賦》中，如果不是用夫妻“回述”形式而代之以劉太后之獨(dú)斷、晏殊之訓(xùn)誡、梅堯臣之規(guī)勸，自然會(huì)別開生面，而不會(huì)流于夫妻二人的絮叨講述。當(dāng)然，換此寫法，自然是另外一出戲了。

筆者僅就文本而論，尚無緣觀看此劇的舞臺(tái)版，或許有了蘇昆藝術(shù)家的精彩演繹，能多少彌補(bǔ)劇作中的上述問題。鄭懷興先生是當(dāng)代劇作大家，每次看他的戲，都會(huì)深感他對(duì)筆下每一個(gè)人物的精神世界和復(fù)雜心理所做的深入挖掘和探索，這自然歸因于他作為一個(gè)知識(shí)分子和劇作家對(duì)人的深切理解和同情。當(dāng)然，筆者也注意到了鄭懷興先生發(fā)表于《劇本》月刊2022年第四期的昆劇《靈烏賦》。此劇與《范文正公》同一題材、同一人物，境界迥異，看后不禁莞爾，劇作家創(chuàng)作之甘苦可見一斑。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭懷興，戲曲編劇理論與實(shí)踐[M].北京：中國戲劇出版社，2012：189.

趙建新：中國戲曲學(xué)院教授， 《戲曲藝

術(shù)》編審：北京市文聯(lián)簽約評(píng)

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