美學何以是政治的?
——當代論爭中的美學與政治研究評點

□夏開豐

【導 讀】 美學與政治之間的關系正在成為當代學界的核心論題, 本文主要辨別出了三條發展路徑。 第一條路徑是政治的美學。 政治的審美化、 美學意識形態都屬于此論域, 而主張政治具有一種不可消除的美感維度在近來產生很大影響。 第二條路徑是藝術中的美學與政治。 隨著先鋒派藝術的產生, 美學與政治整合為一體, 主要表現為藝術的反體制行為。 第三條路徑是美學的政治。 其勾勒了從康德經由阿倫特、利奧塔再到朗西埃和斯蒂格勒的發展線索, 這條路徑的理論預設是康德美學, 并最終形成了這樣一個理念:美學的問題是政治問題, 政治的問題也是美學的問題。

美學與政治之間的關系, 某種程度上也包含藝術與政治之間的關系, 在近些年正逐漸進入藝術和文化理論的核心爭論之中。 大量相關研究的論文選集、 專著和論文也在這些年迅猛涌現, 涉及領域廣泛,論述深入, 充滿話題性。 這些爭論已經不僅僅是把美學和政治的關系作為研究和探討的對象, 而且美學和政治正在呈現出作為一種研究范式甚或思想流派的趨勢, 提供出一種新的視角來觀照社會、 歷史、 文化等各個領域。 本文的目的是概述當代學界關于美學與政治方面的研究狀況和趨勢, 盡力呈現出該問題的歷史結構和演進路線, 揭示出其背后的理論旨趣, 最后試圖從中辨別出一條特殊的發展路徑, 即“美學的政治”。

一、 政治中的美學

美學和政治是兩個獨立而自主的領域, 它們具有各自的本性。 然而兩者也從來沒有停止過交流和相互轉化, 即使像阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou) 這樣如此強調藝術和政治都是一種真理程序、 彼此不能相互結合, 近年來也開始轉變了態度, 也思考起藝術和政治之間的連接。[1]不過, 我們一看到把美學和政治并置在一起, 就首先會想到政治對美學或藝術的統治和掌控, 就像克里斯賓·薩特維爾的《政治美學》 (PoliticalAesthetics) 指出, 所有政體都會利用或抑制藝術, 以便控制公眾的意見, 圖像、 音樂、 建筑等都是政治宣傳的工具。[2]這一點早在瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin) 那里就已經指出過了, 他認為“政治的審美化” 正是法西斯主義所謀求的, 而共產主義則用“藝術的政治化” 對此做出回應。 最近的一本關于后期斯大林主義的“政治的美學”的著作[3], 某種程度上印證了本雅明所說的極權主義更喜歡謀求“政治的審美化” 這個觀點。

雖然本雅明這種較為狹窄的理解并沒有擊中美學和政治之間關系的根本問題, 卻打開了一個極有理論潛能的論域, 并且在法蘭克福學派中形成了一個星叢。 羅納德·泰勒(Ronald Taylor) 1977 年編輯的文集《美學和政治》 (AestheticsandPolitics) 讓這個星叢整體地展現了出來,該書收錄了恩斯特·布洛赫、 盧卡奇、 布萊希特、 本雅明和阿多諾之間的爭論文章, 爭論的范圍非常廣泛, 但最終都集中到“美學與政治”上, 美、 自律性、 形式等美學范疇都應該納入一種政治性的閱讀之中。[4]該文集首次把美學和政治并置在一起, 通過法蘭克福學派大師們的文章, 向我們指明了未被充分注意到的一條路徑。

很多情況下, 政治對藝術的掌控并不總是那么直接和明顯, 而是往往通過意識形態產生它的影響。 文學批評家保羅·德曼(Paul de Man)提出了“美學意識形態” (Aesthetic Ideology), 他以一種現象學的方式將意識形態與美學關聯起來, 認為心靈和世界、 認知和感知都是混融在一起, 意識形態把認知和感知連接起來, 使現象納入認知之中, 這個過程就是美學。 美學意識形態被統合在一起就會形成一種霸權, 把不可化約的差異統一到一個單一的觀念體系中, 但美學意識形態也能夠在面對行動暴力時釋放出潛在的抵抗能量。[5]“美學意識形態” 研究同樣也是特里·伊格爾頓(Terry Eagleton) 在做的工作, 他在其著作一開頭就明確指出他寫作的目的是在美學范疇中找到一條通向現代歐洲思想中心問題的道路, 從而弄清更大范圍內的社會、 政治和倫理問題。[6]他認為美學范疇在現代歐洲思想中占有重要地位, 因為美學在談論藝術之時也談到了中產階級爭奪政治領導權的問題, 它與主流意識形態的各種建構密不可分。 同時, 美學也對主流意識形態提出了挑戰, 提供新的選擇。 弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson) 則以另外一種方式來處理意識形態的問題。 他不再只是把政治作為某種補充方法, 甚至也不是某種闡釋文學文本的方法,而是把政治作為文學閱讀和闡釋的絕對視域。 詹姆遜所持的是一種激進政治的姿態, 不只是文學文本, “一切事物‘說到底’ 都是政治的”[7],我們對歷史和現實的接觸必須通過它們在政治無意識中的敘事化。

必須澄清的是, 美學在政治中并不總是被支配或被影響的被動狀態之中, 它在政治中具有十分積極的意義。 安科斯密特(Frank Rudolf Ankersmit) 的 《審美政治:超越事實和價值的政治哲學》 (Aesthetic Politics:PoliticalPhilosophyBeyond FactandValue) 從美學的視角理解政治, 強調“代表” 一詞的唯美主義內涵, 因為代表將代表和被代表之間的審美間隙呈現出來, 審美間隙是合法的政治權力和政治創造性的來源, 極權主義正是拋棄這種唯美主義的必然結果。[8]羅蘭·布雷克(Roland Bleiker) 認為美學是理解世界政治的關鍵方面, 我們需要美學啟發找到對各種棘手矛盾沖突和艱難的政治挑戰的有新意的解決方案。[9]不但如此, 政治領域事實上已經出現了審美轉向的跡象, 由尼古拉斯·康普雷迪斯編輯的《政治思想中的審美轉向》 就是對此跡象所做出的及時反映。 他在“序言” 中指出, “政治思想中的審美轉向” 問題已經持續了相當長時間, 并且越來越突出。[10]這種轉向意味著政治有一種不可消除的美感維度, 政治思想的一項任務就是把美感維度轉化為政治美學的概念。[11]

政治中的美學維度在拉克勞(Ernesto Laclau) 和 昆 汀·斯金納(Quentin Skinner) 這兩位政治理論家這里以 “修辭” 范疇表述出來。拉克勞在他后期的一本著作中探討了社會的修辭基礎, 他用保羅·德曼的“修辭” 理論來重新分析葛蘭西的立場之戰、 集體意志、 霸權等主要范疇, 這些范疇都可以在修辭學上被理解為涵蓋了轉義學運動的空間, 此運動產生了政治分析中新的策略彈性。[12]修辭在斯金納那里就更為根本了, 他把修辭作為書寫西方近現代政治思想發展史的基礎,他認為“人文主義修辭文化” 對社會和政治生活具有支配性的影響。比如, 馬基雅維利 《君主論》 中“轉謂” (paradiastole) 修辭手法是全書的立論基礎, 霍布斯的《利維坦》則用“擬人” (prosopopoeia) 手法來處理國家、 代議制、 主權等核心概念。[13]

美學在阿甘本(Agamben) 的政治哲學中則是起到了根本性的作用。阿甘本對“神圣人” 或“赤裸生命”的描述實際上是在他早期的“語言現實” 這個范式下進行的, 阿甘本把城邦對赤裸生命的排除這個過程,類比為從聲音向語言轉變的過程。之所以存在著政治, 是因為人在語言中把自己同其自身的赤裸生命分隔開來, 并對立起來, 與此同時又通過一種納入性的排除, 來維持自己與那個赤裸生命的關系。[14]如果現代政治的重要特征是人的生命變成了“赤裸生命”, 那么政治的基礎實際上是美學。

二、 藝術中的美學與政治

美學與政治會在很多領域中發生, 但是藝術依然是其最重要的發生場域。 由薩里米·柯默爾 (Salim Kemal) 和伊萬·加斯克爾 (Ivan Gaskell) 編輯的論文集《藝術中的政治和美學》 (2000) 挑選的是來自各個學科的重要學者的文章, 探討的是美學、 政治和藝術彼此相互作用的各種方式。 這些文章的共同旨趣是主張美學必須促使我們把政治性重新理解為它與人的文化活動相關聯。[15]阿里茨(éric Alliez) 和奧斯本(Peter Osborne) 主編的文集雖以“藝術和政治” 為題, 但也包含了美學的議題, 選擇了近幾十年重要的理論文章, 并承認近來隨著當代藝術的發展, 藝術和政治之間的關系已經走向藝術和文化理論的爭論核心。[16]

藝術中的美學與政治的關聯能夠被我們注意到, 先鋒派藝術的探索是十分關鍵的。 “先鋒” 一詞本來就帶有強烈的軍事色彩, 后來被運用到政治上。 因而當藝術被冠以先鋒派之名時, 實際上就已經有明顯的政治指向了。 這一點告訴了我們把先鋒派與現代主義混同起來是一種錯誤的做法, 現代主義雖然也有強烈的反叛精神, 但是它基本上沒有什么政治上的旨趣。 無論是早期的羅杰·弗萊、 克萊夫·貝爾、 科林伍德等人, 還是后來的格林伯格、邁克爾·弗雷德等人, 都在強調一種無政治性的“形式” 的優先性。

波吉奧利(Renato Poggioli) 《先鋒派的理論》 應該是最早的一本從概念上探討先鋒派的著作, 它主要構思于1946 年至1950 年。 波吉奧利指出在19 世紀70 年代政治先鋒派和藝術先鋒派趨于融合, 在此之后,兩種先鋒派又再次分離開來。[17]不過, 他在這本書中并沒有專門探討先鋒派和政治, 但他后來寫過一篇這樣的文章。 在該文中, 他認為先鋒派和政治的關系并不是先天就有的, 而是后天產生的, 是從先鋒派自己的政治意見和信念的視角來看的。[18]馬泰·卡林內斯庫并不贊同波吉奧利所說的兩種先鋒派分離的觀點, 而是認為兩者的關系模式更為復雜, 歷史先鋒派從政治上獲得靈感, 最多只能說先鋒派運動從未成功地與激進政治運動結合起來。[19]卡林內斯庫認為在波吉奧利之后,先鋒派的情況發生了變化, 它雖然在邏輯上講每一種藝術風格都應該有它的先鋒派, 但是事實上先鋒派已經變成了一個歷史范疇, 用來指稱20 世紀前半葉的極端藝術運動。

彼得·比格爾(Peter Bürger) 的《先鋒派理論》 所做的貢獻就是把歷史先鋒派更為精確化了, 只有像立體主義、 達達主義、 未來主義、 超現實主義和俄國構成主義才算得上先鋒派, 辨別的標準則是這些藝術運動都是試圖攻擊和顛覆體制的。“藝術體制” 概念是比格爾提出的一個很特別的概念, 它決定了藝術的生產、 傳播和欣賞。 藝術的自律性地位標志著藝術體制的完成, 反對藝術體制就是反對藝術本身, 使藝術和生活重新結合起來。 在比格爾看來, 正是在攻擊藝術體制這一點上, 先鋒派藝術把美學綱領與政治計劃結合起來。[20]

比格爾進一步指出先鋒派對藝術體制的攻擊是失敗的, 因為新先鋒派的出現把先鋒派體制化了, 新先鋒派仍然是自律的。 但是與之相反, 我認為先鋒派對藝術體制的攻擊在某種意義上是成功的。 如果說在先鋒派藝術所面對的藝術體制就是審美自律性體制, 這種體制當然已經被推翻了, 我們由此進入了新的藝術體制之中, 即“解釋性的自律性體制”。 就像阿瑟·丹托所說,世上本沒有藝術作品, 除非有一種解釋把它看作是藝術作品。 新先鋒派的自律性就是這種解釋性的自律性體制。 新先鋒派接受了歷史先鋒派的藝術策略和手段, 以至于讓不少學者認為新先鋒派沒有什么新意或自己的合法性基礎。 本雅明·布赫洛試圖把新先鋒派與文化工業結合起來證明新先鋒派的藝術地位[21],這種做法雖然在藝術內容上與歷史先鋒派區分開來, 但是并沒有回答根本的問題。 在我看來, 區別之處在于:先鋒派只是單純地攻擊自律性藝術體制, 但并沒有明確的意圖要把自己的作品看作藝術作品, 也沒有自覺的意識要把藝術和生活結合起來; 新先鋒派清晰地意識到自己的作品是藝術, 他們站在自律性體制內而實踐著把日常物品納入藝術中來, 試圖在藝術哲學上追問當藝術品與日常物品變得難以區分之時, 它為什么還是藝術。

我們要注意到的是比格爾本人對先鋒派揚棄自律性地位的態度是模棱兩可的, 考慮到商品藝術虛假實現了藝術和生活的結合, 這讓比格爾陷入疑慮, 藝術和生活實踐之間的距離是自由空間必不可少的。在理查德·墨菲看來, 這種模棱兩可是比格爾分析的致命弱點。 墨菲認為比格爾對先鋒派的界定過于狹窄了, 比如, 表現主義藝術并沒有進入比格爾的視野中, 但是表現主義對非有機形式的偏愛, 使用非連續的蒙太奇風格, 這些都和先鋒派聯系起來。 其中, 包含兩種重要的先鋒派概念, 即對和諧形式結構的拒斥和人為意義的瓦解。 墨菲試圖修正比格爾的理論, 提出了“表現主義先鋒派” 概念, 這種藝術是具有革命性和政治性的, 它的去審美化過程產生了一種藝術形式, 這種形式的最重要功能就是對傳統文化的肯定性功能以及與此功能相關的意識形態影響提出異議。[22]

在先鋒派藝術之后, 美學與政治或藝術與政治之間的相互作用逐漸成為學界關注的焦點。 克羅地亞·梅斯 (Claudia Mesch) 的 《藝術與政治:1945 年以來的社會轉變下的藝術簡史》 思考的是藝術家如何在視覺上介入到1945 年之后的政治運動中。 現當代藝術明確地顯露于政治異議的調子中, 沒有逃避直接指涉戰后時代獨特的社會問題。 很多時候, 這種介入性藝術采取了前衛的形式、 技術和媒介, 但是它也純粹轉向傳統的具象模式去傳達藝術家關于共同興趣的社會問題和政治問題的視點。[23]洛克希爾(Gabriel Rockhill) 近來明確提出了“藝術的政治學” 這個概念, 考察了盧卡奇、馬爾庫塞、 薩特、 先鋒派理論, 指出20 世紀存在著3 種對藝術和政治之間關系的分析立場:現實主義、形式主義和介入式。[24]這就意味著,從學科的視角上思考藝術政治學或審美政治學已經開始得到構想, 這將極大拓展美學和政治問題的系統性思考。

三、 美學的政治

上文對美學與政治的研究情況做一番概述的目的是從中識別出一條特別的研究路徑, 這條路徑的核心觀念是“美學的政治”, 即美學本身就已經是政治的, 它要處理的問題就是美學本身為何是政治的以及是一種怎樣的政治。 這種 “政治”不是一般意義上的政治, 而是指“政治性” (the political)。 “政治性”這個概念與卡爾·施米特有著密切關聯, 施米特認為名詞“政治” 一詞總是含有政策或某種制度的含義,他使用形容詞“政治性” 就是要強調他談論的是政治本身, 或者政治的自主性領域。 由于施米特從敵友關系來理解“政治性”, 因而這個概念意味著激烈的對抗性。[25]因此,本文所說的“美學的政治” 包含了兩個方面的內容:(1) 美學本身就已經是政治性; (2) 政治性意味著對抗和沖突。

我們把“美學的政治” 譜系的源頭追溯到康德。 為什么是康德?事實上, 康德美學中蘊含著相當復雜的政治性內涵, 我區分出了3 種。首先, 判斷力既是美學的也是政治的, 品位判斷不是個人的趣味問題,而是要求對每個人都有效, 這種普遍性不能從概念中產生出來, 而是一種主觀的普遍性。 這種情感的普遍可傳達性是以共通感為前提, 共通感是被預設的, 因而這原則是主觀普遍的, 對于每個人都是一個必然, 可以要求普遍贊同。 政治判斷同樣需要這樣的共通感。[26]其次,崇高的政治, 崇高無法由任何自然對象表述出來, 它的產生是因為想象無法呈現客體, 把適合于品位判斷的愉悅感推入到愉悅和痛苦的張力之中。 在康德那里, 崇高和政治的關系體現在熱忱這個概念中。 熱忱是崇高感的模式, 表象的能力失敗引起了壓力, 從而將自己倒轉過來, 提供了“否定性的呈現”。 這種否定性呈現就意味著現有的所有規則都失效了, 這里就體現出崇高的政治性。 最后, 體現在天才和品位的對抗關系中, 康德既強調天才是為藝術立法的一種能力, 又強調品位對天才的規訓。 實際上可以把這種關系看成藝術史演變的一種模式,藝術史的每一次變革都發生在天才打破品位的支配規則之時, 這種對抗就是“美學的政治” 的一種類型。

漢娜·阿倫特 (Hannah Arendt)繼承的是康德的品位判斷和共通感而發展出她的“美學的政治”, 阿倫特認為《判斷力批判》 就是一部政治哲學。 在阿倫特看來, 美學能夠是政治的, 是因為美學的核心是反思判斷力。 康德意義上的判斷能力成了一種特殊的政治能力, 不僅從自己的立場上看事物, 也從所有其他人立場上看事物。 “就這樣的判斷能讓一個人找到他自己在公共領域、在共同世界中的位置而言(這實質上是政治經驗中古已有之的明察),它也許是一種政治存在的根本能力。”[27]政治常常是在不可預測的處境下做出是非判斷, 面對這些新的問題和挑戰, 過去的答案已經喪失了效用, 所以政治判斷是一種反思性判斷。 反思性判斷既是美學的核心, 也是政治的根本能力, 它把兩者聯系在一起。 但是, 阿倫特在后期轉向康德的判斷理論, 某種程度上也是由于她沒有注意到康德關于天才和品位之間的對抗關系的論述。 品位判斷雖然使人能夠站在他人的立場上思考問題, 從而變得更為冷靜和明智, 但是如果失去了天才的開創能力, 這樣的共識最終只能是一種平庸的和諧, 意味著美學失去了政治性。

利奧塔 (Lyotard) 吸收和改造了康德的崇高概念。 利奧塔同樣認為康德的《判斷力批判》 就是一部政治哲學著作, 利奧塔聲稱美學和政治不是同一的, 但因同樣需要反思判斷力而具有相似性。 與阿倫特不同的是, 對利奧塔來說, 反思判斷力的典范不是品位判斷, 而是崇高感。 利奧塔一方面吸收了康德把崇高與不可呈現的理念關聯起來的做法, 另一方面利奧塔通過把崇高與“現在” 聯系起來而改造了康德的崇高觀念。[28]其既證明了可以有一種“崇高藝術” 這樣的事物[29],也把“時間性” 置入康德式的無歷史的崇高概念中。 這不是普通的時間性, 而是事件的時間性。 事件的時間性不是世俗時間的一部分, 它反而是擾亂和打破世俗時間秩序,所以事件的發生引起了震驚的體驗。先鋒派藝術就是一種事件藝術, 先鋒派藝術不斷地質疑它自己的基礎,用新的策略和形式進行實驗, 而事先不需要知道這些實驗會出現什么樣的結果。 這樣的藝術就成為研究政治性的一種模式[30], 因為美感和政治性都是未規定的判斷力的場所。本文著重要強調的是利奧塔提出崇高、 事件等概念, 潛在的目的是要應對信息社會的系統的霸權。 因此,在利奧塔的后期著作中, 新技術成為他思考的焦點。 那么一個問題就是, 新技術與崇高是否存在著聯系?利奧塔本人經常表露出對新技術的否定態度, 但也在不少地方暗示了這種關聯的可能性。[31]要弄清楚這個關系, 由利奧塔策劃的“非物質”展覽無疑將是一個關鍵事件。[32]對該展覽的探討, 可以幫助我們弄清利奧塔提出的崇高美學是新技術狀況下的產物, 他用崇高概念來抵抗系統借助信息技術把一切都變成可計算的趨勢; 為了做到這一點, 就必須用新技術來制作藝術, 這樣才能真正喚起一種崇高感。 這就是他一直強調的在舊的規則中發明新的“玩法”, 甚至發明新的游戲。

雅克·朗西埃(Jacques Rancière)很大程度上延續了利奧塔的思路,但他把“美學的政治” 理解為兩種感知模式的沖突時, 實際上是體現了康德的第三種“美學的政治”, 即天才和品位的對抗關系的新版本。朗西埃用體制來劃分藝術的識別原則或框架, 他認為歷史上的藝術體制可分為三類:形象的倫理體制(régime éthique des images)、 藝術的再 現 體 制 (régime représentatif des arts) 以及藝術的美感體制(régime esthétique des arts)。 對再現體制的拒絕是美感體制的核心任務, 美感體制以獨異性來識別藝術, 把藝術從特殊規則、 藝術等級中解脫出來,但是要做到這一點, 就需要通過摧毀模仿的藩籬, 這個藩籬把附屬于藝術的做事和制作方式與其他做事和制作方式區分開來, 消除的是再現體制的規范性——有一個形式適宜于一個給定的題材。 在美感體制中, 不再有任何規則規定藝術主題該如何處理, 也沒有事先規定什么可以成為藝術主題。 在我看來, 這個時期的朗西埃主要是一種先鋒派立場, 但是后期發生了從先鋒派立場向新先鋒派立場的轉變。 美感體制不再只是為了摧毀和打破, 而是強調藝術和非藝術的辯證同一, 藝術之所以是藝術同時也是因為它是非藝術。 這種觀點實際上是新先鋒派的立場, 因為新先鋒派把先鋒派藝術加以體制化, 它是自主的, 但這種自主又始終是反自主性的, 不斷地把非藝術的東西納入藝術體制中來。 朗西埃隱秘的新先鋒派立場使他不再停留在摧毀的角度上來理解藝術, 而是從藝術哲學的角度來思考藝術和非藝術的同一, 或者更準確地說當藝術和非藝術變得同一的時候, 是什么決定了一件東西是藝術。 這樣, 自主性的邊界被保留了下來, 藝術保留了批判的能力,但這個邊界的前提則是始終存在著被打破的可能。

貝納爾·斯蒂格勒 (Bernard Stiegler) 重申了朗西埃的命題:“政治的問題是美學的問題, 反之, 美學的問題也是政治的問題。”[33]1斯蒂格勒的意思并不是要讓藝術家參與到政治事務中, 或者為政治服務,也不是在政治上的介入, 相反, 藝術家的作品本來就是介入到他者的感性問題中的, 而“政治的問題本質上就是在一種一起感受或同一感中與他者的關系問題”[33]2。 斯蒂格勒贊同朗西埃認為“政治性” 是感性的這個觀點, 不過他指出朗西埃忽略了工業時代的感性問題。 在工業時代, 感性受到市場營銷的轟炸,犧牲品就是個人和集體的獨特性。營銷技術的實質是對人的欲望的計算和控制, 它根據工業發展的利益重新調整了個人的美感維度, 使他采取消費主義的行為。 因此, 市場營銷所產生的實際上是一種“美感經濟”。 正是在這里, 美學和政治之間的關系被最充分地提出來了, 美學領域被吸收到生產領域中, “也許我們正在經歷政治的終結, 作為典型的西方心理、 集體和技術邏輯個性化過程的頂點”[34]。 也正是在這里, 美學和政治必須發明新的名稱,帶著美學現在成為全球性的這個疑問, 我們正在等待對宇宙的另一種思考, 即所有宇宙政治學的未來被理解為世界的發明。 也就是說, 斯蒂格勒試圖提出一種新的美感體驗的政治, 把政治重新放入到美學之中。 最終, 斯蒂格勒回到了康德的美學中, 雖然他并沒有說過康德的美學是政治的, 但是他把康德美學作為抵抗超工業社會所造成的“象征的貧困” 或“精神的貧困” 的一條可能途徑, 重申了“美學的政治”的內涵。

本文對當代爭論中的美學與政治的研究狀況做了一番總體的概述和梳理, 呈現出美學與政治的問題如何逐步進入當代文化領域的核心之中, 并且揭示出美學與政治正在形成一種思想流派。 本文所識別出的從康德到斯蒂格勒的一條“美學的政治” 的發展線索, 正具備了這樣一種思想流派的性質。 這些思想家風格各異, 但有一個共同的理論命題:美學的問題是政治的問題,政治的問題也是美學的問題。 在這條路徑中, 康德是開端, 也是最重要的思想資源。 在這個譜系中的幾個重要思想家雖然所要處理的問題不盡相同, 但是都或多或少借用了康德美學作為重要策略, 尤其是在面對政治在資本主義世界里的衰弱這個問題時, 他們都試圖通過“美學的政治” 來實現政治的回歸。