肖像政治與政治肖像

黃博

世言秦皇、漢武、唐宗、宋祖，然而令后人遺憾的是，秦始皇、漢武帝都沒(méi)有可靠的肖像存世。常見的秦皇、漢武的畫像皆屬后人臆造，唐人所繪的唐太宗的畫像，也早已湮沒(méi)不存，我們只能從“重大歷史題材繪畫”性質(zhì)的《步輦圖》中略窺其相貌之仿佛。而宋代則沒(méi)有這樣的遺憾，因?yàn)樗翁媪粝铝藬?shù)幅真正以寫真、寫貌為創(chuàng)作目的的肖像畫。雖然，帝王肖像崇拜可能從君主制誕生之時(shí)就已出現(xiàn)，但宋代的御容崇拜可以說(shuō)是帝王個(gè)人崇拜和皇權(quán)神圣性打造的一個(gè)忽焉難察的新階段。

宋代以前，關(guān)于皇帝的相貌，皇帝自己以及世人更關(guān)心的還是一種神秘主義的抽象神威。不管是“隆準(zhǔn)而龍顏，美須髯，左股有七十二黑子”的劉邦，還是“美須眉，大口，隆準(zhǔn)，日角”的劉秀，史家都在長(zhǎng)相上為他們大開了天生異相的濾鏡。這些描寫中，皇帝們真實(shí)相貌的信息，反倒屈指可數(shù)。

皇帝不可能同時(shí)出現(xiàn)在不同的地方，在具體的實(shí)踐上，也很難滿足天下臣民一睹圣顏的夙愿。但御容肖像的出現(xiàn)，化解了這一千古難題，它打破了時(shí)空的限制，皇帝可以同時(shí)出現(xiàn)在任何一個(gè)他想要或需要出現(xiàn)的地方。

隋文帝大概是最早想到利用自己的肖像來(lái)大規(guī)模地、系統(tǒng)化地打造皇帝與臣民神圣聯(lián)系的統(tǒng)治者。他在位時(shí)，曾招募工匠鑄造自己的等身塑像放置在佛寺之中，并宣稱此舉是“欲令率土之上，皆瞻日角；普天之下，咸識(shí)龍顏”。此后，唐太宗、武則天、唐玄宗在這方面都有不少付諸實(shí)踐的奇思妙想。

如果說(shuō)隋唐時(shí)代，皇帝肖像在政治生活中的運(yùn)用，還是依附于宗教力量的話，到了宋代，情況卻被反轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)。宋朝官方禮制體系中的御容崇拜，雖然大多數(shù)仍然是在道觀或寺院中進(jìn)行，但其宗教性已大大降低，獨(dú)立于寺院或道觀主體建筑之外的御容殿的出現(xiàn)，也使得寄居在宗教場(chǎng)所的皇帝畫像、塑像擁有了超然的地位，且其神圣屬性不再是來(lái)自滿天神佛的神力加持，而是皇帝本身?yè)碛械氖浪讬?quán)力所賦予的神圣權(quán)威。其標(biāo)志性事件，就是元豐五年（1082），神宗“作景靈宮十一殿，而在京宮觀寺院神御，皆迎入禁中”，此后，“凡執(zhí)政官除拜”，先要前去景靈宮“恭謝”，朝廷舉行重大的禮儀活動(dòng)，如“南郊”等，須“先詣宮行薦享禮，并如太廟儀”，使得供奉宋代皇帝御容肖像的景靈宮，成為可以與太廟相頡頏的皇家圣地。

皇權(quán)神圣性的塑造，從漢代以來(lái)“隆準(zhǔn)龍顏”的附會(huì)，到宋代御容崇拜的興起，是一個(gè)具有劃時(shí)代意義的轉(zhuǎn)型。事實(shí)上，御容崇拜的誕生，和傳統(tǒng)政治中的帝王異相觀念，只是表面上看起來(lái)相似，而在本質(zhì)上完全不同。兩者似乎都在利用皇帝的相貌來(lái)做文章，但后者不再是神秘主義基礎(chǔ)上不可捉摸的命定論，而是政治上精心設(shè)計(jì)的禮儀制度和圍繞這些禮儀制度打造的政治文化氛圍，前者是為了“打天下”，后者是為了更好地“坐天下”。

頗為反諷的是，雖然中國(guó)古代皇帝制度歷史悠久，皇權(quán)崇拜的戲碼也是花樣百出，但在制度性的政治生活中，對(duì)皇帝本身的個(gè)人崇拜在傳統(tǒng)的禮制中卻一直是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。而御容崇拜的出現(xiàn)，正是宋人對(duì)于傳統(tǒng)政治文化中皇權(quán)神圣性建構(gòu)的離經(jīng)叛道。

偶像崇拜的魅力，正在于看得見的震撼。所以無(wú)論儒臣們?cè)趺捶亲h御容殿的合法性，宋代君臣仍然樂(lè)此不疲。神宗年間，朝廷曾組織過(guò)一次大規(guī)模的御容遷移活動(dòng)，當(dāng)時(shí)“觀者夾路”，“教坊使丁仙現(xiàn)舞，望仁宗御像，引袖障面，若揮淚者，都人父老皆泣下”。看見栩栩如生的“皇帝”站在自己面前，圍觀路人的情緒被徹底調(diào)動(dòng)了起來(lái)，才有了這次君民一家親的感人場(chǎng)面。御容崇拜的視覺展現(xiàn)及其開放性，滿足了臣民熱烈的情感需求，是封閉而又冷冰冰的太廟神主所無(wú)法替代的。

更重要的是，建立在真實(shí)人像基礎(chǔ)上的御容崇拜，猶如“虛擬現(xiàn)實(shí)”一樣，它帶來(lái)的視覺沖擊力，對(duì)受眾而言具有更加真切和熾烈的體驗(yàn)感。北宋末年，太原城陷落前夕，守城大將王稟，“知太原不可守，乃走入統(tǒng)平殿，取檀香御像以匹練系于背，縋城投溪而死”。統(tǒng)平殿是為了紀(jì)念太宗滅北漢，完成一統(tǒng)大業(yè)而創(chuàng)置的，這尊“檀香御像”正是太宗的塑像。忠臣烈士與“皇帝”一起赴死的壯烈場(chǎng)面，拉開了北宋亡國(guó)的序幕，而皇帝御容的參與，無(wú)形中營(yíng)造出君臣之間同生共生的特殊聯(lián)系，激勵(lì)著絕望中的大宋軍民。

在危急關(guān)頭，依靠御容肖像的視覺展現(xiàn)激發(fā)人們的忠君報(bào)國(guó)之心，最傳奇的一幕是南宋初年宗室趙士山穹在追隨隆祐太后（哲宗廢后）避難洪州時(shí)發(fā)生的，當(dāng)時(shí)“敵奄至，百司散走。士山穹至一大船中，見二帝御容，負(fù)以走。遇潰兵數(shù)百，同行至山中，眾欲聚為盜，士山穹出御容示之曰：‘盜不過(guò)求食為朝夕計(jì)耳，孰若仰給州縣。士山穹以近屬諭之，必從。如此，則今日不饑餓，后日不失賞，是一舉而兩得也。眾聽命，乃走謁太后虔州”。在這個(gè)故事中，“出御容示之”，猶如皇帝親臨現(xiàn)場(chǎng)，重?fù)袅怂麄冹`魂深處的信念，才是本來(lái)已打算落草的潰兵們幡然悔悟的關(guān)鍵。

無(wú)論是忠義之士背著太宗的御容塑像投河殉國(guó)，還是拿出皇帝的御容畫像展現(xiàn)在亂臣賊子面前，宋代皇帝肖像制品的登場(chǎng)，都是最震撼人心的時(shí)刻。御容肖像制品是皇帝本人形貌最直觀的復(fù)制，有著無(wú)與倫比的真切感。只是現(xiàn)存的宋代御容畫像，早已抽離出它原來(lái)的社會(huì)情景，或變成博物館的藏品被觀看和鑒賞，或淪為各種宋代歷史論著的插圖或配圖，今人已很難理解這些畫作當(dāng)年所具有的政治功能與情感價(jià)值。

（摘自《讀書》）