北中原記憶、消失的風景與物哀美學

劉進才

摘要：馮杰的藝術創作廣泛涉及文學、書法、繪畫等，以不同表現形式的共融共通，執著于書寫他的“北中原”世界，以“非爾雅”的方言姿態守望這片豐饒的土地，在行將消失的北中原風景中呈現出其獨有的鄉村物哀美學風貌，在超越雅俗中返俗成真，將物的本體論哲思與人的命運、人性的幽暗、社會變遷、政治語境相融合，為消逝的過往唱一曲溫情的挽歌。

關鍵詞：馮杰；北中原記憶；物哀美學

在當代中國文壇上，馮杰是一個相當獨異的存在。稱其獨異，不僅僅是因為他的創作眾體兼備，廣泛涉及詩歌、散文、小說等文學體裁和書法、繪畫等藝術門類，呈現出異彩紛呈的蓬勃態勢；而且，馮杰不同類別的創作各有特質：其“字”簡勁干凈、峭拔有力，其“畫”神態畢肖、趣味盎然，“字”“畫”相得益彰，熠熠生輝，加上要言不煩的文字內容，常給人以視覺的沖擊與哲思的啟迪；更重要的是，他的藝術目光常常關注那些被許多人忽略的邊緣物象：鄉間的瓦片、井邊的青苔、一只瓦罐、一柄馬瓢，乃至一只夜壺和一堆廢品……他都能讓其脫胎換骨、翻出新意，可謂點石成金，化腐朽為神奇。

馮杰將詩文書畫渾然天成地融為一體，打造自己的文字樂園，一景一物，一草一蟲，一果一蔬，都構成馮杰活潑靈動的藝術世界，盡管這個樂園打開一扇扇面對世界的窗子，但進入其中也同樣需要讀者的細心與慧心，否則，將會過其門而難入，望其窗而興嘆。鈍拙如吾輩者，借助馮杰活色生香的文字和書畫，姑且嘗試以看“圖”說“話”的形式進入其中，或許能一窺馮杰藝術世界的堂奧。

一、“非爾雅”的方言姿態與文化堅守

每個作家都有自己創作的獨特根據地，中外作家皆然。?？思{與約克納帕塔法縣，沈從文與湘西鳳凰，汪曾祺與江蘇高郵，莫言與山東高密東北鄉，作家念茲在茲的地域空間，不管是藝術建構的想象世界，還是作家真實生活過的地理世界，都構成作家創作生生不息的生命之源，是孕育作家的源頭活水。

馮杰與他的北中原也是這樣，北中原是馮杰魂牽夢繞之地。進入城市多年，馮杰還執拗地說著他的“北中原話”，好像要孤獨地堅守著逐漸萎縮的方言土地。他的北中原腔或“留香寨音”驕傲地飄蕩在都市的空中，在千人一腔的普通話的語言洪流中，這原汁原味的北中原音顯得獨異而決絕。他不但在生活中處處以他地道的北中原音示人，在文學創作中也決不回避方言口語，甚至，《非爾雅》試圖通過藝術的方式編纂一部“北中原口語詞典”。在形式上，《非爾雅》以每個詞語開頭字的筆畫為序，仿照字典編纂體例，對北中原的方言、口語、俗語一一道來，娓娓而談，為讀者闡釋北中原語言的活化石，以及這活化石所積淀的鄉村民俗和文化心理。馮杰仿照詞典編撰，并非亦步亦趨遵從詞典的解釋規則，如果真的這樣，就必然喪失文學的韻味。馮杰借助詞典編撰的外殼，施展的卻是他文學寫作的十八般武藝。比如《非爾雅》中對“噴嚏”的解釋，先是從《詩經》“寤言不寐，愿言則嚏”中探尋該詞語的文學歷史源頭，再從北中原的鄉村口語中提煉其思念和讖言的雙重意味，進而指出鄉村語言的文化神秘感，甚至，“噴嚏”還是鄉村枯燥生活中的一種快意的開脫。如果僅止于此，馮杰的解釋也只是停留于詞典上的解釋而已。接下來，馮杰徐徐展開的鄉民趙五豆的故事，才別開生面地向文學的領地進發，在燥熱單調的田野鋤地的光棍趙五豆，被飛揚的塵土嗆了一個響亮的噴嚏，便自我解嘲，以為“誰家的大閨女在想我了？” [1]但日子困頓的趙五豆是沒有錢把一個嫩生生的媳婦娶回家的。不僅如此，馮杰話鋒一轉，又增添一段現代都市人的噴嚏，面對城市噴嚏的問詢，作家截斷眾流、直指問題的本真：“這是你要感冒啦，快回家加一件衣服。”[2]這段問答，幾近禪宗公案話頭，詞語解釋完畢，文章戛然而止。噴嚏作為人的一個小小的生理反應，竟然被馮杰組織成一篇關涉傳統與現代、都市與鄉村、風俗與心理的精致散文，在亦莊亦諧的敘述中流露著作者對鄉民生活的隱憂。

語言即生活，一種語言方式就是一種生活方式。馮杰立意要做“一個鄉村口語的書寫者”[3]，他要在北中原的鄉民生活和“漫天野地”里尋覓采擷，搜羅那些幾近滅絕的方言土語，那些在都市里大都被遺忘的生活和語言。《非爾雅》中的“籠嘴”這一器物就是農耕時代的特有物件，這種用竹篾、柳條、荊條或鐵絲編成的半圓物件被罩在牲畜的嘴上，以防牲畜去偷吃糧食。如今，隨著農耕時代遠去，社會早已進入機械化的后工業時代，“籠嘴”已不復存在，這一詞匯也行將消失，馮杰卻在文學中“立此存照”，專門為這些詞匯“樹碑立傳”，讓消失的言語復活在靈動的文字中。馮杰的《非爾雅》與韓少功的《馬橋詞典》均是以方言口語詞條的方式展現地域文化，只不過馮杰是以隨筆的文體、圖文互動的方式展現他對“北中原”的語言記憶，而韓少功則是以小說的藝術形式，通過方言詞條的考古式發掘向民間的文化記憶空間邁進。同時，馮杰的《非爾雅》是與中國古典辭書之祖《爾雅》的對話，也是對后者的詰問?！盃栄拧笔且匝耪越忉尮艥h語詞匯，使之合乎規范的標準語；而馮杰的“非爾雅”則是讓純正的方言口語居于語言的核心，并不刻意向所謂的“雅正”標準靠攏，這讓他的北中原方言呈現獨立的存在。語言是文化的標志，張揚一種語言即褒揚一種文化。同時，語言也是一種權力，馮杰對方言的堅守，也是對自身文化身份的守護和認同，他以“非爾雅”的姿態拆解漢語內部書面語和口語的權力關系，重塑方言口語的魅力，細心呵護自己的語言立場。

二、消失的北中原風景與鄉村物哀美學

馮杰以充滿溫情的筆觸傾心書寫他的“北中原”，書寫他童年的鄉村生活之地和夢中的失樂園。鄉間的童年生活無疑是清苦的，但經過文學的深情回眸，清貧的日子也散發著迷人的光芒。馮杰以回望的姿態，與生命的往昔拉開時間、空間與心理的距離，過往的一切都在他的筆下閃耀。

馮杰曾自謙地說：“我的文學園地里種植的不是那些四季生長的主糧，不是小麥、玉米這些主要的農作物，而是文學的小雜糧，是文學的豌豆、黑豆、綠豆和豇豆之類的小型農作物，是在田埂或空地邊緣上的點綴?！盵4]馮杰的寫作取材仿佛有意遠離那些宏大的題材或主流話題，他以自甘邊緣的閑適心態有滋有味地經營著“自己的園地”，他自云：“我寫不了一座大山，只好寫山縫里的青苔，寫青苔里的白云。”[5]他筆下盡情書寫花木蟲魚、瓜果菜蔬，乃至往事舊物、禽鳥家畜，常在被人忽略之處大顯身手，從細處做文章。馮杰以邊緣的銳利眼光發現獨特的文學風景，以邊緣發掘邊緣，以飽蘸溫情的筆墨描畫行將消失的物象，書寫一代人的文化、歷史與記憶。

在馮杰的眼中，無物不可入文入詩，他常常以獨具慧心的妙眼打量那些曾經占據生活一角、如今卻風光不再的事物。鄉村中曾經流行的形狀各異的器皿陶罐，是馮杰孩童時代刻骨銘心的記憶，從記事起，他就在鄉村形色各異的罐子中穿行，同時，這一個個罐子是鄉村生活的見證，在貧窮的年代里，罐子裝滿鄉民對幸福生活的期冀，但在被摔后的器皿碎片上也沾滿一個少年的哀愁。有哪個作家會對一個不起眼的藥鍋投注自身的溫情呢？馮杰筆下的藥鍋像一個砂質的郎中，它孤寂地站在窗臺上閑看風景，如同一個與都市生活格格不入的鄉下人。馮杰的藥鍋是人格化的表征，藥鍋是鄉村的愁容，藥鍋的面龐是鄉下人憂郁的面孔。

馮杰的筆下還有舀水的馬瓢，那是過去鄉村馬廄里常見的用具，曾攪動鄉村里那些發黃的舊事和傳奇。一個饉年逃荒的寡婦路過馬廄討水喝，飼養員銀根的細心關愛感動這位女子，女子干脆就留下與光棍銀根一起過日子了?？墒?，馬瓢舀來的媳婦帶來的穩妥日子并不長久，據說，她是一個“反革命分子”，后來上吊自殺，女子的坎坷命運令人唏噓。馮杰筆下小小的一把馬瓢，不僅盛滿往昔甘甜的井水，也盛滿鄉村人性的良善與傳奇的故事，甚至蕩漾政治的風波，折射歷史的倒影。在鄉村的器皿中，錫做的熥壺是冬天取暖的工具，在馮杰的敘述中，這一錫器卻關聯一段異鄉父子的感傷故事，這位死去老伴的鄉村點錫匠辛苦一輩子也沒能給兒子娶到媳婦，曾經“呼啦呼啦”幫老錫匠拉風箱的兒子也因喝錫水而亡。這對游鄉父子的點錫作坊，不知溫暖過多少人的冬夜，但如今，錫匠、熥壺、風箱以及那燃得吱吱作響的松香，早已消失。馮杰通過寧靜溫馨的回憶文字，講述被歷史遺忘的這段令人感傷的凄美故事，流動的錫器鐫刻著這對父子的悲苦命運。

如果說錫匠的故事屬于馮杰的個體私人記憶，那么，馮杰對鄉村的“井”的書寫卻關涉一代人的集體記憶。20世紀80年代以前在鄉村生活過的人，有誰沒有吃過井水的經歷以及對水井的記憶呢？一口千年老井可以穿越歷史，人們對井充滿敬畏感恩之心，井映現一代人的美好記憶。在馮杰的筆下，北中原的井水口感甘冽，那是他童年時代的天然冰箱。在現代化傲然挺進、昂首闊步的今天，即便是偏遠農村，也普遍使用自來水了，曾經支撐過一個村莊或一座城市的井早已被填平，消失得無影無蹤。

馮杰深情的目光總愛搜尋與關注那些已經消失或居于邊緣的事物，這些事物讓人黯然神傷又心生哀憐之情。馮杰文字表層的溫暖亮色，覆蓋不住深層的憂郁與悲涼，這種審美情感與日本的“物哀”美學有相通之處。日本學者本居宣長對物哀美學有精到研究，他認為所謂“知物哀”就是見到事物時心中有所觸動而自然發出慨嘆，“哀”并不是單指“悲哀”，是心有所動，無論是言物、談物、觀物、賞物，遇到事情心生感動，并能理解別人感動的心情，就是“知物哀”，反之，則是“不知物哀”，是“無心之人”，“對某種并不長久的事物，認真地制作并觀察它，這就是知物之心，是知物哀的一個表現”[6]，“知物之心就是知物哀，能夠透徹地知曉生活中的事物，同樣也是知物哀”[7]。日本的“物哀”美學與中國傳統的“感發”美學似乎可以匯通，《文心雕龍》云：“春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心也搖焉?！?[8]“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區?！?[9]這是劉勰對“物哀”的最早表達。人生活于沉浮多變的人世間，必然會經歷林林總總的世情，則思物、睹物、聞物后有所感，無論是歡喜還是悲愁，只要心中有所思，就是“知物哀”，心中有所思方能有所歌，無所思便不能詠歌。無論是物哀美學還是感發美學，都是將主觀情愫投射到自然萬象之中，屬于情趣象征的移情美學范疇，心有所思所感，則大千世界皆著“我之色彩”，頗類似于王國維所謂的“有我之境”。馮杰有一顆善感的“詩人之心”，他對世界的感觸如猞猁的耳毛那么敏銳，對于馮杰而言，“處處皆為禪心，萬事皆可藝術”。以此而論，馮杰“知物哀”，以有情之眼觀照萬物，則萬物皆備于我，“以我觀物，則物皆著我之色彩”。

《九片之瓦》是對瓦的詠歌，在馮杰的眼中，瓦是一種鄉村的堅守，瓦的籍貫屬于鄉村，一旦誤入都市就會暈頭轉向，無家可歸，如滯留城市的鄉下人，再也找不到回家之路。瓦也有瓦的方言，像人對待方言的態度一樣，瓦對方言刻骨銘心而無藥可救。這樣的描述，哪里是在說瓦？分明是在敘寫現代都市中一個充滿感傷的自我，正如馮杰所言：“對瓦的引申常常讓我傷感不已。在城市里，瓦會像我一樣發慌，它一定懷念哪怕是當年鄉村瓦上的一株達不到高度的草?！盵10]瓦會懷念一株低矮的草，馮杰也在懷念瓦上的唯一風景——瓦松，那一棵棵站在瓦上的小小精靈，它是“鄉間的郎中”，外祖母在舊屋頂上采摘的瓦松醫治好了“我”的瘧疾病。瓦是作者對故鄉的哀歌，是馮杰獻給故鄉的中國版童話，身在無瓦的現代都市，作者的思緒隨著瓦片飛翔，以此抵達鄉村的深處，也是一曲心靈疲憊的現代人的歸鄉之歌。

在返鄉的回望中，我們仿佛看見馮杰那憂傷又略帶溫馨的眼神，馮杰是一位用情極深的善感之人，也獨具一顆能夠處處參禪頓悟的慧心，他自居邊緣的游走心態又給他提供了觀照世界的睿智目光，他以明心見性的詩人的純粹眼神端詳著這個時常顛倒的世界，他決意要在大俗中看到極致的大雅，在螺螄殼里做道場，于“干屎橛”中破諸相。筆者不知道中外有哪些作家能夠像馮杰這樣，在廢品中尋覓詩意？《一張1975年的報表》就是一篇相當精妙的“廢品物語”，馮杰破除了廢品/價值的二元對立，在他看來“所謂‘廢品，都是放錯地方的有價值的東西” [11]。廢鐵、廢鉛、廢紙、廢橡膠、雜銅、雜骨、破布、破鞋……作者在這些20世紀70年代的廢品中發掘著詩情，在廢品收購站中書寫歷史，這是他的獨門妙招與看家本領。一只重不過八兩的破鞋與一位有四個孩子的寡婦命運相連，破鞋的“紅十字”能夠把一個鄉村女人活活壓死；一張被李秘書踩在腳下、印有領袖像的報紙，牽連出小鎮上的一場政治風波；一截三尺長的麻繩終結了收購站麻站長52歲的生命。沉默的廢品也在言說，廢品彰顯特殊年代人性的幽暗與政治斗爭的兇險。

馮杰的作品，從來不是一味地沉浸在個人世界里咀嚼一己悲歡，而是心懷慈悲，筆有禪意，以一顆純真的赤子之心書寫他的“北中原”，將物的本體論哲思與人的命運、人性的幽暗、社會變遷、政治語境相融合，為消失的時代唱一曲溫情的挽歌。當然，在這挽歌中也不時加入閑筆以諷世，具有魏晉名士的清俊通脫之氣。

三、超越雅俗與返俗成真：詩文書畫中的“食”“詩”“思”

古人云，民以食為天，照此說來，世界上還有比吃飯更重要的事情嗎？魯迅先生似乎講過“一要溫飽，二要生存，三要發展”，同樣將吃飯置于人生要義的第一位。民國女子張愛玲有篇文章講到她編的一出戲，里面有個人拖兒帶女去投親，和親戚鬧翻了，就憤然跳起來道：“走！我們走！”他的妻哀懇道：“走到哪兒去呢？”他把妻兒聚在一起，道：“走！走到樓上去！”張愛玲筆鋒一轉，寫道——“開飯的時候，一聲呼喚，他們就會下來的。”這蒼涼的畫面令我驚心，張愛玲也是在討論填飽肚子的重要性。如果說魯迅、張愛玲對于吃的重要性敘述得較為委婉而節制，那么，來自中原廚師之鄉的馮杰對于吃則更為津津樂道，他在詩文書畫中張揚其飲食的大旗，在“水墨菜單”中大“說食畫”，在“泥花散帖”里“啖瓜”“采蔬”聊以“解饞”，仿佛不這樣不足以表明他是能做幾手好菜的長垣人。

值得注意的是，作者詩文書畫中的菜蔬瓜果都是北中原農村常見的民間食物，但因為貯滿作者兒時的鄉土記憶，這簡單素樸的飲食在回憶中變得難忘，色、香、味俱佳，遠勝山珍海味與滿漢全席。這是馮杰家的私房菜，食材均出自他的北中原土地，大廚是“我姥姥”“我姥爺”“我母親”，作坊就在自家的廚房。借助活色生香的文字和繪畫，馮杰將“一個人的私家菜”和盤托出，我們姑且通過文字與繪畫去品味吧。

故鄉美味的小吃誘惑著馮杰，讓他不住地向故鄉頻頻回首，《說食畫》《泥花散帖》《水墨菜單》三部散文書畫集大都圍繞瓜果、菜蔬、飲食，在談吃說畫中娓娓道來。一如他散文中對北中原消失風物的深情關注，他對民間的飲食格外關注，尤其是對那些難登大雅之堂的素樸食物，馮杰能夠使之化俗為雅。他不駐于物，在圓融無礙的澄明觀照中，通過物我互觀的直覺體驗流溢真純的情愫。馮杰可謂是加工語言文字的“大廚”，他調動操縱語言文字的“烹調”手段，不避方言、口語、俗語，這讓他的漢語寫作煥發回味悠長的文學魅力。以飲食為題的散文，很容易被寫成食物制作說明書，馮杰則獨具詩心、詩眼，他的“說食”散文處處流淌著詩意，他是以詩歌的筆法寫散文，如同廢名以“唐人絕句的手法”寫小說。《韭花散瓣》沒有回避貧樸年代腌制韭花的繁瑣，但是，在父母精心制作和默契配合的共同勞作中，艱辛生活中的溫情之光驟然閃現，尤其是對那只裝盛韭花的罐子的描寫，恍然讓人進入物我不辨的詩意禪境：“小罐子靜靜無語，它謙卑地立在墻角，一臉素色。七天之后可食。這時，咣當一聲，小罐子才開始發言。” [12]這全然是詩境，庶幾近乎王國維所講的“無我之境”，在王國維看來，境界有大小，不以大小分優劣，只要能夠書寫真景物、真感情者，都屬于有境界之作。王國維還將“真”視為藝術價值評判的重要標尺：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤也。” [13]以此標準觀之，馮杰的詩文書畫自有真情、自有境界、自有高致。在馮杰筆下，姥姥制作的“悶蔓菁”這道小菜被寫得幽婉跌宕、妙趣橫生。“悶菜”是北中原大地再普通不過的一道手工食物，長相粗糙丑陋的蔓菁經過姥姥精細地悶制，能讓品嘗者打一個響亮而痛快的噴嚏，如今，姥姥、母親相繼不在，再也吃不上蔓菁辛辣的味道……在文中，馮杰由蔓菁的俗稱聯想到《詩經》中“采葑”的古雅名稱，又談及張岱在《夜航船》中將蔓菁譽為“五美菜”。不僅如此，作家還由蔓菁的辛辣推及周氏兄弟的文風，稱周作人的文章學白菜，魯迅的雜文學蔓菁。馮杰將這鄉間普通粗糙的蔓菁，翻手覆手之間組織成一篇融歷史、現實、文化、真情為一體的精致美文。

作者在行文中常常蹦出旁逸斜出的文字，有時仿佛出墻的梅花，燦然而獨異，有時好像薔薇花中的刺，尖銳而鋒利。這也是馮杰的寫照，北中原溫情的土地滋潤了馮杰一顆善感純真之心，但黃河岸邊粗礪的風沙也鍛造了馮杰獨立不依的傲岸人格。在談“食”說“畫”的不經意間，馮杰的溫情與鋒芒真實顯現，露出孩子般的真純?！杜黎竞铩穼憙簳r夏季鄉間摸蟬蛹的經歷，母親因家里少油，便用“炕焦”“翻焙”的簡單方法烹制，而姥姥則以上學寫字、手會哆嗦為由不讓吃。行文至此，一篇文情并茂的散文似乎可以收束，而馮杰卻“節外生枝”，再補一筆，回憶他20世紀70年代在小學墻壁上執筆懸腕書寫大字報的“輝煌”經歷，“紙上落霞流云，處處妙筆生花”，并沒有表現出一絲哆嗦。如今來到都市，當看到那些所謂的著名書法家寫字時矯揉造作的哆嗦表演，作者暗笑：“看那熊樣，他們倒像多吃了知了猴。” [14]文章戛然而止，令人忍俊不禁，諷刺不露聲色，率真而節制。古人看重文學韻味，講究意在言外，韻外之致，馮杰寫“爬杈猴”意不在“爬杈猴”本身，在由“爬杈猴”所引發的枝枝節節，“爬杈猴”散發著故鄉的滋味，積淀著生命的思考，連接著時代的風云，婉諷著浮躁的當下，古人所追求的“不落言筌”“超于象外”的境界大概也不過如此吧。

馮杰新近出版的圖文互動的《懟畫錄》，名為“懟畫”，時有“懟人”“懟世”，真趣盎然，鋒芒常露，品評時流，毫不掩飾，有《世說新語》之風。《畫丹竹記》一篇配有丹竹一幅，左文右圖，相互參照。畫面上，一枝紅色的瘦竹挺拔而立，孤芳自賞，顯得卓爾不群，不同流俗，畫面下方有隸書題款：“無人賞高節，徒自抱貞心?！边@枝峭拔獨立的竹子仿佛馮杰的自我言說，在白色和藍色的背景映襯下，紅色顯得那么耀眼奪目。在中國傳統文化意象中，竹子是清高虛己、重視節操的象征，古代的文人墨客對竹子傾注濃濃深情。馮杰心儀于蘇東坡的丹竹，又將自己的丹竹風姿在宣紙上揮灑到極致，“朱砂的根須長在宣紙上，紙背瀉丹，幾近冬天燒炕”[15]。畫丹竹還牽連到與一位索畫人之間近乎隔山打牛的無謂對談，那人質問作者為何非要畫紅色竹子，且定要出大價格要求畫一棵綠竹子，這可謂是隔靴搔癢，令人啼笑皆非，面對這位財大氣粗、不懂藝術的索畫者，馮杰自云：“我還會畫一棵氣體的竹子?！盵16]這“氣體的竹子”又呈露出馮杰傲岸不羈、鄙睨流俗的個性態度，仿佛阮籍呈才使性、不落流俗的“青白”之眼。翻閱馮杰以魚為題的繪畫，魚的眼睛都睜得好大，眼白醒目突出，仿佛在向這個世界翻著白眼。馮杰畫的魚，非魚，乃是作者的自性顯現。

紅色是溫暖之色、光明之色、樂觀之色。馮杰對紅色似乎情有獨鐘，他的繪畫常以紅色點染，鮮艷亮麗，奪人眼目?！案势涿溃财渚印钡募t蘿卜，宣紙上所謂“元人的西瓜”，“故鄉物語”中的西紅柿，題為“十二金釵”的紅色辣椒，題為“大地的力量”的紅色高粱，題為“長樂安康”的紅色柿子，紅色“鐘馗” 像……在菜蔬系列的寫意繪畫中，緩緩爬行的紅色七星瓢蟲工筆常點綴其間，寫意與工筆有機結合，讓繪畫生機頓出，趣味無窮。小小的七星瓢蟲在芋頭葉邊上爬行——那闊大葉片對于小小瓢蟲則大如天宇，在金黃色葫蘆上爬行——仿佛在聆聽里面的蒼涼與虛無，在清霜過后的蘆葦花上爬行——莫非也要尋找一處溫暖的港灣，有時還會在一枝干枯了的蓮蓬上爬行——難道是在聆聽巢之聲音，有時還會在菜籃子邊緣上駐守翹望，或在一顆素凈大白菜上留戀忘返，甚至還會爬在一個碩大無比的冬瓜之上……馮杰何以如此傾心描畫瓢蟲？他在《畫花大姐記》中透露了個中訊息：“在我的記憶里，瓢蟲一直是一滴朱砂，是一顆紅豆，是相思豆，是好風景變形記?！?[17]“有了瓢蟲，局面開始變暖，瓢蟲在上面走動，菜地開始有了熱鬧有了光亮。”[18]原來，這小小的瓢蟲連接著溫暖與陽光，映現出母親在廚房收拾一顆白菜的背影，節儉的母親甚至舍不得扔掉菜幫和枯葉。瓢蟲那一點曙紅的背后，是欲來的秋天和白霜，與人一樣，這小小的瓢蟲也要度過一個難捱的寒冷冬季。一花一草皆是般若，一心一念皆有自性。紅色的七星瓢蟲在菜蔬的邊緣爬行，一如詩人在世界的邊緣游走。在詩人眼中，瓢蟲身上醒目的七星莫非也如同茫茫夜空中的北斗七星，要時時引領進入都市的詩人找到歸鄉的路徑？

不平則鳴、呈才使性是古今文人墨客在藝術中揮灑自我的一種方式，馮杰亦然。在專業分工越來越細的今天，作者能夠將詩歌、散文、書法、繪畫融為一體，不落流俗，不慕虛名，以從容把玩的游戲心態進入自由創造的藝術境界，在大俗中見出大雅，在常人不屑的坦蕩中露出率真，去假存真，“不端不裝”（按照馮杰的解釋，端莊就是端著架子偽裝，他的《燒雞架子》就是“端莊”的絕妙個案）。風格即人，真的“人”才能成就真正的藝術，有“真”方有“情”，有“情”才有“趣”。馮杰的“真性情”是與生俱來的那顆與世推移卻從未泯滅的童心，非后天刻意習得所為。年少時代在姥爺、姥姥慈愛的目光中成長，“留香寨”深夜馬廄里談鬼說怪、講古論今的明滅煙火激發他對世界的無盡想象，北中原綿長悠遠的文化傳統無形中滋潤了他，大自然也是最好的老師，那漫天野地的瓜果菜蔬、鳥獸蟲魚給了他豐厚的博物學知識，教會他“多識于草木鳥獸之名”，四季的風霜雨雪、人情的炎涼冷暖，也培護了一顆真純善感之心。馮杰內心永遠住著一個長不大似乎也不想長大的孩童，他要在自己的世界里獨自舞蹈，一如那粒西瓜籽，馮杰也渴望“一生在西瓜里跳舞”，因為，那里裝著他的童年。了解這一點，我們就會明白成年后的馮杰為何還念念不忘兒童文學創作，斬獲華語世界頂級兒童文學大獎的《少年放蜂記》就是一部“成人的童話”[19]，而《在西瓜里跳舞》則是一部純粹唯美的兒童詩集?！霸姼枋鞘裁矗吭诮裉焖怯脕淼钟涞囊环N工具。在這一個缺少童心童真的世界上，每一件詩歌的單衣都可以讓我拿出來御寒?！盵20]這是馮杰的詩歌宣言，也是他藝術創作的童心觀。

在藝術園地里，矯揉造作、虛張聲勢之作絕沒有持久市場。馮杰的書畫延續中國淵源有自的文人傳統，所謂文人傳統，在筆者看來就是少一點兒匠氣與宮廷氣，多一些率真與個性；少一點兒高調的道德說教與宏大敘述，多俯下身子貼近日常生活的煙火。作者縱然自謂“野狐禪”，卻遠勝“假道學”。在處處“端”與“裝”的現代社會，馮杰率性而為的詩文書畫顯然不入大潮主流，只是空山幽谷中一道活潑靈動的小溪，它隨形就勢，汩汩流淌，接續的是久遠的文人傳統，播散文人的高潔與硬氣，這高潔與硬氣仿佛出污泥而不染的荷花，花柄上布滿密密小刺。文人的世界不能沒有荷花，馮杰的詩文繪畫對荷也多有偏愛。馮杰畫“荷”，開放的荷花紅艷無比，含苞的花如一柄欲燃的火柴頭，每柄荷梗都倔強挺拔，仿佛在頑強抵抗著外部的風雨。馮杰的書法也是這樣，雖取法于其所心儀的蘇東坡，但比東坡的結體更為舒展，撇捺之間時有張揚，筆中藏劍，點畫帶刃，用墨節制，又避免東坡字的“墨豬”之嫌。

讀罷作者的詩文書畫，愈加感覺作者像個古人。古代文人詩書畫皆通，馮杰亦然。他的《水墨清單》《說食畫》從宋代林洪的《山家清供》、清代袁枚的《隨園食單》那里汲取靈感，書畫更不必說，馮杰自幼學書，愛好繪畫，臨池不輟，揣摹古人，常常因偶得一珍貴拓片而興奮不已。行筆至此，筆者忽然意識到馮杰的作品為何會在臺灣如此廣受歡迎，在接續中國文化傳統方面，臺灣有更多的踐行者，獲得讀者廣泛的共鳴自在情理之中。馮杰是一個真正熱愛藝術的人，他“從事過多種職業，皆為謀食，謀食是為了謀詩”[21]。盡管在散文、小說及書畫中不斷地游走，但他骨子里認同的還是詩人身份。正是這“詩心不改”的“一腔詩心”，讓他獲得一種超越世俗功利的獨特眼光，永葆一顆孩童般絕假存真的赤子之心，他時時回望他的北中原——他的愛與夢起航的地方。這是一個巨大的寶藏，成為他過去、現在和將來永遠取之不盡、用之不竭的藝術之源。

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作者單位：河南大學文學院