新主流電影中的類型敘事與詩意表達

楊藝煒 焦仕剛

【摘 要】新主流電影是新時期主旋律電影的延續和發展。作為一種獨特的電影類型，它繼承了主旋律電影的價值內核，融合了主旋律的眾多元素。本文以電影《革命者》為分析對象，對新主流電影中的類型敘事與詩意表達進行深層分析，從新主流電影的多樣性、類型化敘事和詩意的影像表達三個方面，剖析其中的家國情懷所展現的價值內涵。

【關鍵詞】新主流電影；類型敘事；詩意表達；家國情懷；《革命者》

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）07—032—03

“新主流電影”最早來源于1999年馬寧在《當代電影》雜志上發表的《新主流電影：對國產電影的一個建議》一文，該文對“新主流電影”進行了解釋說明。雖然新主流電影在不斷發展，但是目前仍沒有完整的定義，筆者認為，新主流電影的中心是弘揚時代主旋律，表現方式一般為多元類型的商業電影，主要目的是輸出主流意識形態，由此來對積極、健康、以國家為主導的主流價值的影片進行呈現[1]。不管是主旋律類型的電影，還是主流電影以及新主流電影，都是以主流價值體系的“中國敘事”為主題的[2]。新主流電影在中國電影市場中逐漸占據一席之地，2019年是中華人民共和國成立70周年，也是中國主旋律電影票房歷史新高的一年，被稱為“新主流電影”的崛起之年。2021年上映的電影《革命者》以其獨有的特點成為新主流電影的代表，該片以革命先驅李大釗從入獄到英勇就義為敘事時間點，對傳播馬克思主義和建黨救國的壯闊革命歷程進行呈現，詮釋了新主流電影中的多樣性、類型化敘事和詩意的影像表達。

一、新主流電影的多樣性

新主流電影是新時期主旋律電影的延續和發展。從主旋律電影到新主流電影，中國電影突破了原有的創作局限，將主旋律電影的主題和商業電影結合，并融入藝術性的表達，呈現出電影的新繁榮。1949至1966年在中國電影史上被稱為“十七年電影時期”，這一時期繼承了20世紀30、40年代進步電影的優秀特點，吸收和借鑒中國民間敘事藝術的傳統，并且在矛盾對立和沖突基礎上突出戲劇式結構，以革命抒情正劇的形式將影片內容呈現在觀眾面前，中國主旋律電影的新階段便形成。其中影響較大的有《五朵金花》《聶耳》等優秀電影，從而迎來我國電影新高潮時代[3]。20世紀90年代，改革開放的發展及市場經濟的繁榮，新主流電影在主旋律電影的基礎上成型，如以《大決戰》為代表的新主流電影。21世紀以來，新主流電影將商業性融入到藝術作品的創作中，打破了主旋律與商業之間的隔閡，坐穩了中國電影市場的高位。如動作片、警匪片等，新主流電影的式樣俞漸豐富并成型。隨著新主流電影的發展，其類型化敘事、詩意化表達都被賦予獨有的內涵價值。電影《革命者》以弱情節化、重細節化的類型化敘事特點，以及浪漫且情感細膩的詩意化表達，豐富著新主流電影中家國情懷的內涵價值。

二、新主流電影的類型化敘事

新主流電影在十七年時期后的演變與發展，形成了新時期以來的電影繁榮。隨著中國電影市場的發展和影視制作水平的提升，銀幕上的新主流電影呈現出類型化的敘事特征。

（一）非線性敘事下英雄形象的生活化

早期主旋律電影在敘事方面，將視角集中在史詩且宏大的戰爭場面，影片的故事講述往往以某一個革命時間來展開對劇情的介紹，主要向時空統一、敘述邏輯和敘事連貫性的整體性方向發展。在英雄形象的刻畫上多表現具有代表性的典型人物，如《焦裕祿》《孔繁森》等。隨著新時期的到來，主旋律電影演變成新主流電影的新形態。新主流電影的敘事方式從以往的時間順序和因果邏輯順序轉變為非線性的敘事模式，視角也從宏大的戰爭場面轉變為某一時期節點的呈現。

英雄形象在每個歷史時期都有不同的時代性。英雄成為新主流電影最具代表性的主流意識形態的符號。影片通過對英雄形象的塑造與刻畫，加強觀眾內心對國家的認同和民族的情懷。新時代的語境下，新主流電影的英雄形象需要被重新認識和解讀，在革命歷史題材的電影中，出現了一系列的經典英雄人物形象。近年的新主流電影中經典英雄形象的數量偏少。電影《革命者》是最有代表性的，作為建黨一百周年的獻禮片，影片中塑造的革命先輩和革命領袖的形象有別于以往的主旋律電影中的英雄形象。

電影《革命者》以李大釗英勇就義前的39個小時為設定電影故事的脈絡框架，圍繞傳播共產主義的革命領袖——李大釗展開敘述，作為影片的唯一主角，其表現意義更具特點。電影以非線性敘事的結構回溯了李大釗一生的革命事跡和革命戰斗史。從張學良、報童、工人等不同的視角，探討了20世紀李大釗為中國革命奮斗的光輝歷程。革命道路漫長且艱難，電影中以李大釗作為主要的人物塑造，呈現出一個普通且生活的鮮活形象。一方面，對李大釗的一生追求共產主義事業的講述；另一方面，從李大釗的家庭作為一個視角展現。英雄形象不只是過去主旋律電影中面對國家危亡的獻身，還有新時期人物的多面化和多重身份的表達。聚焦在人物的平凡生活，以平民化的視角展現一代代革命先輩的革命主義情結和家國情懷。新主流電影中的英雄形象多數為男性，這也使得男性形象的塑造充滿家國的情懷和理想，彰顯陽剛的精神氣質。

（二）非線性敘事下，視覺奇觀的影像化

法國思想家居伊·德波在《景觀社會》中提出了“奇觀”一詞，力圖“將一種表象表現了大量的多樣性”和“真實的生活地圖”來展現當代世界[4]。1975年勞拉·穆爾維在其發表的《視覺快感和敘事電影》一文中再次引進“奇觀”一詞。在好萊塢電影的全球化影響下，電影的呈現逐漸形成奇觀的模式。大投資、大制作、大場面所帶來的強烈刺激的視覺奇觀保證了電影的觀賞性和娛樂性。從電影的敘事轉變到電影的奇觀，新主流電影亦是如此，新主流電影作為新時期的電影新形態，在主旋律電影的基礎上增強畫面的視覺沖擊，放大視覺奇觀，吸引觀眾的目光。

電影《革命者》展現了對革命事業的追尋和國家統一民族復興的渴求；強烈的視覺沖擊，強化了觀眾心中的家國之情，這份情感是一種寄托，也是一種精神。視覺奇觀的沖擊使影像呈現上更加宏大且壯闊，是對歷史的尊重與還原，賦予革命的浪漫情調與歷史表現。奇觀化的視覺呈現，使新主流電影重現歷史的面貌，再現時代的風貌，展現家國情懷的別樣表達。

三、新主流電影詩意的影像表達

詩和電影是兩種不同的藝術類型，它們有著悠久的歷史。愛森斯坦在“詩派”理論中指出：“影片暫時脫離了單純的戲劇和劇本，而是徹底地掌握了史詩和抒情詩歌。”[5]塔可夫斯基在1962年評價《伊萬的童年》：“嘗試用詩歌的邏輯來取代故事的聯系。”詩意在文學和電影本身有著不同的闡述方式，抒情言志的文字構成了文學的情趣節奏，而視覺沖擊的影像形成了銀幕的呈現節奏。

（一）寫實與寫意的詩性融合

新主流電影從史實事件中取材，以影片的形式展現過去歷史的原貌。寫實在歷史的考究和時代的發展下是不可缺少的，而影片《革命者》中將一些看似模糊而不清晰的歷史人物和事件融入到電影的敘事表達中，寫實與寫意的結合使影片呈現出不同的美學特征，將詩性融合到電影之中。

（二）非線性和多角度的詩性敘事結構

影片采取的依舊是一如往常的敘事風格，時間邏輯的打破，情緒的層層遞進堆砌著電影整體的架構，為詩性敘事提供了更多的說明。《革命者》處處體現了交叉、平行以及對比蒙太奇剪輯手法的運用。交叉蒙太奇的功能就是強化戲劇沖突，影片通過強化革命事業所面臨的艱難和困苦，展現了家國情懷在社會動蕩的年代的內涵表達。

電影中的革命美學，成為影片最大的特點。不論是導演的刻意為之還是無心之舉，都彰顯著革命美學的內涵價值。一些西方國家都經歷了革命和戰爭，有關于革命影片的創作具有鮮明的特色。影片中的蒙太奇手法和開頭部分，開灤煤礦和“敖德薩階梯”表演類似，都是從愛森斯坦《十月》《戰艦波將金號》等意大利導演那里吸取了大量的素材，并借鑒了如貝托魯奇和帕索里尼等意大利導演的作品[6]。

《革命者》電影中打破常規的線性敘事，采取非線性進行敘事，以某一敘事線索聯系人物群像。其中，在電影一開始，就通過李大釗自身角度來講述他的故事，他在監獄里演唱《國際歌》時，就把攝像機對準了移向了開灤煤礦工人罷工臥軌的場面，與蒙太奇學派的代表人物愛森斯坦的“敖德薩階梯”的剪輯敘事有著異曲同工之妙。非線性敘事中，匹配剪輯對于影片有著說明補充的意義。在慶子幼年和成年時端著餃子的姿勢漸漸重合，視線隨著李大釗的意識漸漸清晰，將兩段故事進行重合，隱含著李大釗是慶子的啟蒙教師和精神支柱。在此期間，李大釗就義前被潑了一身水，又再次完成了人物關系的交代和故事的進一步發展。

（三）家國情懷的詩意的影像表達

從歷史維度看，家國情懷起源于中國早期的儒家學派，發展于歷史流變中，在中國傳統的建構下，家國情懷不再是古詩中“國破家何在，城春草木深”的內涵表達，逐漸融入到社會現實，轉變成一種個體行為。電影藝術中，家國情懷在銀幕呈現上鮮明立體，壯烈犧牲、血肉橫飛的場面刺激著觀眾的視覺感官，而在《革命者》中更多的是詩意化和意蘊化的影像表達，為新主流電影提供了一種新的影像呈現方式。

詩意化在電影《革命者》中多有體現，通過光線表達浪漫詩意的氛圍，塑造人物形象與性格，承載著導演的主觀意圖和情感取向。電影中李大釗的妻子擦鋼琴時回憶起丈夫彈琴的場景，影片用琴聲展現家庭的幸福美滿，每次以李大釗及其妻子主觀視角回憶過去時，畫面總是以暖色調營造溫馨浪漫的氛圍。意蘊化的影像表達在電影中渲染了整體的氛圍，這也是《革命者》電影中對于新主流電影的創新性嘗試，為新主流影片的影像呈現提供了更多的可能和發展。從電影的開篇就拉開了虛實交錯的帷幕，李大釗墓碑上被大雨沖刷的紅色顏料宛如革命的鮮血流淌在歷史的印記中，影片畫面從黑白轉換為現實的世界，是對監獄中革命同志的意蘊化呈現。自古以來，文人墨客對于意蘊的表達就尤為重視，尤其在中國山水畫中，留白成為其最基本、最常用的繪畫技法。電影中的留白對于主題表達、人物刻畫、情感渲染都有著意蘊傳達的作用。比如，李大釗駕著馬車載著他的好朋友陳獨秀南下的一幕，畫面采用以馬車為中心的視覺呈現方式，以漫天的冰雪和白色的雪地作為整體環境的留白。影片結尾，李大釗在景山的場景，渲染了整體的氛圍基調，漫天白雪下虛構的一場跨時空的對話，將意蘊發展到極致。

《革命者》以其特有的詩意書寫了新主流電影的內涵，如同李大釗與眾人哼唱的《國際歌》成為一代代革命者的精神支柱，“南陳北李”唱起的《友誼地久天長》預示著革命的成功。從歷史維度看，新主流電影逐漸成為電影市場的主力并不是一種新的創造，而是過去電影歷史的延續。正是這份延續，使得新主流電影的家國情懷更具浪漫主義和詩意的內涵價值。

參考文獻：

[1]王露.新主流電影的特點與提升路徑分析：以建黨百年系列影片《懸崖之上》《1921》《革命者》為例[J].今傳媒，2022（3）.

[2]張春，劉美淇.從主旋律到新主流：中國敘事的變與不變[J].電影文學，2021（16）.

[3]饒曙光.中國電影市場發展史[M].北京：中國電影出版社，2009.

[4]張振琳，王慶昌.新主流電影商業化敘事策略探析[J].視聽，2022（1）.

[5]李琳.論電影《革命者》歷史書寫的詩意化建構[J].視聽，2021（10）.

[6]徐展雄，尹鴻，孟琪.《革命者》：寫實與寫意融合的“詩史”敘述——徐展雄訪談[J].電影藝術，2021（4）.

作者簡介：楊藝煒（1998—），女，漢族，河北石家莊人，碩士研究生在讀，研究方向為民族影視文化傳播與批評；焦仕剛（1979—），男，漢族，山東濰坊人，博士研究生，副教授，研究方向為電影。