筆墨當寫時代

摘 要：亞明作為新金陵畫派的組織者，擔起了運用傳統(tǒng)中國畫服務(wù)人民、反映時代的重任。亞明憑借多年的革命經(jīng)驗，在藝術(shù)實踐中敢于大膽改造傳統(tǒng)中國畫，為傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實題材找尋新方向。尤其是亞明帶領(lǐng)江蘇畫家外出采風寫生，其間創(chuàng)作的人物畫作品大多切合時代、主題鮮明，在很大程度上推動了現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。不僅如此，亞明在寫生中還能不斷豐富自己的筆墨語言，試圖用自己的筆墨語言去表現(xiàn)現(xiàn)實題材，并提出了“中國畫有規(guī)律無定法”的藝術(shù)標準，為中國畫的發(fā)展寫下了濃墨重彩的一筆。通過對亞明階段性寫生進行梳理，對其人物畫作品進行分析，為進一步認識亞明筆墨語言表現(xiàn)現(xiàn)實題材創(chuàng)作的蛻變過程做鋪墊，并以此來指導(dǎo)現(xiàn)實題材的主題性創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：亞明；人物畫；筆墨；傳統(tǒng)；時代；現(xiàn)實題材

中華人民共和國成立之初，傳統(tǒng)中國畫的革新迫在眉睫，作為一名在革命中成長起來的畫家，亞明在人物畫創(chuàng)作上擔起了用傳統(tǒng)筆墨去表現(xiàn)現(xiàn)實題材的重任。而如何改造中國畫，將中國畫創(chuàng)作與現(xiàn)實題材相銜接，讓傳統(tǒng)筆墨能更好地表現(xiàn)時代，是當時的頭等大事。雖然亞明早期是以傳統(tǒng)筆墨切入中國畫，受傳統(tǒng)中國畫的影響很深，但在創(chuàng)作中亞明能夠迅速轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)觀念，通過寫生去尋找反映現(xiàn)實生活、服務(wù)人民群眾的突破口。同時亞明憑借自己對實景的寫生能力，激發(fā)出鮮活的筆墨靈感，并將寫生時積累的形象和筆墨轉(zhuǎn)化到現(xiàn)實題材創(chuàng)作中去，以此創(chuàng)作出大量的時代精品。

在20世紀50年代初期，亞明就已經(jīng)開始著手組織江蘇的畫家外出寫生，促使畫家們近距離地接觸實景，通過師法自然來尋求改造中國畫的方向。起初階段，畫家們主要在太湖沿岸的蘇州、宜興一帶寫生，亞明在寫生中能夠合理地運用傳統(tǒng)中國畫的筆線，創(chuàng)作出了一批以江南勞動婦女為題材的作品，如《貨郎圖》。緊接著在20世紀60年代初期，亞明又組織了“兩萬三千里壯游”寫生，并成功舉辦了影響當時全國畫壇的“山河新貌”展，其間亞明創(chuàng)作的《出院》轟動一時。在20世紀70年代外交政策影響下，亞明又屢屢出訪國外，順帶寫生創(chuàng)作了以《賣豆翁》為代表的作品，并探索出一條運用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)異域題材、促進中國畫發(fā)展的道路。

從亞明的寫生歷程中可以看出，他的人物畫創(chuàng)作在不同時期有著不同的面貌，這是亞明在不斷地調(diào)整筆墨語言去應(yīng)對現(xiàn)實題材的歷程，也印證了亞明所提出的“中國畫有規(guī)律無定法”的藝術(shù)標準。在創(chuàng)作技法上，亞明突破了以往人物畫單一的以線造型的束縛，結(jié)合現(xiàn)實題材人物形象解放用筆，并以豐富的用筆方式切入畫面，構(gòu)建出與新時代相契合的語言體系，同時也為現(xiàn)實題材人物畫創(chuàng)作的發(fā)展寫下了重要的一筆。縱觀亞明人物畫的創(chuàng)作歷程，結(jié)合寫生，可以將其規(guī)劃為三個時期：一是江南水鄉(xiāng)寫生時期，二是“兩萬三千里壯游”寫生時期，三是異域風情寫生時期。接下來筆者將結(jié)合亞明這三個時期的代表作品進行分析，梳理出亞明筆墨緊隨時代的創(chuàng)作脈絡(luò)，進而從作品中找到他改造傳統(tǒng)中國畫、筆墨應(yīng)對現(xiàn)實題材創(chuàng)作的可行性支撐。

一、江南水鄉(xiāng)寫生時期

在中國畫的發(fā)展中，筆墨始終充當著重要的角色，尤其是在人物畫創(chuàng)作中，以線造型是其主要的表現(xiàn)方式，因此處理好筆線與人物造型的關(guān)系，是畫好現(xiàn)實題材人物畫的關(guān)鍵。在傳統(tǒng)經(jīng)典的人物畫作品中，常以十八描法來表現(xiàn)不同的人物形象。由于古代人物與現(xiàn)代人物衣著上有很大的差異，因此在創(chuàng)作現(xiàn)實題材人物畫時不能生搬硬套十八描法，需要理解筆線入形的表現(xiàn)方式，將傳統(tǒng)的筆線轉(zhuǎn)為今用。所謂筆線入形，即通過以書入畫的方式，將書法中的線條融入人物造型，而要想讓線條去對應(yīng)當時的人物造型，寫生是關(guān)鍵。亞明也正是把握住了這一點，將寫生作為創(chuàng)作的一把鑰匙，通過寫生讓筆線更好地切入人物形象之中，并將傳統(tǒng)筆線與當時的人物形象相融合，以線入形，為現(xiàn)實題材創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

20世紀50年代初期，亞明在江南一帶寫生，創(chuàng)作出了以《貨郎圖》為代表的作品，成功將柔美的筆線形式融入江南女子的形象之中。《貨郎圖》是亞明為數(shù)不多的工筆人物畫作品之一，題材源于現(xiàn)實生活，展示了當時江南鄉(xiāng)村女性挑選貨物的景象。作品中人物及道具均以線造型，再施以重彩，使得畫面色彩明快而富有古意。作品沒有過多交代場景，只是通過人物之間的相互關(guān)系以及道具構(gòu)建畫面，這樣的構(gòu)圖方式可以更好地突出人物形象，又不失對經(jīng)典工筆畫樣式的傳承。縱觀全圖，亞明巧妙融合了十八描法的精髓，以方中帶柔的筆線表現(xiàn)方式使人物形象躍然紙上、生動活潑。在具體的人物塑造上，亞明能夠仔細推敲不同年齡段人物的體態(tài)特征、著裝質(zhì)地等，并且一一找到相應(yīng)的筆線，也讓中國畫的筆線合理地融入造型。在刻畫圖中兩位老人的面部結(jié)構(gòu)時，亞明考慮到老年人面部褶皺較多，因此在用筆時不光只用濕筆勾勒結(jié)構(gòu)，還以相應(yīng)的干筆輔助，略帶飛白去皴擦皺紋，這樣老人面部質(zhì)感就被表現(xiàn)了出來。又因老人著裝以合身裝束為主，體態(tài)較沉穩(wěn)，衣服的褶皺線主要隨老人體態(tài)的變化而產(chǎn)生，線條轉(zhuǎn)折也就因勢利導(dǎo)，用筆時強調(diào)線條的頓挫感，并以短線條為主，用筆厚重方折，更好地表現(xiàn)出老人的拙態(tài)。亞明在處理年輕女性的體態(tài)時就明顯與老人區(qū)分開來，江南女性的皮膚相對細嫩，沒有褶皺，在用筆上以少勝多，只在五官等關(guān)鍵處勾勒結(jié)構(gòu)，后面再渲染出皮膚質(zhì)地。畫面中最生動的地方要數(shù)女子們各異的姿態(tài)與著裝，她們錯落有序，或蹲或站，沉浸在試衣購物的氛圍中，這樣就給筆線留下了很多可以發(fā)揮的余地。女性著裝本來就比較豐富，再加上她們豐富的姿態(tài)，讓衣褶出現(xiàn)了很多微妙的變化。亞明敏銳地抓住了這些特點，讓線條的始轉(zhuǎn)、提按也隨之豐富起來，并注重用筆時的起筆與收筆，將線畫到“型”里去。線條疏密相間：疏朗的地方幾根長線概括形質(zhì)，密的地方則借助衣服花紋肌理刻畫入微，增加了豐富的線條。在此基礎(chǔ)上，畫面中的線條還注意長短結(jié)合、穩(wěn)中求逸，通過行云流水式的筆線結(jié)構(gòu)將女子衣服質(zhì)地表現(xiàn)得淋漓盡致。亞明在表現(xiàn)孩童時也獨具匠心，寥寥數(shù)筆就將小孩的童趣刻畫得惟妙惟肖。在道具的表現(xiàn)上，亞明也巧用心思，如：貨車質(zhì)地硬朗，線條就多以變化不大的直線去處理；地毯是編織而成，則用短線條去表現(xiàn)；花布則用較長的弧線來描繪，再用精細的線條勾勒紋理，使得布料的垂感及質(zhì)地都反映了出來。亞明正是通過這樣不斷地推敲人物形象，不斷地打磨中國畫的筆線，將江南女子刻畫入微。

亞明從寫生到創(chuàng)作，將中國畫傳統(tǒng)的筆線融入造型中，讓人物畫創(chuàng)作有了新氣象。亞明在應(yīng)對不同現(xiàn)實題材的創(chuàng)作上敢于沖破窠臼，在運用傳統(tǒng)筆線表現(xiàn)的同時解放用筆，試圖將筆線與形象融為一體，在譜寫江南人物的同時也為后來“兩萬三千里壯游”寫生做了鋪墊。

二、“兩萬三千里壯游”寫生時期

亞明在20世紀50年代創(chuàng)作的江南水鄉(xiāng)寫生作品，展現(xiàn)出他對傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實題材創(chuàng)作的精彩轉(zhuǎn)換，同時也為中國畫能更好地反映新時代、新生活找尋了方向。緊接著，亞明為響應(yīng)新時代的方針政策，同時讓江蘇畫家走出江南，放下傳統(tǒng)的筆墨包袱去表現(xiàn)祖國的大好河山，在20世紀60年代初期又開始組織江蘇畫家“兩萬三千里壯游”寫生。此次寫生讓亞明開闊了視野，提升了筆墨修養(yǎng)，同時創(chuàng)作出了一批反映時代的精品力作。其中在現(xiàn)實題材人物畫創(chuàng)作方面，亞明能夠在寫生中發(fā)掘創(chuàng)作的素材，并將寫生與創(chuàng)作相結(jié)合，畫出了一批反映陜北革命老區(qū)的作品。

作品《出院》描繪了山道上一位陜北農(nóng)村孕婦產(chǎn)后，家人接其出院的景象。作品的構(gòu)思源于陜北的風土人情，反映了農(nóng)村醫(yī)療條件的優(yōu)化。作品在具體表現(xiàn)上，以寫意的手法來塑造人物形象，并將畫面的焦點集中在三個人物及兩頭驢的形象刻畫上，通過用筆的變化加強形象之間的反差對比。畫面中三個人物形象基本是以墨線勾勒為主，再進行逐一渲染，細致地刻畫出形象特征，又因孕婦與嬰兒為畫面中的題眼，所以在用筆時比較精細，以中鋒墨線勾勒形象，同時又將婦女的棉襖染成紅色，嬰兒的褥子染成紅黑相間的花色，這樣就能讓主要形象在畫面中跳出來。與之相比，側(cè)面婆婆的形象就相對概括，用淡雅疏朗的筆線將形象勾勒出來，再用淡墨罩染衣服，在空間上將其虛入環(huán)境之中。前面兩位婦人筆墨表現(xiàn)總體柔美，后面公公的刻畫筆線則較為厚重方折，面部的用筆皴擦有度，將墨線與顏色融為一體。尤其是在表現(xiàn)陜北老漢的羊皮襖時，用筆變化豐富，集中鋒、側(cè)鋒、散鋒于一體，讓墨色的干枯濃淡自然流露，融于形象之中。接著在刻畫兩頭毛驢時也各有不同，前面一頭毛驢總體以重筆、濃墨刻畫，另一頭毛驢的毛色則用赭墨表現(xiàn)，加強對比，也使前面孕婦的紅襖與黑色的毛驢構(gòu)成濃墨重彩的鮮明組合。亞明精心安排這組形象的黑白灰以及顏色的對比關(guān)系，抓人眼球，主體突出。在構(gòu)圖上將人物安排在溪水邊，四周石頭大小不一，錯落有致地布置其間，左下角的石頭與人物身旁的石塊相呼應(yīng)，同時在用筆上將溪水的輕柔感與石頭的方硬感區(qū)分對待，溪水只用淡墨勾勒，石頭則用重墨勾皴，并以石青破墨染出，色墨交融。最后將這組人物置于黃土高坡的背景之下，以增強作品的完整性，山體主要以淡墨勾皴結(jié)構(gòu)，層層推遠，并通過寥寥數(shù)筆勾勒出遠處的窯洞。不僅如此，亞明還特意勾勒出遠處窯洞門楣上的衛(wèi)生所紅十字的標識，主題鮮明。這些都是亞明在創(chuàng)作中的精心安排，不放過每一個角落的細節(jié)處理。畫面總體上，實的地方筆精形具，虛的地方筆松形簡，筆墨與造型都各司其職，為主題服務(wù)。亞明正是通過對傳統(tǒng)筆墨的理解，再加上寫生的積累，為現(xiàn)實題材人物畫創(chuàng)作做了很好的詮釋。

可以說，亞明在現(xiàn)實題材創(chuàng)作上敢于突破傳統(tǒng)中國畫的程式，大膽嘗試，讓中國畫在表現(xiàn)現(xiàn)實題材創(chuàng)作上有了新的成果。

三、異域風情寫生時期

從1949年至20世紀50年代，亞明就屢屢受政府委派出國訪問。亞明在進行文化交流的同時，也開闊了寫生的視野，激發(fā)了創(chuàng)作的靈感，并通過大量的寫生將對異國風情的感受表達出來，這使亞明在發(fā)展筆墨的同時，也探索出中國畫表現(xiàn)異域題材的新方向。

《賣豆翁》就是此次寫生期間的代表作品。觀其作品，首先可以看出亞明在創(chuàng)作手法上的返璞歸真。從早期江南水鄉(xiāng)寫生期間的工筆重彩，到后來陜北寫生時的筆墨揮灑，再到異域?qū)懮鷷r由粗筆濃墨調(diào)整為筆線入形，是亞明對傳統(tǒng)中國畫筆線革新后表現(xiàn)人物形象的回歸。從之前亞明所創(chuàng)作的作品中，我們還可以看到亞明經(jīng)營畫面時的精心安排，而在作品《賣豆翁》中，亞明放棄了許多用筆的變化以及墨色上的層次，只是通過一種最簡潔的筆線勾勒讓作品的意境自然流露。但亞明作為一名人物畫家，還是準確地抓住了中亞人物形象的特征，以秀逸的用筆將人物眉宇間思索的神態(tài)表露無遺，再通過勾點眉毛、胡須，將形象生動刻畫出來。不僅如此，亞明在勾勒頭巾時，用筆非常自然，恰到好處地交代了外形，再通過朱砂罩染，讓顏色自然暈出墨線邊緣，立竿見影刻畫出布的質(zhì)感。可以說，亞明將主要的精力都花在了人物頭部和手的刻畫上，在衣服和道具的處理上則以簡達意，以細線白描勾勒為主，只在道具上施以淡墨，最后在畫面右側(cè)點綴出幾只小鳥，以豐富畫面。作品《賣豆翁》與亞明之前的作品在技術(shù)語言上有些不同，以一種簡淡的表現(xiàn)方式將賣豆翁凄涼苦寒的生活狀態(tài)表露了出來。《賣豆翁》在筆墨上所做的減法，也正是為了更好地服務(wù)這一主題。此時亞明的寫生與創(chuàng)作已經(jīng)融為一體，筆墨取舍與造型繁簡都是為了讓內(nèi)容得到更好的表達。亞明筆墨語言的調(diào)整與寫生題材的變化是分不開的，此次寫生亞明基本解答了如何運用傳統(tǒng)中國畫去表現(xiàn)異域風情的問題。

四、結(jié)語

縱觀亞明三個時期的作品可以看出，亞明的現(xiàn)實題材人物畫創(chuàng)作與寫生是分不開的。首先，通過寫生可以深入現(xiàn)實生活，為創(chuàng)作提供素材，寫生的重要性不言而喻；其次，亞明在寫生時能打破以往固化筆墨程式，從實景中激發(fā)出鮮活的筆墨，并運用到創(chuàng)作中去，寫生與創(chuàng)作承前啟后，相互融合；最后，亞明正是通過不斷寫生，繼而梳理出一條清晰的筆墨嬗變過程。從嬗變中看出，亞明始終將筆墨契合題材作為創(chuàng)作標準，讓筆墨在轉(zhuǎn)換中落在實處，為中國畫的時代性變革做出貢獻，也確立了亞明“中國畫有規(guī)律無定法”的藝術(shù)標準。

亞明在藝術(shù)實踐上積極探索改造中國畫的新出路，并通過不斷寫生，將中國畫的傳統(tǒng)筆墨轉(zhuǎn)化為能夠反映現(xiàn)實題材的時代性筆墨，從而在把握時代脈絡(luò)的同時，引導(dǎo)中國畫的發(fā)展方向，進而為新金陵畫派奠定了時代意義。

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[3]徐鋼.亞明研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2015.

作者簡介：

張騰，碩士，江蘇省國畫院三級美術(shù)師。研究方向：中國畫。