論《四梅圖》的詞畫互動關系

摘 要：兩宋之交人士揚無咎所創作的《四梅圖》是當時士大夫文學性審美的集中體現。《四梅圖》中的畫與詞是不可分割的同一件藝術品的兩部分。揚無咎通過這件作品，借花喻人，分別回憶了年輕的戀情與自己功業無著的感慨。《四梅圖》后附有題畫詞，作者希望借由歌妓的演唱得到廣泛傳播，揚無咎也通過這件作品寄托了晚年的人生感悟與期許，得到藝術的永生。

關鍵詞：《四梅圖》；題畫詞；自我書寫

揚無咎作于乾道元年（1165年）的《四梅圖》是流傳至今的唯一一件畫、題跋與題畫詞俱全的宋代藝術作品。畫面從右至左分別繪有不同生長期的折枝梅花，其后為四首詞，再后為揚無咎的自題跋：“范端伯要予畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘。仍各賦詞一首。畫可信筆，詞難命意，欲之不從，勉徇其請。予舊有《柳梢青》十首，亦因梅所作，今再用此聲調，蓋近時喜唱此曲故也。……要須亦作四篇，共夸此畫，庶幾衰朽之人，托以俱不泯耳。乾道元年七夕前一日癸丑，丁丑人揚無咎補之書于豫章武寧僧舍。”[1]

本卷的畫與題畫詞全部由作者本人創作，集中體現了作者個人的藝術主張。以往的研究，往往認為四首詞為畫面的補充，甚至將二者割裂。但本文認為，畫、詞與題跋為不可分割的三部分，共同構成了一件完整的揚氏風格藝術品，并且作者對這件晚年的作品寄予特定的深意。

一、《四梅圖》的審美標準

揚無咎擅長畫梅，宋人趙希鵠的著作《洞天清錄》對此有記載：“臨江揚無咎補之，學歐陽率更楷書，殆所逼真，以其筆畫勁利，故以之作梅，下筆便勝花光仲仁。補之嘗游臨江城中一倡館，作折枝梅于梁上矮屋，至今往來士夫多往觀之，倡藉以壯門戶。端平間為偷兒竊去其壁，車馬頓稀。今江西人得補之一幅梅，價不下百千匹。又詩筆清新，無一點俗氣，惜其生不遇蘇黃諸公，今人止以作梅目之，竟無品題之者。”[2]

趙希鵠特意強調了揚無咎本人的文學才情，并且痛惜他沒有遇到蘇黃這樣的文學巨子提攜，對于他的梅花并沒有具體的涉及線條、造型等方面的描寫。較之藝術家的繪畫才能，南宋人似乎更看重其胸中的文思。這種對文學韻味的強調起源于北宋，蘇軾及其門人以絕世的文學才情，“積極推進北宋中后期的文化革新”，“蘇軾文人集團所推動的詩詞書畫新變異體同質，都是文人士大夫以獨立人格精神觀物致思，以文章翰墨游戲自娛的陶寫之具。故而在蘇軾文人集團的文藝觀念中形成了詩詞書畫一體的綜合文藝觀念”[3]。此時士大夫眼中，傳統對線條運用技巧的追求，似乎可以稍微退后和忍讓，以畫家的文學才情為一定的彌補。例如，北宋時期的宗室山水畫家趙令穰，黃庭堅對其勉勵道：“更屏聲色裘馬，使胸中有數百卷書，當不愧文與可。”[4]因此，對北宋中期以后的人來說，線條稍許纖弱、刻板等瑕疵不是影響繪畫高下的關鍵，畫家本人一定要有書卷氣，這樣才能畫出有韻味的優秀之作，從而激發出創作詩詞的興致。在士大夫雅集聚會欣賞佳作時，能畫一幅以回應朋友的不多，但是和一首詩詞的才子比比皆是。因此揚無咎《四梅圖》最高的審美境界是文學性。揚無咎的詞作，雖然比不上以蘇軾為代表的第一流詞人，但也“詞格殊工，在南宋之初，不忝作者”[5]。缺了四首與圖畫相配套的《柳梢青》，則《四梅圖》的意趣大打折扣。南宋末年詞壇宗主周密對揚無咎的作品評價為：“余生平愛梅，僅一再見逃禪真跡……出所藏《雙清圖》，奇悟入神，絕去筆墨畦徑。卷尾補之自書《柳梢青》四詞，辭語清麗，翰札遒勁，欣然有契于心。”[6]畫與詞互相配合，從而更讓周密有神交之感。

宋代也有詩畫結合的宮廷藝術作品，如宋徽宗《瑞鶴圖》。相比較《瑞鶴圖》畫、序、詩的順序，《四梅圖》為畫、詞、序（跋）。從觀賞的角度來說，這樣畫卷與詞聯系更緊密，卷末的跋可以當作畫跋，也可以看成詞作的小結，因此詞與畫這兩種看似獨立的藝術形式在《四梅圖》中得到前所未有的結合。

二、《四梅圖》的繪畫技巧

元代著名學者虞集曾經有記載：“近代揚補之作梅，自負清瘦。有持入德壽宮者，內中頗不便于逸興，謂曰村梅。補因自題曰奉敕村梅。”[7]宮梅美麗貴重，村梅粗野平常。那么“村梅畫”與“宮梅畫”的差異到底在哪里？

宋代院體畫梅作品有多件流傳于世，馬麟的《層疊冰綃圖》堪稱其中代表。《層疊冰綃圖》中的梅花精工寫實，注重自然形態和細節局部，如梅花的蕊、花萼、枝干長出的新芽等各個部分；在敷色上清麗秀雅，綠色的花萼和白色的花瓣之間過渡巧妙；枝干的畫法尤見功力，曲折彎轉，充分表現梅枝的蒼勁、陰陽向背以及空間縱橫感。揚無咎的梅花與此宮廷梅花相比有以下異同點：第一，整體造型上均突出梅花的秀麗、硬瘦、清勁之感，對梅花的整體審美特質把握一致。第二，注重寫實與結構，也就是鄧椿所說的“得從心不逾矩之道也”[8]，如蕊、瓣、萼的細節處理基本一致。無論宮廷畫家還是文人畫家，都注重對梅花構造的觀察，這使得不同生長期的梅花，造型具有驚人的一致性，如欲開期的梅花均注重刻畫伸出的單根花蕊，殘花部分均畫有往下欲墜的花瓣。種種細節對比發現，二者雖然一為設色，一為水墨，但在梅花細節的刻畫上，仿佛都是按照一個模板。第三，在整體造型的設計上，二者有較為明顯的不同。《層疊冰綃圖》人為地刻意減少了梅枝的數量，畫面中兩根梅枝延伸至畫面外，構成之字形，使得聯想的空間更多。《四梅圖》則無此絕佳的設計，沿襲了傳統的折枝構圖，所畫枝干仍然盡量模仿自然界的生長狀態，尤其是欲開和盛開兩枝的整體構圖上，細小的枝干尤其多，稍微顯得蔓蕪。

綜合來說，與宋代的宮廷畫家相比，揚無咎的技法不算最一流；就水墨梅花這個細分的畫目而言，揚無咎應該是代表者。揚無咎的畫與詞都不是宋代的最高水平，但兩門都能同時達到他這樣水平的則是鳳毛麟角。“藝之至者不兩能，善畫者不必妙詞翰，有詞翰者類不工畫。前代惟王維、鄭虔兼之，維以詞客畫師自命，虔有三絕之名。本朝文湖州、李龍眠亦然。過江后稱揚補之，其墨梅擅天下。身后寸紙千金，所制梅詞柳梢青十闕，不減花間、香奩及小晏、秦郎得意之作。詞畫既妙，而行書姿媚精絕，可與陳簡齋相伯仲。頃見碑本，已堪寶玩，況真跡乎？”[9]由此可見，時人對他兼善畫與詞兩科十分贊賞。《四梅圖》中繪畫與詞共同出現，是絕無僅有的藝術佳作。

三、《四梅圖》的作品深意

《四梅圖》的含義眾說紛紜[10-13]。正是因為《四梅圖》是一件多重審美的藝術品，所以它也會有更加多維度的含義。揚無咎選擇詞而不是詩來題跋，也是他精心選擇的結果。整個宋代，對文學才能的充分自信，是知識階層與宮廷階層在藝術上的最大不同。最頂尖的畫作依然是宮廷繪畫，但是最好的文學作品不是宮廷文學。詩詞與繪畫相結合互動的多維度藝術形式，只有在知識階層中才能得到最佳的體現。例如南宋宮廷畫家馬麟的代表作《層疊冰綃圖》，精心繪制的梅花上留有大片的留白，顯然是為了題詩之用。楊皇后也飽蘸筆墨，用優美的大字題詩一首：“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝。”[14]題畫詩歷史更悠久，數量要遠遠多過題畫詞，宮廷畫更普遍用詩這種較為嚴肅的文學形式來題跋畫面。不過楊皇后的題畫詩絕非一流佳作，南宋士大夫也幾乎不曾談及楊皇后的題畫詩，因此《層疊冰綃圖》更像是一幅純粹的美術作品，而不具有畫與詩互動的魅力。

揚無咎本人在文學上以詞擅長而詩名不著，詞應該是他最拿手的文學形式，并且詞在宋代具有廣泛的受眾群體，是當時具有普世性、能打通各個階層和各個場合的藝術形式。宋代無論王公貴族、士大夫階層，還是普通平民，皆以唱詞為樂。有些詩作改編成詞作以后才能廣為流傳[15]，而流傳過程中具有高超演唱技巧的歌妓，也是重要的傳播成員。在宋代，歌妓在很大程度上分享了士大夫的精神與娛樂世界[16]：一方面，歌妓與才子的戀情激發藝術創作的欲望；另一方面，女子的閑愁、離情會觸發文人對自身經歷的感傷，具有一定文化程度的歌妓某種程度上也是詞人的化身。揚無咎年輕時也與歌妓往來密切，對此《洞天清錄》中已經提到。他所作的詞有些很明顯是贈與歌妓的，如他的詞集《逃禪詞》中收有一首《解蝶躞》，題目下小字標注“呂倩倩吹笛”。這位呂倩倩無疑是一名歌妓。《四梅圖》后的題畫詞，雖然是詠梅，但對女子的形象有細膩的描摹，特別是第二首《欲開》，口語入詞，感情熱烈，美人的形象躍然紙上。兩宋之交，僧人群體寫艷詞相當普遍[17]，揚無咎在此與友人和僧人相聚，繪雅畫，寫艷詞，進行著樂趣濃濃的精神活動。

暮年能在如此好的環境中創作，揚無咎對《四梅圖》也十分看重，自題跋中強調了“托以俱不泯耳”。對于畫與詞兩部分創作，揚無咎其實更看重的是詞的藝術效果，“畫可信筆，詞難命意”。為此，他特意選擇了最流行的《柳梢青》詞牌來填詞，“今再用此聲調，蓋近時喜唱此曲故也”。那么可以推測，《四梅圖》完成之后，欣賞的方式是一邊觀一邊唱，或者觀看之后命歌妓唱詞。畫中花可比擬歌妓，詞中意也可以比擬歌妓，再由歌妓唱詞，則別有耳邊之樂、眼前之畫、身邊之人的各種美感。這樣在視覺和聽覺上形成共同的刺激與愉悅，如《盛開》，觀賞者可以一邊品味詞的含義，一邊想象眼前嬌聲軟語的美人折花插瓶的場景，這就將紙本上畫面無限延伸。在音律上，“楊（揚）無咎向周邦彥等大晟詞人學習是非常自覺的”[18]。音韻動聽、便于彈唱的詞的傳播比畫要廣泛許多，因此揚無咎認為詞較之畫更能令他不朽。

詞作較之畫，更能表現揚無咎的多重感情。第四首《將殘》，是一首與其他詠梅詞都不同的作品，寄托了作者最深刻復雜的思想。“欲調商鼎如期，可奈向、騷人自悲。”這一句運用了《尚書》中鹽梅的典故，很明顯，這寄托了本可以參加科舉、建立功業的騷人自己，在人生回首之時的悵惘。那么排解這種悵惘的方式如何？“賴有毫端，幻成冰彩，長似芳時。”這一句也是四首詞中最具創新的句子，不僅僅不露痕跡地將畫與詞有機聯系在一起，也寄托了功業無著的作者對自己藝術方面成就的安慰與期許。有意思的是，《將殘》在四幅畫中也是筆墨造詣最高的，全畫造型洗練，梅枝飛白運用純熟，將蒼勁的老枝充分表現，幾點墜下的梅瓣又輕靈婉約，用筆全無瑕疵，是四枝梅花中最佳的一幅。《未開》《欲開》《盛開》都在回憶戀情，那么《將殘》就是作者自比了，梅畫、梅詞與作者自己三者渾如天然一般交織在一起，回環往復，耐人尋味。揚無咎通過層層鋪排的詞作，將內心的真情實感刻畫入微。與宮廷畫家隱藏在畫作之后不同，揚無咎似乎可以跳出紙卷，與欣賞者對話交流。《四梅圖》中的詞畫互動關系本質是作者與解畫通詞的觀賞者之間的互動，通過多重維度的藝術欣賞，揚無咎的經歷、個性、趣味都流露無疑，晚年的藝術家從而得到藝術的永生，達到了他創作藝術品時的目的。

不過事實上，后人編纂的揚無咎《逃禪詞集》中，并沒有收錄《四梅圖》中的四首詞。揚無咎沒想到他身后的藝術品會有巨大的市場價值，“身后寸紙千金”。收藏家得到珍貴的畫之后秘不示人，也難以讓其中的唱詞廣泛流傳出來。幾百年的歷史中，四首詠梅詞還是借由畫作的保留而得以補入詞集。

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作者簡介：

饒帆，北京大學藝術學院博士研究生。研究方向：中國古代美術史。