論《四梅圖》的詞畫互動(dòng)關(guān)系

摘 要：兩宋之交人士揚(yáng)無咎所創(chuàng)作的《四梅圖》是當(dāng)時(shí)士大夫文學(xué)性審美的集中體現(xiàn)。《四梅圖》中的畫與詞是不可分割的同一件藝術(shù)品的兩部分。揚(yáng)無咎通過這件作品，借花喻人，分別回憶了年輕的戀情與自己功業(yè)無著的感慨。《四梅圖》后附有題畫詞，作者希望借由歌妓的演唱得到廣泛傳播，揚(yáng)無咎也通過這件作品寄托了晚年的人生感悟與期許，得到藝術(shù)的永生。

關(guān)鍵詞：《四梅圖》；題畫詞；自我書寫

揚(yáng)無咎作于乾道元年（1165年）的《四梅圖》是流傳至今的唯一一件畫、題跋與題畫詞俱全的宋代藝術(shù)作品。畫面從右至左分別繪有不同生長期的折枝梅花，其后為四首詞，再后為揚(yáng)無咎的自題跋：“范端伯要予畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘。仍各賦詞一首。畫可信筆，詞難命意，欲之不從，勉徇其請。予舊有《柳梢青》十首，亦因梅所作，今再用此聲調(diào)，蓋近時(shí)喜唱此曲故也。……要須亦作四篇，共夸此畫，庶幾衰朽之人，托以俱不泯耳。乾道元年七夕前一日癸丑，丁丑人揚(yáng)無咎補(bǔ)之書于豫章武寧僧舍。”[1]

本卷的畫與題畫詞全部由作者本人創(chuàng)作，集中體現(xiàn)了作者個(gè)人的藝術(shù)主張。以往的研究，往往認(rèn)為四首詞為畫面的補(bǔ)充，甚至將二者割裂。但本文認(rèn)為，畫、詞與題跋為不可分割的三部分，共同構(gòu)成了一件完整的揚(yáng)氏風(fēng)格藝術(shù)品，并且作者對這件晚年的作品寄予特定的深意。

一、《四梅圖》的審美標(biāo)準(zhǔn)

揚(yáng)無咎擅長畫梅，宋人趙希鵠的著作《洞天清錄》對此有記載：“臨江揚(yáng)無咎補(bǔ)之，學(xué)歐陽率更楷書，殆所逼真，以其筆畫勁利，故以之作梅，下筆便勝花光仲仁。補(bǔ)之嘗游臨江城中一倡館，作折枝梅于梁上矮屋，至今往來士夫多往觀之，倡藉以壯門戶。端平間為偷兒竊去其壁，車馬頓稀。今江西人得補(bǔ)之一幅梅，價(jià)不下百千匹。又詩筆清新，無一點(diǎn)俗氣，惜其生不遇蘇黃諸公，今人止以作梅目之，竟無品題之者。”[2]

趙希鵠特意強(qiáng)調(diào)了揚(yáng)無咎本人的文學(xué)才情，并且痛惜他沒有遇到蘇黃這樣的文學(xué)巨子提攜，對于他的梅花并沒有具體的涉及線條、造型等方面的描寫。較之藝術(shù)家的繪畫才能，南宋人似乎更看重其胸中的文思。這種對文學(xué)韻味的強(qiáng)調(diào)起源于北宋，蘇軾及其門人以絕世的文學(xué)才情，“積極推進(jìn)北宋中后期的文化革新”，“蘇軾文人集團(tuán)所推動(dòng)的詩詞書畫新變異體同質(zhì)，都是文人士大夫以獨(dú)立人格精神觀物致思，以文章翰墨游戲自娛的陶寫之具。故而在蘇軾文人集團(tuán)的文藝觀念中形成了詩詞書畫一體的綜合文藝觀念”[3]。此時(shí)士大夫眼中，傳統(tǒng)對線條運(yùn)用技巧的追求，似乎可以稍微退后和忍讓，以畫家的文學(xué)才情為一定的彌補(bǔ)。例如，北宋時(shí)期的宗室山水畫家趙令穰，黃庭堅(jiān)對其勉勵(lì)道：“更屏聲色裘馬，使胸中有數(shù)百卷書，當(dāng)不愧文與可。”[4]因此，對北宋中期以后的人來說，線條稍許纖弱、刻板等瑕疵不是影響繪畫高下的關(guān)鍵，畫家本人一定要有書卷氣，這樣才能畫出有韻味的優(yōu)秀之作，從而激發(fā)出創(chuàng)作詩詞的興致。在士大夫雅集聚會(huì)欣賞佳作時(shí)，能畫一幅以回應(yīng)朋友的不多，但是和一首詩詞的才子比比皆是。因此揚(yáng)無咎《四梅圖》最高的審美境界是文學(xué)性。揚(yáng)無咎的詞作，雖然比不上以蘇軾為代表的第一流詞人，但也“詞格殊工，在南宋之初，不忝作者”[5]。缺了四首與圖畫相配套的《柳梢青》，則《四梅圖》的意趣大打折扣。南宋末年詞壇宗主周密對揚(yáng)無咎的作品評(píng)價(jià)為：“余生平愛梅，僅一再見逃禪真跡……出所藏《雙清圖》，奇悟入神，絕去筆墨畦徑。卷尾補(bǔ)之自書《柳梢青》四詞，辭語清麗，翰札遒勁，欣然有契于心。”[6]畫與詞互相配合，從而更讓周密有神交之感。

宋代也有詩畫結(jié)合的宮廷藝術(shù)作品，如宋徽宗《瑞鶴圖》。相比較《瑞鶴圖》畫、序、詩的順序，《四梅圖》為畫、詞、序（跋）。從觀賞的角度來說，這樣畫卷與詞聯(lián)系更緊密，卷末的跋可以當(dāng)作畫跋，也可以看成詞作的小結(jié)，因此詞與畫這兩種看似獨(dú)立的藝術(shù)形式在《四梅圖》中得到前所未有的結(jié)合。

二、《四梅圖》的繪畫技巧

元代著名學(xué)者虞集曾經(jīng)有記載：“近代揚(yáng)補(bǔ)之作梅，自負(fù)清瘦。有持入德壽宮者，內(nèi)中頗不便于逸興，謂曰村梅。補(bǔ)因自題曰奉敕村梅。”[7]宮梅美麗貴重，村梅粗野平常。那么“村梅畫”與“宮梅畫”的差異到底在哪里？

宋代院體畫梅作品有多件流傳于世，馬麟的《層疊冰綃圖》堪稱其中代表。《層疊冰綃圖》中的梅花精工寫實(shí)，注重自然形態(tài)和細(xì)節(jié)局部，如梅花的蕊、花萼、枝干長出的新芽等各個(gè)部分；在敷色上清麗秀雅，綠色的花萼和白色的花瓣之間過渡巧妙；枝干的畫法尤見功力，曲折彎轉(zhuǎn)，充分表現(xiàn)梅枝的蒼勁、陰陽向背以及空間縱橫感。揚(yáng)無咎的梅花與此宮廷梅花相比有以下異同點(diǎn)：第一，整體造型上均突出梅花的秀麗、硬瘦、清勁之感，對梅花的整體審美特質(zhì)把握一致。第二，注重寫實(shí)與結(jié)構(gòu)，也就是鄧椿所說的“得從心不逾矩之道也”[8]，如蕊、瓣、萼的細(xì)節(jié)處理基本一致。無論宮廷畫家還是文人畫家，都注重對梅花構(gòu)造的觀察，這使得不同生長期的梅花，造型具有驚人的一致性，如欲開期的梅花均注重刻畫伸出的單根花蕊，殘花部分均畫有往下欲墜的花瓣。種種細(xì)節(jié)對比發(fā)現(xiàn)，二者雖然一為設(shè)色，一為水墨，但在梅花細(xì)節(jié)的刻畫上，仿佛都是按照一個(gè)模板。第三，在整體造型的設(shè)計(jì)上，二者有較為明顯的不同。《層疊冰綃圖》人為地刻意減少了梅枝的數(shù)量，畫面中兩根梅枝延伸至畫面外，構(gòu)成之字形，使得聯(lián)想的空間更多。《四梅圖》則無此絕佳的設(shè)計(jì)，沿襲了傳統(tǒng)的折枝構(gòu)圖，所畫枝干仍然盡量模仿自然界的生長狀態(tài)，尤其是欲開和盛開兩枝的整體構(gòu)圖上，細(xì)小的枝干尤其多，稍微顯得蔓蕪。

綜合來說，與宋代的宮廷畫家相比，揚(yáng)無咎的技法不算最一流；就水墨梅花這個(gè)細(xì)分的畫目而言，揚(yáng)無咎應(yīng)該是代表者。揚(yáng)無咎的畫與詞都不是宋代的最高水平，但兩門都能同時(shí)達(dá)到他這樣水平的則是鳳毛麟角。“藝之至者不兩能，善畫者不必妙詞翰，有詞翰者類不工畫。前代惟王維、鄭虔兼之，維以詞客畫師自命，虔有三絕之名。本朝文湖州、李龍眠亦然。過江后稱揚(yáng)補(bǔ)之，其墨梅擅天下。身后寸紙千金，所制梅詞柳梢青十闕，不減花間、香奩及小晏、秦郎得意之作。詞畫既妙，而行書姿媚精絕，可與陳簡齋相伯仲。頃見碑本，已堪寶玩，況真跡乎？”[9]由此可見，時(shí)人對他兼善畫與詞兩科十分贊賞。《四梅圖》中繪畫與詞共同出現(xiàn)，是絕無僅有的藝術(shù)佳作。

三、《四梅圖》的作品深意

《四梅圖》的含義眾說紛紜[10-13]。正是因?yàn)椤端拿穲D》是一件多重審美的藝術(shù)品，所以它也會(huì)有更加多維度的含義。揚(yáng)無咎選擇詞而不是詩來題跋，也是他精心選擇的結(jié)果。整個(gè)宋代，對文學(xué)才能的充分自信，是知識(shí)階層與宮廷階層在藝術(shù)上的最大不同。最頂尖的畫作依然是宮廷繪畫，但是最好的文學(xué)作品不是宮廷文學(xué)。詩詞與繪畫相結(jié)合互動(dòng)的多維度藝術(shù)形式，只有在知識(shí)階層中才能得到最佳的體現(xiàn)。例如南宋宮廷畫家馬麟的代表作《層疊冰綃圖》，精心繪制的梅花上留有大片的留白，顯然是為了題詩之用。楊皇后也飽蘸筆墨，用優(yōu)美的大字題詩一首：“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝。”[14]題畫詩歷史更悠久，數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過題畫詞，宮廷畫更普遍用詩這種較為嚴(yán)肅的文學(xué)形式來題跋畫面。不過楊皇后的題畫詩絕非一流佳作，南宋士大夫也幾乎不曾談及楊皇后的題畫詩，因此《層疊冰綃圖》更像是一幅純粹的美術(shù)作品，而不具有畫與詩互動(dòng)的魅力。

揚(yáng)無咎本人在文學(xué)上以詞擅長而詩名不著，詞應(yīng)該是他最拿手的文學(xué)形式，并且詞在宋代具有廣泛的受眾群體，是當(dāng)時(shí)具有普世性、能打通各個(gè)階層和各個(gè)場合的藝術(shù)形式。宋代無論王公貴族、士大夫階層，還是普通平民，皆以唱詞為樂。有些詩作改編成詞作以后才能廣為流傳[15]，而流傳過程中具有高超演唱技巧的歌妓，也是重要的傳播成員。在宋代，歌妓在很大程度上分享了士大夫的精神與娛樂世界[16]：一方面，歌妓與才子的戀情激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的欲望；另一方面，女子的閑愁、離情會(huì)觸發(fā)文人對自身經(jīng)歷的感傷，具有一定文化程度的歌妓某種程度上也是詞人的化身。揚(yáng)無咎年輕時(shí)也與歌妓往來密切，對此《洞天清錄》中已經(jīng)提到。他所作的詞有些很明顯是贈(zèng)與歌妓的，如他的詞集《逃禪詞》中收有一首《解蝶躞》，題目下小字標(biāo)注“呂倩倩吹笛”。這位呂倩倩無疑是一名歌妓。《四梅圖》后的題畫詞，雖然是詠梅，但對女子的形象有細(xì)膩的描摹，特別是第二首《欲開》，口語入詞，感情熱烈，美人的形象躍然紙上。兩宋之交，僧人群體寫艷詞相當(dāng)普遍[17]，揚(yáng)無咎在此與友人和僧人相聚，繪雅畫，寫艷詞，進(jìn)行著樂趣濃濃的精神活動(dòng)。

暮年能在如此好的環(huán)境中創(chuàng)作，揚(yáng)無咎對《四梅圖》也十分看重，自題跋中強(qiáng)調(diào)了“托以俱不泯耳”。對于畫與詞兩部分創(chuàng)作，揚(yáng)無咎其實(shí)更看重的是詞的藝術(shù)效果，“畫可信筆，詞難命意”。為此，他特意選擇了最流行的《柳梢青》詞牌來填詞，“今再用此聲調(diào)，蓋近時(shí)喜唱此曲故也”。那么可以推測，《四梅圖》完成之后，欣賞的方式是一邊觀一邊唱，或者觀看之后命歌妓唱詞。畫中花可比擬歌妓，詞中意也可以比擬歌妓，再由歌妓唱詞，則別有耳邊之樂、眼前之畫、身邊之人的各種美感。這樣在視覺和聽覺上形成共同的刺激與愉悅，如《盛開》，觀賞者可以一邊品味詞的含義，一邊想象眼前嬌聲軟語的美人折花插瓶的場景，這就將紙本上畫面無限延伸。在音律上，“楊（揚(yáng)）無咎向周邦彥等大晟詞人學(xué)習(xí)是非常自覺的”[18]。音韻動(dòng)聽、便于彈唱的詞的傳播比畫要廣泛許多，因此揚(yáng)無咎認(rèn)為詞較之畫更能令他不朽。

詞作較之畫，更能表現(xiàn)揚(yáng)無咎的多重感情。第四首《將殘》，是一首與其他詠梅詞都不同的作品，寄托了作者最深刻復(fù)雜的思想。“欲調(diào)商鼎如期，可奈向、騷人自悲。”這一句運(yùn)用了《尚書》中鹽梅的典故，很明顯，這寄托了本可以參加科舉、建立功業(yè)的騷人自己，在人生回首之時(shí)的悵惘。那么排解這種悵惘的方式如何？“賴有毫端，幻成冰彩，長似芳時(shí)。”這一句也是四首詞中最具創(chuàng)新的句子，不僅僅不露痕跡地將畫與詞有機(jī)聯(lián)系在一起，也寄托了功業(yè)無著的作者對自己藝術(shù)方面成就的安慰與期許。有意思的是，《將殘》在四幅畫中也是筆墨造詣最高的，全畫造型洗練，梅枝飛白運(yùn)用純熟，將蒼勁的老枝充分表現(xiàn)，幾點(diǎn)墜下的梅瓣又輕靈婉約，用筆全無瑕疵，是四枝梅花中最佳的一幅。《未開》《欲開》《盛開》都在回憶戀情，那么《將殘》就是作者自比了，梅畫、梅詞與作者自己三者渾如天然一般交織在一起，回環(huán)往復(fù)，耐人尋味。揚(yáng)無咎通過層層鋪排的詞作，將內(nèi)心的真情實(shí)感刻畫入微。與宮廷畫家隱藏在畫作之后不同，揚(yáng)無咎似乎可以跳出紙卷，與欣賞者對話交流。《四梅圖》中的詞畫互動(dòng)關(guān)系本質(zhì)是作者與解畫通詞的觀賞者之間的互動(dòng)，通過多重維度的藝術(shù)欣賞，揚(yáng)無咎的經(jīng)歷、個(gè)性、趣味都流露無疑，晚年的藝術(shù)家從而得到藝術(shù)的永生，達(dá)到了他創(chuàng)作藝術(shù)品時(shí)的目的。

不過事實(shí)上，后人編纂的揚(yáng)無咎《逃禪詞集》中，并沒有收錄《四梅圖》中的四首詞。揚(yáng)無咎沒想到他身后的藝術(shù)品會(huì)有巨大的市場價(jià)值，“身后寸紙千金”。收藏家得到珍貴的畫之后秘不示人，也難以讓其中的唱詞廣泛流傳出來。幾百年的歷史中，四首詠梅詞還是借由畫作的保留而得以補(bǔ)入詞集。

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作者簡介：

饒帆，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。研究方向：中國古代美術(shù)史。