姑蘇王君甫《萬國來朝圖》的華夷秩序觀及“本朝”意識

潘超 | 清華大學人文與社會科學高等研究所

一、職貢范式構筑“天下”概念

在諸多歷史類文獻著作中指出：在古代中國對西北、東夷和海南等胡夷諸國是以“中原中心主義”①思想為核心，在帝國語境下的中原與邊疆共享一種“自我”與“他者”的狀態，中原帝國以“天下”概念來構筑華夷秩序，通常采取“冊封”與“朝貢”手段，以期達到“以承認中原君王為天子驕子”目的[1]110，例如以“五服制”作為習見的朝貢制度從夏商周的三代時期一直持續至鴉片戰爭的爆發[2]。作為異域的邊疆地區如果歸順或者擁戴中原君主，功臣通常會被授予誠臣的稱號，如唐代李德裕在《異域歸忠傳序》中寫道：“歸大國，明也；戴圣君，忠也；去亂邦，智也；執丑虜，義也；具此四美，是謂誠臣。”[3]而中原為了記錄并且宣揚異域邦國的忠誠，在此“中原中心主義”時期產生了大量以帝國意志為主導的職貢主題的繪畫和地圖作品。其中對“職貢”一詞的探本查源可以上溯至《周禮》，夏官司馬第四記載：“施貢分職，以任邦國。”[4]可知從周代開始，諸侯藩屬按照規定對于中央朝廷按時貢納稱為“職貢”。而職貢圖是如何通過建構邊疆異域人群的形象來構筑華夷秩序的呢？李德裕在《進黠戛斯朝貢圖傳狀》就曾寫道：“臣伏見貞觀初，因四夷來朝，太宗令閻立本各寫其衣服形貌，為職貢圖。臣謹令畫工注寫注吾合素等形狀，列于傳前。兼臣不揆淺陋，輒撰傳序，所冀圣明柔遠之德，高于百王；絕域慕義之心，傳于千古。輕黷宸嚴，伏增兢懼。謹封上進。”[5]

可見受帝王敕令而創作的《職貢圖》成為記錄四夷來朝的人物形貌的重要載體，中國古代官方創造的大量職貢主題的繪畫作品，承擔從視覺角度證明“天下統一”思想的責任。而通常采用紀實和想象相結合的手法表現人物和貢物的面貌及特征，其中紀實性特征體現在“記錄場景，保存史料”的功能[6]，想象性特征則主要體現在對于異族人物形象和動物形象的夸張描繪，尤其把異國人物刻畫成變形的“非我族類”[7]。涉及到此類特征的作品眾多，包括《職貢圖》《異域來王圖》《蠻夷執貢圖》《摹梁元帝番客入朝圖卷》《五貢馬圖卷》《摹閻立本職貢圖卷》《萬方職貢圖全卷》《貢獒圖軸》《西旅貢獒圖》《貢象圖》《萬國來朝圖》等。在整個中國近代之前，“天下”的概念充斥中國思想史，直到進入近代時期才開始被“國家”概念所逐步替代[8]。

二、明清時期世界版圖下的“本朝”意識

清康熙年間，畫店姑蘇王君甫發行版畫作品《萬國來朝圖》（圖1）②，圖中人物所舉旗幟上寫著各個國家的名字，包括：回回國③、交趾國④、天竺國、老撾國、近佛國、都播國⑤、西番國、琉球國、日本、大漢國、賀蘭國、西洋、長人國，也包含來自《山海經》中的虛構的國名，比如：小人國、穿心國等。版畫的頂端匾額上題字“萬國來朝”，中上部城樓上寫著“正陽門”，各國使者正在正陽門外等候朝見。

圖1 萬國來朝圖 墨版套色敷彩 39.3cm × 59.6cm 姑蘇王君甫發行 英國大英博物館藏

此種以“本朝”為最高等級和畫面中心的構圖意識，不僅習見于職貢系列的圖 式 中， 也 是明清地圖中較為常見的形式。如利瑪竇于萬歷二十八年（1600）所繪的《山海輿地全圖》（圖2）以及明代章潢《圖書編》中所載的《四海華夷總圖》（圖3）等[1]105，兩者雖名義為世界圖像，但蘊含以本朝自我為中心主義的想象，據《利瑪竇中國札記》中的記載：“中國人把所有的外國人都看作沒有知識的野蠻人，并且就用這樣的詞句來稱呼他們。他們甚至不屑從外國人的書里學習任何東西，因為他們相信只有他們自己才有真正的科學和知識。如果他們偶爾在他們的著述中提到外國人的地方，他們也會把他們當作好象不容置疑地和森林與原野里的野獸差不多。”[9]從利瑪竇的視角和當時發行的地圖知曉一二，即明朝官方持以我—“本朝”為天下世界中心的普遍心理狀態。

圖2 山海輿地全圖 1600 利瑪竇 出自《三才圖會》

圖3 四海華夷總圖 1585 出自章潢《圖書館編》

圖4 坤輿萬國全圖 紙本彩繪 168.7cm×380.2cm 1602 利瑪竇 日本東北大學附屬圖書館狩野文庫藏

明代吳中明作序題有：“利山人自歐羅巴入中國，著《山海輿地全圖》，薦紳多傳之。”[11]147當時明代士人在接觸關于西方傳教士的著作和繪制的地圖后，便有了“坐令天地之大，歷歷在眉睫間”的認知[11]150，即世界之大，夷夏之見之不可持的觀點[12]。從地圖的構成與繪制情況來看，以及當時諸多名人的題字記錄，可知明代的制作地圖官方階層和部分士人群體已經了解，世界版圖由多方構成，也并不以中國為中心。但即使如此，統治階層的代表依舊持有以自我為中心的帝國心理認知，比如通過楊景淳在地圖上題字“禹貢之書，歷乎九州；職方之載，罄乎四海”也可略知一二[11]148。

作為統治者的君王實際上是逐漸了解到世界的構成情況的，如新清史學者歐立德的研究認為：“到了乾隆生活的時代，情況已大不一樣。此時的世界，邊疆已經封閉，疆界已然劃定。雍正曾經說過‘九州島四海之廣，中華處百分之一’，乾隆對這句話無疑非常熟悉。因此，乾隆的普世天下觀（universality）只適用于大帝國中的小領地，這些領地中的統治者通過書信、朝貢以及冊封等形式，承認清帝的至上君權，但是這種承認有時僅具有象征意義。”[13]比利時來華傳教士南懷仁繪制于甲寅康熙十三年（1674）的《坤輿全圖》，由八個長幅掛屏式拼接組合而成，首尾兩幅有八個注文框，中間六幅地圖部分載有六通注文框，所涉及的內容包括潮汐、地震、月食圖、雨云、海水之動、風、地體之圖、氣行等科學知識，并且地圖上繪制有許多動物形象，部分會根據不同地區安排動物形象，且多配有文字說明。中間六幅分別繪制東、西兩半球，東半球繪有“亞細亞洲”（亞洲）、“歐邏巴洲”（歐洲）、“利未亞洲”（非洲），西半球則為“南北亞墨利加洲”（南北美洲），另外，“墨瓦蠟尼加洲”（澳大利亞）與“新阿蘭地亞洲”（南極洲和澳洲）也同時畫入地圖中⑥。

《坤輿萬國全圖》和《坤輿全圖》等地圖的出現較為系統地呈現出近代西方科學中地理知識和科學概念，對于能接觸到此類材料的朝廷君王而言，從理性角度思考，他們是逐步知曉世界的構成現狀的，在一定程度上沖擊了中國華夏“本朝”中心主義的思想觀念，但即便是當朝統治者意識到“本朝”只是世界版圖的一部分，也仍舊會以宣威和訓誡為目的，要求畫工繪制具有帝國象征意義的圖像。

三、萬國來朝中的“職貢”與異族形象

萬國來朝的圖式是屬于職貢題材的范疇，由于存在地理空間的限制和中原中心主義思想，職貢題材的圖像往往充滿對邊疆的異域想象，以對邊疆西域的想象為例，西域往往被想象成異質、荒蠻和動蕩的空間[14]。在中國古代歷朝歷代中對于邊疆地域和民族政策中形成防備的心理狀態，如班固所言：“是以春秋內諸夷而外夷狄。夷狄之人貪而好利，被發左衽，人面獸心，其與中國殊章服，異習俗，飲食不通，言語不通，辟巨北垂寒露之野，逐草隨畜，射獵為生，隔以山谷，雍以沙幕，天地所以絕外內也。”[15]對于夷狄的理解，冠以貪婪、野獸、殘忍和偏執等特征，本質是賦予中原防御邊疆的政治合理性，且顯示華夏的蔑視心理，認為華夏的文化更具文明與優越，比如《史記》記載：“臣聞中國者，蓋聰明徇智之所居也，萬物財用之所聚也，賢圣之所教也，仁義之所施也，詩書禮樂之所用也，異敏技能之所試也，遠方之所觀赴也，蠻夷之所義行也。”[16]可知對于華夏的文化自信，而在面對西域使節的人物刻畫方面充滿想象，如《萬國來朝圖》中對“回回國”使者的刻畫⑦（圖5），鼻子奇大，面容丑陋。對“賀蘭國”“ 老撾國”“近佛國”等使者的表現亦如此，夸張且丑陋。虛構出來的“穿心國”“長人國”等使者形象禿頂、邪魅且恐怖，木棍從其肚子穿過，想象出異域使者的怪誕與驚悚。在五代南唐顧德謙摹梁元帝《番客入朝圖》對“芮芮國”使者的描繪，同樣也是如此（圖6）。再從傳為唐代周昉的《蠻夷執貢圖》探究可知，畫面描繪一名外族朝貢者手牽山羊，山羊角奇特修長，人物深目隆鼻虬髯，執貢者被描繪得鼻大面陋，腰間系蹀躞并配短刀，具有明顯異域風格特征。（圖7）可見對于異域使者的表現存有固定的程式。

圖5 萬國來朝圖（局部·回回國）墨版套色敷彩 39.3 cm× 59.6cm 姑蘇王君甫發行 英國大英博物館藏

圖6 摹梁元帝番客入朝圖卷（局部·芮芮國）紙本26.8cm×531.5cm 五代南唐 顧德謙 臺北故宮博物院藏

北宋李廌在《德隅齋畫品》中關于《番客入朝圖》品評記載：“梁元帝為荊州刺史日所作粉本，魯國而上凡三十五國皆寫其使者，欲見胡越一家，要荒種落，共來王之職。其狀貌各不同，然皆野怪寢陋，無華人氣韻。”[17]即在6 世紀上半葉梁元帝蕭繹繪制的《番客入朝圖》（又名《職貢圖》）伊始，對于異域朝貢使者的刻畫，野怪丑陋成為一種范式，在眾多職貢系列的繪畫中可以佐證。比如傳為唐朝閻立本所作的《職貢圖》，百蠻諸國前來朝貢，形象魁詭譎怪。《歷代名畫記》載李嗣真評閻立德、立本云：“至若萬國來庭，奉涂山之玉帛；百蠻朝貢，接應門之位序。折旋矩度，端簪奉笏之儀；魁詭譎怪，鼻飲頭飛之俗。盡該豪末，備得人情，二閻同在上品。”[18]在《太平廣記》中也記載：“立德創職貢圖，異方人物，詭怪之狀。立本畫國王，粉本在人間，昔南北兩朝名手，不足過也。”[19]其中“異方人物，詭怪之狀”的論述。通過考察現藏于臺北故宮博物院傳為閻立本所作的《職貢圖》中的異族人物形象可知（圖8），圖中所繪為唐太宗貞觀五年（631）南洋婆利國、羅剎國、林邑國等來華使者攜帶各類異域珍寶，向大唐帝國進貢方物的歷史故事⑧。唐太宗時“各夷方入貢珍奇。至命閻立本繪為職貢圖”[20]。圖中共繪二十七人，組成具有情節性的迤邐行列，貢物繁多包括象牙、珊瑚、盆景、奇石、琉璃罐、鸚鵡、長角山羊和孔雀羽毛霎扇等。人物皆為胡貌梵相，高額深目，奇裝異服，其中朝貢使節張蓋騎馬，前后仆役擁護。

同樣在文學作品中，邊疆異域的人物形象也多以奇譎異域相貌呈現，如清人徐松《新疆賦》所寫：“其逢正歲，度大年⑨，騎沓沓，鼓鼘鼘，凹睛突鼻，溢郭充廛。場空獸舞，匏巨燈圓。兜離集，裘帕聯，丸劍跳，都盧緣，奏七調，彈五弦，吹觱篥，掆毛員。”[21]從文中，作者為我們描繪新疆維吾爾族歲時節日民俗的慶典圖景時，指出其人物面貌是具有凹睛突鼻的特征。

④ ? ? ? ? Leslie Joan Harris，“Voluntary Acknowledgmens of Parentage for Same － sex Couples”，Jounal of Gender，Social Policy ＆ the Law，467(20)，2012，p．476，p．469，p．353，p．353，pp．353 ～354．

眾多的職貢繪畫作品，也提供許多使者形象的視覺文本。作為畫店姑蘇王君甫發行的墨版套色敷彩作品《萬國來朝圖》，其版畫復制性特點決定其受眾較多，在表現異域使者形象時，將神話題材與元素如《山海經》中的動物形象和中國傳統祥云圖案等與萬國來朝使者結合，符合觀者的心理期待并且更容易接受，且發行于春節時期，王君甫畫店將萬國來朝圖進行了商業化和流行化的轉變處理。

四、萬國來朝中作為貢物的動物圖像經驗

“萬國來朝”是帝王為了顯現其盛世王朝的繁榮昌盛與政治昌明。到隋唐時期，已經成為當時社會生活的重要組成部分。從《隋書?音樂志》中記載中可知：“每歲正月，萬國來朝，留至十五日，于端門外、建國門內，綿亙八里，列為戲場”[22]，可以想見萬國來朝的盛況。異域使者進貢的動物多以獅子、文豹、獒犬、大象等稀有動物為主，通常象征著威嚴、神圣與吉祥。在姑蘇王君甫發行的版畫《萬國來朝圖》中，有異化組合的孔雀、貢猴、白象、貢獅、異獸駁等動物，其中許多形象來自《山海經》。天竺國的使者騎著貢獅，自東漢起，史籍中就有安息等國貢獻獅子的記載[23-24]，唐朝時，有多次中西亞諸國入貢獅子的記載。如唐貞觀九年（635），康國獻獅子，唐太宗因“嘉其遠至，命秘書監虞世南為之賦，自此朝貢歲至[25]。”來自西域康國的貢獅被稱為神獸，甚至會根據獅子作為神獸，有“神獸元年”之稱，如《北史》中記載：“時獲西北貢獅子，因稱神獸元年，置百官”可佐證[26]。另外有諸多職貢系列的繪畫作品有對貢獅的描繪，周密《云煙過眼錄》記載關于閻立本奉命繪制的《職貢獅子圖》：“大獅二，小獅子數枚，皆虎首而熊身，色黃而褐，神采粲然。與世所畫獅子不同。胡王倨坐甚武，傍有女伎數人，各執胡琴之類，并執事十余，皆沉著痛快”[27]。虎首熊身可見其威猛的特點，倨坐甚武的胡王作為馴獸使者，其實獅子作為來自西域的貢物其稀有性決定了普通人是難見其真實面貌的，即便是畫家也采取想象與夸張的處理手法，由畫家將貢物繪制成圖像，呈給皇上御覽。在明代詹景鳳撰寫的《東圖玄覽》中也著錄著“閻立本西旅貢獒圖卷”的宋人摹本[28]。明代李日華的《味水軒日記》描述閻立本《西夷貢獒圖》時寫到：“作一獅，一獒，一羊，四胡人”，但作者認為其未必真[29]。

在《魏書》卷一百二列傳第九十“西域”的嚈噠國中記載：“自太安以后，每遣使朝貢。正光末，遣送貢師子一，至高平，遇萬俟丑奴反，因留之。”[30]在北魏太安年間（公元455 年—459 年），嚈噠國與北魏建立朝貢關系，正光六年（525），嚈噠國進貢給孝明帝元詡獅子一頭。但因為中國古代的貢獅與貢獒時常混用，在元代更有把“獅”稱為“獒”的習慣，比如現藏于臺北故宮博物院的元代佚名作品《貢獒圖》（圖9），畫面描繪的是西域使者貢獅場景，其中獅子鬣毛夸張化處理，但是題名為貢獒。另一件藏于故宮博物院的明代佚名作品《西旅貢獒圖》（圖10），圖中描繪的是胡人手牽獒犬，坐于皇宮外的漢白玉臺階上等待進貢，獒犬體形碩大，毛發卷曲，利爪寬厚，表情溫順。“西旅貢獒”成為典故，“西域貢獒，南越獻雉”也成為傳統[31]，也有文記載如“西旅貢獒，召公以為非所當受，作書以戒武王”[32]，其目的是勸訓君王。《尚書》中曾記載：“惟克商，遂通道九夷八蠻。”孔穎達疏曰：“《正義》曰：惟武王既克商，華夏既定，遂開通道路于九夷八蠻，于是有西戎旅國致貢其大犬名獒。”[33]清代孫家鼐編寫的《書經圖說》載有《西旅貢獒圖》[34]656（圖11），寫武王威德非常人能及，圖后文說“犬高四尺曰獒，能曉人意者”及“召公奭時為太保，恐王納其貢，四夷將爭以珍異進，既不足以示后人，而適為盛德之累”[34]657。所以在歌頌帝王威嚴的同時，通過勸誡武王不要接納眾多貢物而連累其圣德，其中胡人牽獸圖式本質上反映的是建立邊疆朝貢君主的帝國秩序。同樣在姑蘇王君甫發行的《萬國來朝圖》版畫中，異國使者騎獸或牽獸成為常見的組合范式。比如交趾國騎異獸駁、回回國騎白象、天竺國騎貢獅、日本國牽瑞獸、長人國舉蟾蜍、大漢國托貢猴等，來朝使者與《山海經》的瑞獸結合，即萬國來朝的版畫中的神話體系和朝貢體系的結合，作為貢物的動物與使者共同構成圖像的視覺圖景，在版畫的傳播過程中，其圖像記憶得以深化，為構筑華夷秩序提供豐富的視覺材料。

圖9 貢獒圖軸（局部）絹本設色 71.7cm×86.8cm 元佚名 臺北故宮博物院藏

圖10 西旅貢獒圖（局部）絹本設 160.4cm×102.5cm明 佚名 故宮博物院藏

圖11 西旅貢獒圖 清

五、萬國來朝與華夷空間秩序構成

《萬國來朝》中圍繞正陽門從左至右繪制有老撾國、近佛國、小人國、都播國、西番國、賀蘭國，其中正陽門的正前方為都播國和西番國，這是最重要的位置，其中都播國在《資治通鑒》中被記載：“都播亦曰都波，其地北瀕小海，西堅昆，南回紇[35]，”都播國亦指今天的俄羅斯薩彥嶺以南、唐努山以北之圖瓦省。西番國在北魏至隋是對黨項、吐谷渾、西域及中亞各國的泛稱，唐時吐蕃的別稱，宋以后指今甘、青和川西北藏族及其居地。在版畫的上方，城墻的兩側均見石質洞窟，代表蠻夷諸國使者從天國的四周而來，具有類似從地方到中心的意味⑩。另有西番國、回回國、西洋國的使者們均似乎從各自周邊的石質門洞而出，整個畫面給予觀者一種朝貢者從四周涌現，共同前往正陽門之感。（圖12）

圖12 萬國來朝與華夷空間秩序構成圖

在藏于美國弗利爾美術館，傳為李公麟的《萬方職貢圖》圖中，共繪十國，分別是占城國、浡泥國、朝鮮國、女直國、拂冧國、三佛齊國、女人國、罕東國、西域國和吐蕃國，并且在每一幅圖像旁題有關于此國的介紹，繪制方式是采取圖文結合的方法，關于吐蕃國部分（圖13），有題識：

吐蕃國。即西番。其先本羌屬，散處河湟江岷間，地薄氣寒，風俗樸魯，然法令嚴整，上下一心。其國君有城郭而不處，聯毳帳以居，號大拂廬。君臣為友，歲立小盟，三歲一大盟。君死皆首殺以殉。無文字，刻木結繩，尊釋信詛，其樂吹螺擊鼓，四時以麥熟為歲首。其官之章飾，貴金，銀次之，銅最下。俗重浮屠，政爭必以桑門參決，貴壯賤弱，以累世戰沒者為甲門，不知醫藥，病唯祭鬼，喜啖生物，茹醢醬，獷好斗。

從題記中可知吐蕃地區土地貧瘠和氣候嚴寒的險惡的自然環境特征，其民風樸實魯鈍，喜歡祭祀鬼神，嗜肉粗獷好斗。與之相對應的畫面人物形象：連鬢大胡，鼻頭寬大，具有異域風格且夸張的特點。而實際上根據《宋史》卷百九十二中的記載的吐蕃：“唐末，瓜、沙之地復為所隔，然而其國亦自衰弱，族種分散，大者數千家，小者百十家，無復統一矣。”[36]可知唐末以后吐蕃國已經分裂，但是北宋時期所繪制的《萬方職貢圖》中吐蕃國部分依舊將其作為北宋王朝的屬國，以北宋作為帝國的中心依舊想象本朝擁有多國朝貢的地位。而到了清代時期，萬國來朝的繪制與其疆域的開拓相輔相成，《清史稿?地理志》記載：“逮于高宗，定大小金川，收準噶爾、回部，天山南北二萬馀里氈裘湩酪之倫，樹頷蛾服，倚漢如天。自茲以來，東極三姓所屬庫頁島，西極新疆疏勒至于蔥嶺，北極外興安嶺，南極廣東瓊州之崖山，莫不稽顙內鄉，誠系本朝。于皇鑠哉！漢、唐以來未之有也。”[37]即清代疆域開拓過程被詳細描述，以自然山川為標志，最終形成“漢、唐以來未之有也”的強盛局面。新疆等西北地區的重要地位再一次被強調，在《萬國來朝》的畫面上的人物安排也相應給予重要的位置安排。

按照《梁書》卷五十四列傳第四十八《諸夷》著錄的胡夷諸國次第，根據空間地域可分為海南、東夷和西北諸戎三大類，其中西北諸戎又包括河南、高昌、滑、周古柯、呵跋檀、胡蜜丹、白題、龜茲、于闐、渴盤陀、末、波斯、宕昌、鄧至、武興、芮芮[38]。對應到當今的地理空間區域包括新疆、甘肅、四川及烏茲別克斯坦附近?。可知在《萬國來朝》版畫中將都播國和西番國安排在正陽門最核心位置是根據朝貢等級所作的安排，雖然版畫中的胡夷諸國的秩序等級不如宮廷帝王制作的職貢圖如此森嚴，但秩序等級的大致范疇是受到職貢圖對于安排朝貢使者排序要求的，等級越高，距離君王中心越近。其中的中古西北諸戎相較于海南和東夷等各類胡夷諸國，其朝貢等級位置較高，羅豐在研究臺北故宮所藏職貢圖題材作品中的國家排序時，認為在中國古代的胡夷諸國中，西北諸戎較長時間處于上位，其地位相比于東夷和海南更高，其重要程度依次為西北諸戎、東夷和海南諸國[39]。同樣在清代宮廷畫家制作的《萬國來朝圖》局部圖中（圖14），伊犁、哈薩克和庫車等西北諸戎使者更加靠近象征皇權的太和門和日晷。賴毓芝的研究以乾隆朝的《職貢圖》為分析和研究對象，認為職貢圖式呈現的是由中心到邊緣、以地理為順序安排的帝國圖像[40]。所以對于朝貢使者等級與距離君王中心遠近的空間秩序安排有著密切關聯。《萬國來朝》版畫的視覺圖像所呈現的華夷秩序建立在諸夷使者由“周邊”向“中央”靠近的基礎之上，在具體使者布局的細節處理方面也有借鑒官方職貢圖所遵循的使者越重要，離中心越近的特點，進而結合大眾商業化和流行化需要的特點，將其與神話傳說融合，最后呈現滿屏使者從四周奔涌至正陽門的視覺效果。

圖14 萬國來朝圖 絹本設色 299cm×207cm 清 佚名 故宮博物院藏（上為全圖，下為局部）

結語

清康熙年間，姑蘇王君甫發行的屬于職貢范疇的墨版套色敷彩作品《萬國來朝圖》中，其華夷秩序的空間安排，以本朝為中心，異國使者環繞左右與下方，呈現由“周邊”向“中央”涌進之感，距離正陽門遠近的異國使者體現出朝貢等級的秩序關系。其中對于使者形象的丑化與夸張處理，充滿對邊疆的異域想象，也體現出傲慢的帝國心理狀態。通過分析明傳教士繪制的坤輿地圖，反映出帝國心理的認知與變化，即對于真實世界版圖的認知至少已經在部分官方階層和士人群體中生成，但官方依舊推行繪制符合其階層利益的諸多等級森嚴的職貢圖像，作為民間版畫中的一種真實再現的例子，姑蘇王君甫畫店所發行的《萬國來朝圖》版畫，通過將職貢圖像與神話圖像體系的融合，流行化的畫面呈現萬國來朝的視覺盛宴，在本朝天下的帝國心理的華夷秩序規范下，實質上體現出在清代時期對“真實世界”的認知、抗拒和遮蔽。

注釋：

① 中國古人的邊疆認知多未超出傳統的“中原中心主義”范疇，以中原文明為軸心，邊疆作為從屬的位置。參見馮建勇.從“無邊天下”到“有限疆界”—近代中國疆域形態衍變與邊疆知識體系生成[J].北方民族大學學報（哲學社會科學版），2018（6）：57-67。

② 王君甫是姑蘇桃花塢的出版名號，以姑蘇王君甫名號印刷出版書籍、地圖和年畫等，其存在時間從明末至清乾隆年間。

③ 回回國為西域國名，又指花剌子模國，因其居民皆信仰伊斯蘭教，元朝稱伊斯蘭教為“回回教”。

④ 交趾于宋代被封為交趾國，與宋王朝建立宗藩關系，獨立初期的交趾以紅河流域的中下游為中心，今越南北部紅河流域。

⑤ 都播國，古代北方部落，曾為鐵勒部落之一，隋唐時游牧于北海之南，約為今蒙古國北部唐努烏拉山以東的庫蘇古爾湖以南。

⑥ 關于《坤輿全圖》的分析與解讀，可參見郭云艷.從《坤輿全圖》看16—18世紀關于中亞的地理認知[J].中國邊疆史地研究，2019（4）：132-143，216。

⑦ “回回國”地理位置在河西走廊北部與阿爾泰山南部一帶，12世紀初期已經伊斯蘭化的龜茲回鶻國，或稱黃頭回紇國。參見西州回鶻、龜茲回鶻與黃頭回紇[M]//湯開建.唐宋元間西北史地叢稿.北京：商務印書館，2013：201。

⑧ 另一種說法是唐高宗永徽二年（651）大食國（今阿拉伯）使者來唐朝進貢。參見：周行道.閻立本《職貢圖》是大食使者初來圖[J].藝術工作，2021（2）：61-67。

⑨ “大年”是維吾爾族伊斯蘭教中的盛大歲時節日。

⑩ 王廉明Wang Lianming教授（香港城市大學），在“美術與傳播—第四屆曇華林青年學者（國際）論壇”上就本人的論文匯報提出的觀點，2022年11月12日。

? 歷史上與中國西北地域相關的古代名稱包括滑國（今新疆車師）、白題國（唐代稱為“白國”，今新疆以西及烏茲別克斯坦附近）、龜茲（今新疆庫車）、宕昌國（今甘肅南部）、鄧至（今甘肅隴南市、四川南坪縣東北等）、周古柯（滑旁小國，在今新疆境內）、于闐（西域古國，今新疆和田地區）、渴盤陀（今新疆塔什庫爾干塔吉克自治縣一帶）和新疆（古代指中國管轄的西域地區，今新疆吐魯番）等。