晚明徽州版畫《環(huán)翠堂園景圖》抉微

程國棟 | 湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院

韓偉 | 東莞市紡織服裝學(xué)校

明刻《環(huán)翠堂園景圖》是一幅罕見的長卷版畫。在這幅圖卷中，徽州籍商人兼戲曲家汪廷訥（1573—1619）的私家園林連同周邊地區(qū)的山光水色得到了完整描繪。據(jù)圖中所繪可知，“環(huán)翠堂”只是園中一座重要廳堂，而園名實為“坐隱”。明代中前期存在這樣一個現(xiàn)象：園林文學(xué)即使是描述整座園林，也較少取名“園記”，而是以園內(nèi)的主要建筑為主體對象命名為“堂記”“軒記”“亭記”等[1]。是故汪氏之所以定圖名為“環(huán)翠堂”或許也是為了和自己經(jīng)營的刻書業(yè)名號相統(tǒng)一。圖中標(biāo)有名稱的景物多達120 多處，園內(nèi)標(biāo)記景點也達到了83 個。畫面視角在中國山水畫傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)”之法、俯瞰、聚焦特寫之間不停變換，使覽者得以盡享“游觀”之樂。雖然描繪園林景致或文人雅集的橫卷式繪畫在明代頗為盛行，但是鐫成版畫形式的實例還是非常罕見的。像《環(huán)翠堂園景圖》這樣規(guī)模的制作，更是前所未有。所以，無論是對版畫史的意義還是作為物質(zhì)文化史料參考的價值，此本都極不平凡。

現(xiàn)存明清文獻中尚未發(fā)現(xiàn)多少與此作相關(guān)的記載，僅知其原刻本曾為傅惜華先生收藏，后人民美術(shù)出版社于1981 年據(jù)此影印出版，而傅氏藏原刻本今已不知去向。人美影印本圖畫高24 厘米，長1486 厘米，以經(jīng)折裝分作46 面連式。首頁分兩部分，右半部為題首，印六字篆書“環(huán)翠堂園景圖”，左署“上元李登①為昌朝汪大夫書”，鈐有“如真”白文八角印和“八十三翁”白文方印各一枚，印左方署“黃應(yīng)組鐫”楷書小字；頁面右上方又有“李士龍”白文圓形印一枚。自頁面左半部分起直至卷尾俱為版畫主體部分，畫面最后署“吳門錢貢為無如汪先生寫”，并鈐“錢貢私印”朱文方印一枚。此本卷首卷尾共鈐有傅惜華私人印鑒三，分別是：“惜華考藏版畫圖籍”“碧蕖館藏”“滿洲富察氏寶泉惜華”。另，美國普林斯頓大學(xué)葛思德東方圖書館現(xiàn)藏有一部《環(huán)翠堂園景圖》[2]，具體信息暫不明確，可待日后考察。

一、畫面內(nèi)容

畫面起始處描繪的是白岳、松蘿二山②，其間層巒疊嶂，石徑蜿蜒。松蘿山錦繡成堆，似乎就是近處岡陵延伸的終點。白岳則更遠(yuǎn)離塵寰，主峰為眾多山巒所拱繞，峭拔渾樸，煙云鎖其腰，平添其神秘縹緲之色。

順著山麓小徑朝西行進人跡漸多，昭示著畫面由自然之境轉(zhuǎn)入到了人間之境。對山巒的描寫也似乎變得具體而微：“古城”巖③，上有亭臺、樓閣，還有玲瓏木塔。路人從形象上看，多為游人。或駐，或步，或騎驢，或擔(dān)囊，或乘轎，或問路，雖都未刻畫表情，然已是生動非常。若干景物的排布，也似乎帶有一些象征的意味。如一處小丘，名為“仁壽山”，前陂有數(shù)株蒼松巖巖而立，又有野鹿出沒其間，自在悠閑，頗和詩經(jīng)《鹿鳴》之雅意（圖1）。山前依次為荷池、牌坊，此牌坊是由四株樹木草葺而成，顯得極富巧思。關(guān)于這種形制的牌坊，學(xué)者顧凱曾指出：“在15—16 世紀(jì)的江南，較為流行一種‘以樹為屋’的園林造景現(xiàn)象：將正在生長的植物進行特殊處理，將其視為建筑物而成為一景。其中最突出的是‘柏亭’（又稱‘檜柏亭’）—利用正在生長的四棵檜柏樹，將上部進行綁扎聯(lián)結(jié)而形成場所空間，其不僅被視為建筑景點，而且被賦予深刻的文化意義。”[3]過了仁壽山，便來到一處建筑物較為集中的地方。這里有嘉福庵、嚶鳴館、玄通院和某某祠。僧、儒、道共處其間，氣氛祥和。而一丘之隔，則坐落著茅檐村舍。稚子候門，雞犬相聞，農(nóng)婦擔(dān)水，老嫗杵杖相語。村口溪水潺湲，桃花翠柳綴于溪岸。橋過溪流，便見一片寬闊的水田。農(nóng)人勞作于田疇，妻子送飯于壟上，充溢著民間淳樸之美（圖2）。沿著水田有兩條鋪著石板的道路，傍山的路上有人扛著肩輿，但他們服務(wù)的對象—一位文士卻自行走在了前面，似乎享受著步行之樂。傍水的路上三位騎馬戴蹼頭的文人，中間的看上去身份最高，應(yīng)是一位科舉擢第者。后面的仆人步行扛著行李，行李多半為書籍。這兩路人前進的方向一致朝西，順著穿過一片水域，就能看見一處高大的門庭，榜題“高士里”。從此處進入，就到達了畫面的主題景點—汪廷訥豪華的私人宅邸“坐隱園”。

圖1《環(huán)翠堂園景圖》局部一

圖2《環(huán)翠堂園景圖》局部二

至此畫面的格調(diào)又為之一變，從清新野逸變成了富麗堂皇。其實坐隱園的正門上所題著的字樣為“大夫第”，“坐隱園”只題在側(cè)近門上方。園正門兩邊立著石獅子，氣派十足。由“坐隱園”側(cè)門入，穿過“煙道”，首先會看見一間大堂，上題“名重天下”。隔墻是一塊獨立的休閑區(qū)，豐富的園景盡次映入眼簾，令人目不暇接。但畫面至此，似乎尚只是坐隱園園景的外緣。再往前，就是一片比之前所看到的要廣袤許多的水域。

這片水域名叫“昌公湖”，用了多達五面的篇幅來描繪。湖面上煙波浩渺，中有“湖心亭”④，亭中正在進行酒宴。賓朋滿座，舉杯暢飲。四周還有伎樂助興，仆從遞餐，熱鬧的氣氛和清曠的美景相得益彰。席前戴方巾者，似就是園主人汪廷訥。同時在水上進行歡宴的，還有“浮家”等畫船游筏。文人騷客于此間詩酒臨風(fēng)，盡顯忘懷得失之樂（圖3）。

圖3 《環(huán)翠堂園景圖》局部三

游過昌公湖到達彼岸，才算進入到坐隱園的核心區(qū)域。這里畫家用全景俯瞰的視角，把園子里的建筑格局、景觀布置、主客活動等等描繪得細(xì)致入微。與外圍的總體景致有所不同的是，這里的文人雅集和賓主游戲雖也不少，但環(huán)境明顯更清幽、更私密。當(dāng)觀者遍覽諸景，感受各段空間被營造出的獨特氛圍時，相信能對汪廷訥游心玄理、通涉三教的精神旨趣的理解更深一步⑤。而且，還有幾處地點尤值得關(guān)注，分別是“君子林”北面的“印書局”、“憑蘿閣”北面的“環(huán)翠堂”、“環(huán)翠堂”西側(cè)的“無如書舍”（圖4）。這三處當(dāng)與汪廷訥刊印圖書的活動息息相關(guān)，亦能幫助確認(rèn)環(huán)翠堂書籍版畫誕生的地方不在別處，而就在汪氏營建在家鄉(xiāng)休寧的豪華宅邸里面。

圖4 《環(huán)翠堂園景圖》局部四

畫面后段從景點“觀空洞”起，視距開始收縮，人物的比例逐漸變大，面部的表情也漸趨清晰。這表明畫家正在把刻畫的重心從園景轉(zhuǎn)移到園中人的身上來。這種變化在繪制到“無無居”時達到了極致：“無無居”是一座水榭，構(gòu)筑于“奮翮池”上，與池中的湖石景觀“三島”⑥相對。在這座水榭前廳的正中央，有賓主數(shù)人，似正在參玄論道。其中園主人汪廷訥坐在右側(cè)主位，頭頂綸巾，手執(zhí)麈尾，氣定神閑。和他同坐主位的是一位老僧，面帶微笑，姿態(tài)謙恭。絕大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為其就是了悟禪師（圖5）。當(dāng)我們游覽完圍墻內(nèi)最后一處景點—“東壁”之后⑦，同時就能遙望園外的山景了。與卷首相呼應(yīng)，卷末也以山巒結(jié)束，依次是“金雞峰”⑧、“廣莫山”、“飛佈山”⑨和“黃山”。近林蕭瑟，遠(yuǎn)山幽幽，掩卷令人回味無窮。

圖5 《環(huán)翠堂園景圖》局部五

二、坐隱園的真實性以及園林實際位置

看完此卷，我們不禁要問：如此豐富的畫面景物，到底是據(jù)實描繪而成，還是虛構(gòu)的成分居多呢？換言之，汪家這座華林是否真實存在過？關(guān)于此，鄭振鐸先生曾說汪廷訥“在南京有很幽倩的園林，常集諸名士，宴飲于園中”[4]。其所指似即錢貢所繪《環(huán)翠堂園景圖》所在之坐隱園，但將地點說成南京，這就給后世留下了懸疑。李平凡根據(jù)汪廷訥在《坐隱先生集》中的《隨錄》一文，斷定坐隱園就位于安徽休寧縣蘿寧門城外的汪村[5]。周蕪則認(rèn)為一座花園“橫跨休歙兩個縣，從白岳山到松蘿山、黃山，恐怕只能是汪廷訥的一種浪漫主義的想象，請錢貢以意為之”[6]。他的論斷的另一重要依據(jù)是偌大一座花園，在金陵徽州兩地的地方志書等文獻中卻不見記載，故而很難讓人相信其真實存在過。周蕪的這一觀點為汪炳璋所繼承[7]。此外，支持汪家園林和書坊建在南京的還有李之檀等學(xué)者[8]。

上世紀(jì)對坐隱園的虛實和位置問題研究最深者當(dāng)推張國標(biāo)先生。他先是指出，清嘉慶年間休寧人徐卓撰《休寧碎事》就曾云汪氏坐隱園在邑東汪村。徐卓參與過嘉慶《休寧縣志》的編修，所以他的說法應(yīng)當(dāng)有較高的可信度；其次，張國標(biāo)本人曾去休寧松蘿山汪村一帶考察過，發(fā)現(xiàn)那里還殘存著坐隱園和昌公湖的遺址；第三，張國標(biāo)憑借著對徽州地區(qū)地質(zhì)特征和文化習(xí)俗的熟悉，從圖畫中列出松蘿山的路亭式樣、農(nóng)夫的耕田工具、樵夫的挑柴方法、園林內(nèi)外的石板路、院建筑中的馬頭墻和美人靠、庭院里的盆景造型等眾多細(xì)節(jié)，力證《環(huán)翠堂園景圖》是錢貢在實地觀察徽州山區(qū)風(fēng)景民俗的基礎(chǔ)上描繪出來的，且汪家園林就坐落在休寧松蘿山一帶[9]。

筆者認(rèn)為張國標(biāo)的論據(jù)充分詳實，故而觀點較前輩周蕪更能令人信服。后者對《環(huán)翠堂園景圖》和坐隱園范圍的理解屬實有誤：園景圖的畫面內(nèi)容包括白岳黃山等山，并不等同于園區(qū)本身就囊括了它們。畫面里明白地顯示著，進了“大夫第”才算進入到坐隱園，而園區(qū)的范圍最終也未逾出金雞峰一界。至于卷尾的黃山，已完全是虛渺符號化的形象，何來花園橫跨兩縣之說呢？錢貢在卷首和卷尾布置這些山景，極有可能是汪廷訥本人的意思，藉此以幫觀者辨明園林的地理方位，當(dāng)然也不排除輔助提升圖作欣賞價值的考慮。畢竟休寧的白岳齊云山和歙縣的黃山，是徽州對外名聲最著的兩處風(fēng)景。

而且，現(xiàn)存文獻有不少可以佐證，汪廷訥確曾在家鄉(xiāng)修筑過園林。首先，萬歷三十年（1602）中，汪氏前往浙江嘉善趙田拜訪隱居于此的了凡居士袁黃，“壬寅二月，公過武林西湖……復(fù)出園景丐記，居士按圖立就，描寫其情，如天開圖畫，讀之令人在十洲之島，又人間一丹丘也。詹太史東圖賞鑒，品以大開眼界，欣然揮毫，草錄一過，龍蛇飛舞，山岳震驚。姑蘇錢貢氏繪坐隱園圖，人在景中，身超景外，蘭亭復(fù)見于今日，呼為三絕”[10]。袁黃為汪氏撰寫的長文就是《坐隱先生環(huán)翠堂記》，該記細(xì)致描述了坐隱園內(nèi)景點104 處，超過了版畫中標(biāo)注的數(shù)目。這就說明，在展示錢貢創(chuàng)作的圖畫時，汪廷訥定然向袁黃描述了更多園內(nèi)的細(xì)節(jié)。

其次，另有一篇紀(jì)文，系南京戶部官員李之皞所寫⑩，名為《坐隱園落成碑》。該文對汪廷訥筑園前后經(jīng)過描述甚詳：

謀欲首事土木，卜庚子歲，而己亥仲冬淫雨不休，窮陰晦朔，人不知有旭色。開歲孟春十有三日，卜筑之期也，雨忽止，漸有光霽。至望日，日午舉棟，賀客云集，乃麗日當(dāng)空。……移時事峻，復(fù)大雨經(jīng)旬[11]607。

又，朱之蕃有《題坐隱園景詩》110 首?，每一首對應(yīng)園景一處。詩前引文云：“大夫汪昌朝寄所為坐隱園訂譜及袁了凡公所為記示余，見其生平大端，屬題其像，疾讀二刻，恍如臥游名園中。因每題成一小詩，三日共得百一十章。”[12]676朱之蕃為汪廷訥園林賦詩后，顧起元亦受汪氏之請?，和朱之蕃詩韻寫成了112 首詩，命名為《坐隱園百一十二詠》。多出的兩首詩，是對應(yīng)“懸珠泉”和“印書局”兩個景點[12]677。此外顧起元為汪廷訥所作傳記亦云：

鄉(xiāng)族有困厄者，往往緩急其人而不居德。……于是縉紳題其所居曰“高士里”以褒之。里北枕松蘿，西眺白岳，川原映帶，吹吐煙霞。先生于其最勝處構(gòu)堂，額曰“環(huán)翠”。他珍臺華館、奇花名石稱是。復(fù)鑿池百余畝環(huán)之，好事者指為“昌公湖”。[13]

又，汪廷訥好友陳所聞編《南宮詞紀(jì)》卷一卷二分別有散曲?，名為《南呂梁州賀新郎?汪去泰開園松蘿山下題贈》和《南呂梁州賀新郎?題贈新安無無居士昌公湖》。曲文明白地反映出汪家園林建在徽州，也清楚地唱出了汪家園林里的眾多景點名稱，譬如：

松蘿拱秀，昌湖漱玉，紫霞千重環(huán)堵。天開圖畫，地形獨占新都。你最怕是市朝喧雜，陸海浮沉，因此上選勝把菟裘筑。門前車馬謝，一塵無，雅稱陶潛賦卜居。高士里，滄州趣，綸巾羽扇閑來去，這林水是會心處。

占風(fēng)光煙道云區(qū)，伴樽俎鶯朋鷗侶。見萬花叢畔，蘭徑回紆。更喜是炎銷空洞，蟾眺高臺，秘閣寒難妒。危梁依赤壁，倩著短笻扶，羽化東坡興不孤。[14]

最后如汪氏《隨錄》一文所云：

余家松蘿之麓，璜瑯夾源，繞門如帶，沿堤桃柳參差，雨過千峰，儼列畫圖，遂名其堂曰環(huán)翠，園曰坐隱。……林巒蓊蘙，泉壑飛流，小園倚金雞峰而面松蘿。[15]770

如果坐隱園修建在南京，汪廷訥為何不在園景圖中的園外區(qū)域標(biāo)注南京境內(nèi)的景名？若此圖只是為了滿足自己眷戀家鄉(xiāng)之情而渲染加工的產(chǎn)物，那就更奇怪了：汪廷訥有必要憑空臆造上百個景點，還帶著這幅狂想曲般的圖稿去求人題記？南京等地的名流們會著了魔一般，為一所不存在的園林奉上如許筆調(diào)細(xì)膩的詩文？另外值得一提的是，2017 年青年學(xué)者王冉從地形學(xué)和建筑學(xué)的角度出發(fā)，以袁黃的《坐隱先生環(huán)翠堂記》等原始文獻資料為參照，對汪氏坐隱園做了進一步的定位，肯定其就在休寧縣境內(nèi)的汪村，并完整而準(zhǔn)確地繪制出了《環(huán)翠堂園景圖》所涉景區(qū)的平面俯視圖和三維模型，為汪氏坐隱園建在徽州提供了又一力證[16]。

三、作品相關(guān)諸問題

既然坐隱園位于安徽休寧證據(jù)確鑿，那么，它是何時建成，而以其為描繪對象的版畫圖又是何時創(chuàng)作的？據(jù)李之皞《坐隱園落成碑》一文可知此園破土動工于萬歷二十八年庚子（1600）正月十三日。至于何時建成，則有兩種說法：一是袁黃《坐隱先生環(huán)翠堂記》所云“萬歷壬寅始落成”，即萬歷三十年（1602）；二是李之皞文章末尾所署的“萬歷丙午年午日”，即萬歷三十四年（1606）。汪廷訥是于1602 年2 月帶著錢貢畫的園景圖拜訪袁黃的，袁黃見到全圖，自然容易認(rèn)為坐隱園已經(jīng)建成。但按照當(dāng)時的工程進度推測，構(gòu)筑如此規(guī)模的園林，還包括開挖昌公湖等工程，是不太可能在兩年之內(nèi)全告竣工的。大概率是1602 年2 月之前園林的基本樣貌已經(jīng)呈現(xiàn)，而汪氏在滿意之余又萌發(fā)了更多的設(shè)計構(gòu)想：明代中后期以降，私人造園在蘇州蔚然成風(fēng)。明黃省曾《吳風(fēng)錄》云：“至今吳中富豪競以湖石筑峙，奇峰陰洞，至諸貴占據(jù)名島以鑿，而嵌空絕妙，珍花異木，錯映闌囿，雖閭閻下戶，亦飾小小盆島為玩。”而且那時吳中有大量文人士大夫都積極參與造園并寫有眾多園記，包括文征明、王世貞、王獻臣、文震亨、袁宏道、王稺登等，更進一步地推動了造園之風(fēng)[17]。于是汪廷訥從蘇州這座造園盛地請來兼具園林設(shè)計才能的畫家錢貢參謀，繪制了一卷寫生與造園創(chuàng)思并舉的圖畫。此后依圖繼續(xù)施工完善，直至1606 年才徹底建成。為了讓觀覽感受最接近于親游園林，同時也為了便攜，錢貢的墨筆畫作極有可能是手卷形式。其原跡今已不見，故而《環(huán)翠堂園景圖》版畫在多大程度上了維持了錢貢圖畫的原貌我們也就無從得知。但是就其現(xiàn)存圖像的痕跡顯示，版畫原刻本不是手卷形式：它的少數(shù)頁面在邊緣處露出了界框。的確，要想用整版刻印一幅接近15 米長的畫卷實在太困難了。而且，既然將園景圖刻成版畫的目的只會是為了讓更多的人了解坐隱園，那么冊頁形式其實更適合版畫紙張的保存和攜帶。至于何時刻成，因卷首鈐有李登“八十三翁”印，現(xiàn)根據(jù)《明人分省人物考?二》可知，李登卒于萬歷三十七年己酉（1609）[18]，而據(jù)清代陳作霖《金陵通傳》記載，李登是86 歲逝世的[19]。那他83 歲那年，就應(yīng)當(dāng)是1607 年。因此，園景圖上板刊刻的時間很可能是1607 年或者稍晚。

其次，汪廷訥造園和刻圖的初衷是什么？

我們不妨先看汪氏自己是怎么說的：

讀義理書，學(xué)法帖字，澄心靜坐，益友清談，小酌半醺，澆花種竹，聽琴玩鶴，焚香煮茶，泛舟觀山，寓意棋奕，雖有他樂，吾不易矣。……予有無無居，在環(huán)翠之最深處。客所不到，差可避俗。談棋一局，庶幾可以忘歲。[15]771

由此可見，怡情養(yǎng)性，愉悅身心是其造園的首要目的。汪氏又曾云：

余家松蘿之麓，……時命中廚烹鮮，奉觴二尊人。當(dāng)此山靜水長，天倫樂事。古人云：三公不換一日養(yǎng)，信然矣。[15]770

二尊人，應(yīng)指當(dāng)時健在的兩位母親（嫡母程氏和庶母范氏）。所以汪氏建園，也應(yīng)有孝親方面的考慮。又，林景倫《坐隱先生紀(jì)年傳》云：

是秋（1600），江南大荒。謠曰“戊子蝗蟲庚子亂”，人心惶惶，掉臂思逞，鰓鰓然廑盜賊憂。公謂止亂之道無過興土木，一濟饑民，一造別墅，是役也，陰德陽功并勝。[10]

雖然《紀(jì)年傳》一文難免有諛頌之嫌，但結(jié)合顧起元《坐隱先生傳》關(guān)于汪廷訥為人慷慨俠義，廣受鄉(xiāng)民愛戴的描述，其興土木以養(yǎng)饑民很可能也是客觀事實。因為如果只是為了滿足己身之享樂，他沒有必要選擇在荒年開造。這種行為引發(fā)民怨的可能性也不小。而汪廷訥筑園，“遠(yuǎn)方聞風(fēng)，荷備就食，不數(shù)月告竣”，這恰好說明了汪氏在當(dāng)?shù)卮_實很得人心。

另外，汪廷訥交友頗廣，除安徽外，也游歷過京師、蘇、杭、江西、湖南、湖北等不少地方?。在他的心目中，家鄉(xiāng)的風(fēng)景絕不在外地那些名勝之下。譬如他曾在《臥游雜紀(jì)》中說：

高士里后龍山，龍背露赤石如幾者，橫亙?nèi)铩５侵瑒偾耸叮c廬六遂仙石并居。[15]788

“千人石”指的是蘇州著名景點虎丘山劍池旁的一方巨石。汪廷訥此語，正透露出他對家鄉(xiāng)自然風(fēng)光的自豪之情。故而他造園包括之后的刻圖行為，或許應(yīng)當(dāng)藏有更深的用意，那就是把家園打造成休寧乃至徽州的文化標(biāo)簽，和以蘇州為代表的名園景觀分庭抗禮。開挖昌公湖并打造一群湖景，也不無可能是受杭州西湖的啟發(fā)所致。

其三，園景圖的作者錢貢是何許人也？綜合明朱謀垔《畫史會要》卷四、清姜紹書《無聲詩史》卷三和徐沁《明畫錄》卷二、三的介紹，可知他是吳縣（今蘇州）人，字禹方，號滄州，但生卒年不詳。善山水、人物畫，主要活躍于本地。山水出入于文征明，人物畫則繼承南宋劉、李一派及明唐寅畫法，尤其是仿唐寅大幅人物畫，幾能亂真。從現(xiàn)存錢貢作品真跡來看，其畫風(fēng)工致秀潤，受文征明尤其是“細(xì)文”山水的影響很大。而《環(huán)翠堂園景圖》版畫描繪的雖是徽州地區(qū)的風(fēng)景，卻也明顯地體現(xiàn)出了吳門畫派的特點：山勢逶迤，樹木蔥蘢，用筆纖細(xì)，皴點綿密，整體氣韻綿延而不跌宕，格調(diào)清新柔媚。他和錢氏的墨筆繪畫手法基本上保持了一致性，而且錢貢在紙絹作品上常常顯露出的自家面貌特色—較為活潑淳樸的民間氣息在這里也得到了發(fā)揚。

明代中后期蘇州的私人造園風(fēng)氣之盛，迥出各地之上，也促成了園林繪畫的興旺。蘇州園林繪畫的傳統(tǒng)，概言之始于杜瓊（1396—1474），興于沈周（1427—1509），成于文征明（1470—1554）和仇英（約1498—約1552），而錢榖（1508—1579）、文伯仁（1502—1575）等人勉力繼承[20]。他們每人都留下了富有參考價值的代表作，且作品的風(fēng)格和模式又對周邊的無錫、松江等地產(chǎn)生影響，帶動了整個江南地區(qū)園林繪畫創(chuàng)作熱。如錢貢的《城南雅逸圖》（圖6）和《福源寺圖》，二者采用了和《環(huán)翠堂園景圖》一樣的橫卷構(gòu)圖。在這兩幅畫卷里，錢貢把自己駕馭俯瞰全景式構(gòu)圖的能力展現(xiàn)得極為充分。看得出蘇州地區(qū)流行的園林題材繪畫他也已經(jīng)駕輕就熟。也許正是因為擅長在畫中經(jīng)營位置，他才會被汪廷訥所看中并委托制作園景圖。那么，汪氏是如何結(jié)識這位吳地的職業(yè)畫家的呢？在《環(huán)翠堂園景圖》中的“半偈庵”和“青蓮窟”前立有一塊石碑，碑上銘刻的是王稺登的贊語。這一細(xì)節(jié)觸發(fā)了筆者的猜測：錢貢也許就是由王稺登推薦給汪廷訥的？因為王稺登與汪廷訥交情匪淺，有很多資料可以為證。如顧起元《坐隱先生傳》云：“（汪廷訥）嘗與王百榖氏論書，王為之心服。”朱彝尊（1629—1709）亦云：“無如耽情詩賦，兼愛填詞，結(jié)環(huán)翠亭，酒宴琴歌，與湯義仍、王百榖諸人游，興酣聯(lián)句。”[21]汪廷訥文集中也收錄有贈答王稺登的詩歌，云：

圖6 城南雅逸圖 紙本設(shè)色 28.5cm×128cm 1588（萬歷十六年）錢貢 天津市藝術(shù)博物館藏

謝君貂襜褕，黑白質(zhì)何殊。珍重殷勤意，難酬明月珠。[22]

又如王氏本人曾為廷訥作《坐隱超悟》一文，云：

無無居士若何以坐隱名也，蓋無者空也。觀空于無，空而又空，無復(fù)無無，此所以成坐隱也。全一龕實坐隱之真體，半偈庵乃坐隱之了悟，昌公湖則坐隱之金鑒，無如書舍則坐隱之會神，百鶴樓又坐隱之羽化。[11]616

由此可見，王稺登對汪廷訥非常了解，對坐隱園亦非常熟悉。再加上王稺登曾是文征明的親炙弟子，理當(dāng)認(rèn)識師法文氏繪畫的錢貢。故而他在汪與錢之間充當(dāng)溝通的橋梁并非沒有可能。反過來這也能夠解釋為何錢貢在創(chuàng)作園景圖時，單單要把王稺登的題贊添加到畫面里面。

四、制圖動機

在今天看來，《環(huán)翠堂園景圖》版畫作為一部精心營構(gòu)的文化圖像，主要呈現(xiàn)出了三個特點：

第一，它描繪的風(fēng)景基本上都是有跡可循的。除了白岳、黃山等遠(yuǎn)山因為主題原因未便展開外，園林內(nèi)外細(xì)節(jié)豐富，具有高度的寫實性。而且關(guān)于各處景點地理方位的交待，和汪廷訥收在《坐隱先生集》中的《隨錄》《臥游雜紀(jì)》等文的描述完全相符。

第二，它通過在景名中大量地堆砌經(jīng)史和文學(xué)的原典來彰顯風(fēng)雅，如美學(xué)家金學(xué)智所言：“沒有題名序列的園林，在精神的領(lǐng)域里只具有散文的結(jié)構(gòu)，而有了規(guī)整性優(yōu)秀題名序列的園林則具有了詩的結(jié)構(gòu)。”[23]這不獨表現(xiàn)出了園林的自然美，更像是在宣告要以一座“人間瑯?gòu)帧眮碚袕扑姆降奈幕ⅰ?/p>

第三，欲“靜”而實“動”，熱烈而歡愉。盡管多處景點都在標(biāo)榜“虛”“空”“無”的思想，整個園景實際上卻充斥著“有”的意識，有聲有色，物質(zhì)豐富，浮夸得一如畫面中那屢次出現(xiàn)的象征著社會地位的旗桿?。

這三點背后體現(xiàn)的，全然是園主人汪廷訥的個人意志。汪廷訥如果不是為了提高休寧風(fēng)光和自身的知名度，是沒有必要花大本錢將坐隱園圖鋟版刊印的。既然付之剞劂，那么畫面本身就必須達到激發(fā)文人雅士游興的效果。不僅如此，還要贏得當(dāng)時書畫審美與創(chuàng)作最具統(tǒng)攝力的地區(qū)—蘇州的注目。明王士性曾記云：“姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之，書畫之臨摹，鼎彝之冶淬，能令真贗不辨。又善操海內(nèi)上下進退之權(quán)。蘇人以為雅者，則四方隨而雅之；俗者，則隨而俗之。”[24]他沒有續(xù)用同郡人汪耕，轉(zhuǎn)而聘請吳門一派的畫家錢貢來繪制圖稿，就很能說明問題。再者，頻繁往來于江南一帶的汪氏，不會不知道當(dāng)時文化圈中人熱衷于編寫旅游指南性質(zhì)的書籍。如杭州田汝成的《西湖游覽志》、俞思沖的《西湖志類鈔》等等，圖文并茂，正受到文化界的青睞?。他還深知名人代言能為景點帶來未可估量的文化效應(yīng)，如李東陽為吳氏東莊寫《東莊記》，文征明給王氏拙政園題詩歌寫園記等等，故而先于刊印之前就邀請了眾多名士撰文為坐隱園造勢。只是也許受版式所限，此部版畫無法和袁黃等人的詩文合并為一帙，才未能和《坐隱圖》一樣見錄于《坐隱先生全集》當(dāng)中，只能獨立行世。

本意是要把一切做到極致而完滿，但正因為“發(fā)力過猛”，致使園景圖構(gòu)織的“雅”意和文人士大夫真正推崇的恬靜畫境相去甚遠(yuǎn)。晚明以吳門畫派為代表的庭園繪畫風(fēng)格其實是崇尚素樸蘊藉、空寂簡淡的，景物中往往少人甚至無人。而《環(huán)翠堂園景圖》則顯得繁華喧鬧了許多。其雕繢滿眼的造園法式也不為晚明后期江南文人派造園理念所推崇, 如在《環(huán)翠堂園景圖》中頻繁出現(xiàn)的花屏，通常用薔薇、荼蘼、木香等編織成屏并隨路延伸，花開時節(jié)便成為花徑。這本是晚明造園頗為流行的一種做法，但到了崇禎年間著名造園家計成（1579—？）寫《園冶》時便對其作了嚴(yán)厲的批評，認(rèn)為花屏是過于造作的反面教材。計成的原話為：“芍藥宜欄，薔薇未架。不妨憑石，最厭編屏。”又如汪廷訥在園中累石為山，又名如“五老峰”“九仙峰”“劍門”“斜谷”等，而計成恰恰又對這樣的做法持反對態(tài)度：“排如爐燭花瓶，列似刀山劍樹，峰虛五老，池鑿四方，下洞上臺，東亭西榭。罅堪窺管中之豹，路類張孩戲之貓；小藉金魚之缸，大若酆都之境。時宜得致，古式何裁？”[25]。其實，從計劃要將圖畫制成世所罕有的篇幅那一刻起，就坐實了汪廷訥不可能淡泊無求。

汪廷訥這位富有的徽商刻書家，終其一生都在追逐極致的風(fēng)雅，為了躋身主流的精英文化圈子而靡費巨資。建園鑿湖并配制版畫只是他打造名流身份的眾多手段之一。從環(huán)翠堂所刻書籍中連篇累牘的名人贈文來看，上流文人士夫們也很給他面子。然而對于歷史的真實回應(yīng)，我們也絕不能熟視無睹：正史書寫有意識的將汪氏“冷落”一旁，如康熙三十二年《休寧縣志》中有關(guān)他的介紹只有可憐的八個字：“汪村人，加例鹽提舉。”[26]乾隆《汀州府志》對其也是一帶而過：“休寧人，天啟時任長汀縣丞。”后世學(xué)人對他種種自我標(biāo)榜的行徑也多持貶低態(tài)度, 如徐朔方說：“他（汪）呈送重禮以攀附南京的名流，請求他們?yōu)樽约簩懽鱾饔浖邦}詩，到手之后又按照自己的意愿適當(dāng)加以潤色，以提高身價。甚至不惜偽造未能求到的名人題詞和唱酬詩文用以欺世盜名。”[27]毛茸茸也認(rèn)為：“汪廷訥與士大夫之間存在著一些聯(lián)系，但他們真實的友誼并不如汪氏自己吹噓的那樣深厚，這憑汪氏‘環(huán)翠社’社友無大名頭成員一點就能看出端倪。”[28]其實說到底，這一切現(xiàn)象不過源自于汪氏內(nèi)心深處的一縷執(zhí)念：文化名分的缺憾，無論如何要用文化的方式圓回來。

得益于董捷先生整理出的汪廷訥行實系年，我們得知汪廷訥曾于萬歷二十二年（1594）、二十五年（1597）、二十八年（1600）、三十一年（1603）、三十五年（1607）五赴鄉(xiāng)試，但全部落榜[29]。這一事實不僅幫助我們弄清來自汪廷訥“朋友圈”的海量稱頌和正史的冷淡態(tài)度的對比之根因，也愈發(fā)體察到明清時期徽商家庭對傳統(tǒng)的讀書仕進之路的極度渴慕：那種“予身猶服賈人服，不獲徼一命以光顯先德，予終天不能無遺憾”的心態(tài)[30]，究竟能對人生能產(chǎn)生何種程度的影響？

明代一場鄉(xiāng)試入舉的無出百名以上，會試一場濟濟三榜，大致也就取兩三百人左右，但對全國五十萬生員無異于杯水車薪。成千上萬的舉子士人在這條路上疲憊地耗掉了大半生，最終仍難圓夙愿。如大名鼎鼎的文征明都曾十次鄉(xiāng)試不中，其曾孫文震孟十一次會試才登第。大量落榜士子功名無望，只能轉(zhuǎn)行以謀生[31]。但正因為競爭如此激烈，讀書人對于文化身份晉級的渴望才愈發(fā)變得狂熱。在強烈的進取心和屢試不售的尷尬現(xiàn)實之間的鴻溝面前，汪廷訥一定認(rèn)識到了如果今生還想在身份上有所突破，光靠捐貲當(dāng)個從七品的鹽課副提舉[32]，是肯定不夠的。而除了走文化出版事業(yè)，已別無他路。他又深知知識界關(guān)于書籍的品味：內(nèi)容必須遠(yuǎn)離消費層級的趣味，一旦刻書和稗官野史小說之流扯上了關(guān)系，就難再有翻身之日了。所以他不知疲倦地重復(fù)著兩類事情：一是充分利用自己在財力上的優(yōu)勢，四處奔走，贈書求文，收買人氣?；二是優(yōu)雅而從容地拭去自己的商人底色，用著述、創(chuàng)作、造園、結(jié)社和博弈、談玄、修仙等雅好來塑造一個多才多藝的、神秘高潔的自我形象。

女調(diào)養(yǎng)院可以容納10位婦女或是兒童，以及3個嬰兒。盡管并不總是滿員，但也從沒有閑置的時候。女調(diào)養(yǎng)院服務(wù)的奮斗目標(biāo)是力爭使院里的生活條件盡量達到一個普通工匠之家的水平，并且在現(xiàn)有條件下盡可能做到清潔衛(wèi)生，干凈整潔。

多年的刻書經(jīng)驗讓汪廷訥將版畫這一宣傳方式運用得純熟自如。吳地畫家、金陵官紳，再加上徽郡名工，也是環(huán)翠堂運作版畫所動用過的最高配置。也許正是因為表現(xiàn)出了超乎尋常的實力，歙縣人黃應(yīng)組才能連續(xù)為汪廷訥所延聘，成為環(huán)翠堂的“御用”刻工。精致繁縟的繪刻手法和世外桃源般的情境，在這幅作品里實現(xiàn)了奇妙的融合。不容否認(rèn)，這是刊刻主、畫家、刻手三者通力合作的結(jié)果。我們也不應(yīng)懷疑，作為書籍出版人和版畫策劃人的汪廷訥孜孜追求著人生的詩意化。但是他“青云其跡”和“煙霞其心”的表象，完全掩蓋不住內(nèi)心“有所為”的渴望。他推出的版畫景美，圖美，有獨樹一幟的文化品味。最重要的，是烙著鮮明的個人印記。晚明徽州一地，再沒有誰比他更能詮釋“言不由衷”一詞了：翻看他的內(nèi)心獨白，多是“吾性冥冥，不解世情；吾心平平，不樂多營；吾才庸庸，迫之而興；吾中空空，扣之而鳴。何以度歲，閑與靜并；何以涉世，懶與習(xí)成。非敢避人，拙于逢迎；非敢絕俗，守此安貞”[33]一類的腔調(diào)。然而在科考中屢敗屢戰(zhàn)，與金陵等地的士夫群體往還密切，不計成本地刻書贈書，不遺余力地收集名人題贈，不放過任何一個標(biāo)榜自我的機會。這種種行為，又豈是一個歸隱者應(yīng)有的姿態(tài)？說到底，他還是不甘于被人目之為商人，反而樂意用畢生的財富去換取知識界的肯定與接納。

結(jié)語

在光怪陸離的晚明時代，汪廷訥的生平和為人其實談不上有多么獨特,因為放眼整個明代，像他這樣的科舉失意者比比皆是。但是家世、性格、時代、活動區(qū)域等諸多因素的共同交織，最終塑成了這位奇特的文藝多面手。而作為汪廷訥謀求文化地位的重要物證《環(huán)翠堂園景圖》，以其豐富的視覺內(nèi)容，和書法、繪畫、鐫版等多重審美價值，成了一個研究晚明地域文化和藝術(shù)的絕佳案例。汪氏“棄賈服儒”的文化情結(jié)，其實和平民畫家錢貢以及歙縣黃氏刻工的人生觀并無本質(zhì)上的不同：他們都希望被更多的人所認(rèn)可。所以，即使黃應(yīng)組的鐫刻錯彩鏤金，與真正的文人畫所標(biāo)榜的“士氣”、“蘊藉”實不相通；即使錢貢的畫作被文人朱謀垔認(rèn)為是“筆路不甚高雅”[34]，卻仍能被汪廷訥青眼以待。他們?nèi)皆诎娈嬁桃鈭D和審美理念上不謀而合的結(jié)果，就生成了《環(huán)翠堂園景圖》這種“拼湊”的風(fēng)雅，以及略嫌矯飾的園林山水版畫風(fēng)格。

注釋：

① 李登（？—1609），明上元（今南京）人，字士龍，號如真生，嘉靖四十年（1561）拔貢，任新野縣丞，后辭官歸故里三十年，86歲卒。工書法，著有《六書指南》《摭古遺文》《書文音義便考私編》等。

② 白岳即齊云山，位于安徽省休寧縣城西約15公里處，與黃山南北相望，因最高峰廊崖“一石插天，與云并齊”而得名。齊云山古稱白岳，《寰宇記》卷104“休寧縣”記白岳山“在縣西四十里。山峰獨聳，有峻崖小道憑梯而上。其三面并絕壁二百余丈，不通攀援。峰頂闊四十畝，有古階跡、瓦器、池水、石室，亦嘗有道者居之。其東石壁五彩，狀若樓臺在云中，勢欲飛動。又如神仙五六人憑欄觀望，久視之乃知非耳”。松蘿山位于休寧縣城北約9公里，宋淳熙《新安志》卷四“休寧縣”記松蘿山“在縣東北十三里。高百十六仞，周十五里。山半石壁百仞，松蘿交映”。其最高峰海拔882米，山勢險峻，峰巒聳秀，連綿數(shù)里，風(fēng)景秀麗。嘉慶二十年編撰的《休寧縣志》將松蘿山列為休寧64座名山之首。

③ 此景即壽山，位于今休寧縣城東2公里，曾是唐越國王府所在地。“壽山初旭”也是“海陽八景”之一。

④ “湖心亭”原為杭州西湖景點。據(jù)明萬歷年間聶心湯修《錢塘縣志》所記：“（西）湖心寺外三塔，其中塔、南塔并廢，乃即北塔基建亭，名湖心亭。”

⑤ 梅鼎祚《書坐隱先生傳后》云：“傳言先生（汪廷訥）嘗從祝、李講性命之學(xué)，從篸峰受記禪莂，又從呂祖齎全一之號于蕊珠之寤言。是三大圣人之教旨，先生皆游衍其端，調(diào)劑其用，以環(huán)應(yīng)于無方，即坐隱直寄焉爾。”見梅鼎祚《鹿裘石室集》文集卷第十八，《續(xù)修四庫全書》第1379冊，上海古籍出版社，2002年，第350頁。袁黃《坐隱先生環(huán)翠堂記》云：“有洗硯之坡以供筆禮，有全一之龕以養(yǎng)性真，有東壁之圖書以資清玩，而儒家之大觀備是矣；有達生之臺，有白鶴之樓，有鴻寶之關(guān)，而道門之大觀統(tǒng)是矣；有大慈之室，有半偈之庵，而釋之大觀備是矣。”見《坐隱先生全集》匏部，《四庫全書存目叢書》集部第188冊，齊魯書社，1997年，第679頁。

⑥ “三島”原指蓬萊、方丈、瀛洲三座海上仙山。據(jù)《史記?封禪書》記載，“此三神山者在渤海中”。汪氏園中“三島”是石造景觀“以小觀大”的典型，上面分別種植松、竹、梅，以凸顯幽情雅趣。

⑦ 按《晉書?天文志上》云：“東壁二星，主文章，天下圖書之祕府也。”汪氏園中“東壁”，觀之亦為藏書之所。

⑧ 金雞峰位于休寧縣城東10公里處，在今黃山市屯溪區(qū)境內(nèi)。明李喬岱纂修《萬歷休寧縣志》云其山頂有西峰圣祠，觀《環(huán)翠堂園景圖》中“金雞峰”上亦繪有建筑一座，或即為西峰圣祠。

⑨ 飛佈山位于歙縣境內(nèi)，休寧縣城東北約23公里處。海拔669米，為黃山－仙嚴(yán)巖余脈。

⑩ 李之皞（1549—1610），湖北潛江人，字克醇，號莘堯。生而早慧，萬歷十七年（1589）會試奪魁，曾授宣州（今安徽宣州市）教授，后擢升南京國子監(jiān)博士、南京戶部郎中等。

? 朱之蕃（1546—1624），字元升，號蘭嵎、定覺主人，山東茌平人。萬歷二十三年（1595）狀元及第，入翰林院，官至禮部右侍郎。工書畫。

? 顧起元（1565—1628），應(yīng)天府江寧（今南京）人，字太初，號遁園居士。萬歷二十六年進士，官至吏部左侍郎，兼翰林院侍讀學(xué)。乞退后筑遁園，閉門潛心著述。著有《金陵古金石考》《客座贅語》《說略》等。

? 陳所聞，字藎卿，生卒年不詳，金陵人。明諸生。功名不遂，放浪山水，流連詩酒，卜筑莫愁湖等處。與李登、汪廷訥、朱之蕃等相善。嘗選元明人散曲，為《北宮詞紀(jì)》六卷，《南宮詞紀(jì)》六卷，《曲錄》傳于世。

? 汪氏撰《人鏡陽秋》初成后，曾“乞靈玄岳，取道豫章以拞楚，則又質(zhì)之豫章三楚諸宗候，曰可。越明年，負(fù)笈虎林，既又泛舟檇李，過長水、武塘、云間，轉(zhuǎn)吳門，其間諸宗候賢雋，靡不受容。接而參證之，僉曰可。又明年，試留都。留都為海內(nèi)人士所萃，則又參證而許可。”見汪廷訥《人鏡陽秋自敘》，《人鏡陽秋》，臺北圖書館藏天啟五年增補本（索書號02519），第68a-70a頁。

? 明代但凡科舉中試者，其所在地官府便會在其家門前豎一旗桿，掛上錦旗以示榮耀。后來靠捐資入官的人也紛紛效之，在自家門前立旗以滿足虛榮心。見陳江《明代中后期的江南社會與社會生活》，上海社會科學(xué)出版社，2006年，第141頁。

? 田汝成（1503—1557），字叔禾，錢塘（今杭州）人，明嘉靖五年（1526）進士，曾任南京刑部主事、禮部主事等職。生前所撰《西湖游覽志》二十四卷，歷來為當(dāng)?shù)毓倭攀考澦匾暋４藭珊蠼?jīng)歷過多次增刪翻刻，在明代就有四次：先是嘉靖二十六年（1547）杭州知府嚴(yán)寬初刻，是為嘉靖本；然后萬歷十二年（1584）巡按范鳴謙重修，是為范刻本；萬歷二十五年（1597）知府季東魯又重修，是為季刻本；萬歷四十七年（1619）商惟濬又重新編訂此書，增改了很多內(nèi)容，是為商氏增刪本；俞思沖，生卒年不詳，字似宗，錢塘人，萬歷二十三年（1595）進士，歷官華亭縣令、刑部主事等。生前撰《西湖志類鈔》，其首卷為“圖之類”，收“湖山一覽圖”等18幅。據(jù)今人洪煥椿《浙江方志考》著錄，《西湖志類鈔》有明萬歷七年（1579）刊本和萬歷四十三年（1615）重刊本。

? 對此，毛茸茸博士曾通過顧起元、梅鼎祚等人的贈文，對汪廷訥以錢結(jié)交文人的活動進行過全面的揭底，詳見其著作《人間未可辭—〈環(huán)翠堂園景圖〉新考》，第90-92頁；晚明的知名文人為人作文要求豐厚潤筆是普遍現(xiàn)象。這是晚明經(jīng)濟發(fā)展，文人賴書畫詩文維生的結(jié)果。見陳萬益《晚明小品與明季文人生活》，臺北：大安出版社，1992年，第60頁。