北魏司馬金龍墓屏風的表達與觀看

王鑫 | 中國人民大學文學院

北魏司馬金龍夫婦合葬墓（以下簡稱“司馬金龍墓”）自1965 年在山西大同發現以來[1]，以其規模龐大的陪葬品引起了學界的持續關注，尤其是精美的漆畫屏風（以下簡稱“屏風”）最受矚目。盡管北魏墓葬中出土了大量漆飾器具，其中內容豐富、保存相對完整的“漆畫”文物卻十分稀少。作為一件整體保存狀況良好的精美畫作，這件屏風為我們研究魏晉南北朝繪畫藝術提供了珍貴的實物素材。學界關于屏風漆畫的個案研究，也大多圍繞藝術技法與美術史源流等方面展開討論。然而，由于墓主司馬金龍夫婦身份族屬的復雜性，墓葬本身也呈現出多元雜糅的文化特征，加之相關文字材料的匱乏，屏風的制作背景、屬性功能、思想主旨等關鍵問題至今尚未完全厘清。此外，區別于畫像磚石、壁畫、雕刻等藝術形式，屏風這種物質載體無疑會對繪畫的創作和觀看帶來影響，其所呈現的獨特藝術效果目前仍有很大的探討空間。針對這些問題，本文擬以屏風的屬性功能為中心，通過考察屏風與墓主的關系、制作的時間地點、可能的使用場合，兼顧前人考古學、歷史學、藝術學方面的研究成果與方法，試圖對這件屏風的觀看之道進行新的合理探索。

一、生器與明器：屏風的雙重屬性

在探究司馬金龍墓屏風的制作背景和表達主旨之前，需要辨析屏風是否為“明器”。若該屏風是專為陪葬制作，那么其制作時間便是在墓主司馬金龍去世的太和八年（484）或其妻姬辰去世的延興四年（474），這也是學界目前的主流判斷。

關于屏風的屬性問題，學界曾有過長期的討論。楊泓先生[2]的觀點頗具代表性，認為該屏風是受到南朝物質文化“直接影響的產物”，并且提到“由江南攜來的器用、服飾、寶貨、繪畫等實物”，暗示了屏風有制作于江南的可能性。美國學者Alexander C.Soper 及其指導的博士Lucy Lim[3]的觀點則與之相反，Soper 等人橫向對比了屏風漆畫與寧夏固原北魏墓出土的漆棺畫，推測屏風在470年左右由青齊工匠制造，是姬辰生前所用之物[4]，為探究屏風屬性提供了全新的思路。日本學者古田真一[5]指出屏風漆畫與漆棺畫“完全屬于不同的繪畫系統”，可能是參考南朝屏風畫稿，“與其他陪葬品同期在北魏地區制作”。宋馨[6]通過分析司馬金龍墓陪葬品間的文化差異，否定了屏風屬于姬辰家族的觀點，推測該屏風漆畫出自江南漢族畫匠之手，且是司馬金龍的父親司馬楚之流亡北魏時攜帶的“傳家寶”，而非明器，但這一主張并無其他有力證據支持，未被學界所接受。如揚之水[7]懷疑漆畫或許反映了司馬金龍“處在政爭旋渦”中的某種心態，不難判斷其基本態度是屏風制作于北魏宮廷政治斗爭期間或之后。殷憲、董其高[8]更直接主張此屏風成于延興四年至太和八年，并且受到馮太后養育拓跋宏這一背景的影響。但前述觀點多是學者們建立在自身研究基礎上的經驗之談，同樣未舉出具有說服力的證據。韋正、馬銘悅[9]則借鑒了更多北魏墓葬繪畫的出土實物，翔實地論證了北方具備獨立完成屏風的現實條件。但二人強調漆畫的繪畫工藝拙劣，“達不到正常的工匠水平”，并以此判定該屏風是專用于陪葬的明器，未免失之武斷，加之從該文配圖來看，其研究所依據的對象似為大同博物館展示的屏風仿制品，或許一定程度上也影響了對于屏風漆畫的認識。

根據科學儀器對屏風的樣品分析結果，屏風漆畫的用料考究，木胎選取了珍貴的香椿木，織物層也并非“普通麻布”[10]，其制作過程非常費工耗時，涂刷漆灰、底漆后，又多次晾干、打磨、拋光[11]。如此不厭其煩地反復加工，只是為了使“畫布”表面更加光滑平整，制作態度不可不謂之認真，并非如韋正、馬銘悅認為的“敷衍塞責”。至于所謂部分畫面“墨跡狼藉”“略具輪廓”的現象，發掘報告早已說明是受潮導致的漆彩剝落，并非漆畫的原本面貌就如此粗糙，更不能以此作為屏風是隨葬明器的證據。當然，該屏風確實存在“處理不到位的地方”，這無疑與繪制者自身的功底有關，只不過若是以《女史箴圖》的高超水平作為對照，顯然有些過于苛求屏風漆畫的無名作者了。

屏風（圖1①）現存五塊木板，每塊高約80 厘米、寬約20厘米?？紤]到墓葬被盜的情況，或許屏風木板還有更多缺失。將其與邊框構件進行連綴后，屏風原本的高度應該能夠達到100 厘米，寬度則將超過120 厘米。如果屏風的適用場景是所謂的“當依而立”，其形制對于成年人來說無疑會顯得較小。但結合漆畫自身所繪的屏風均為圍在方形坐榻上的樣貌，可知該屏風實為與床榻等坐具組合使用的圍屏。既然適用場景是“負依而坐”，那么屏風的尺寸已經足夠達到使用標準。此外，司馬家族曾以清儉聞名于當時，司馬金龍似乎不會專門為了陪葬制作這樣一件奢侈品。姬辰之父源賀亦常常訓誡諸子“清約以行己”，臨終前還要求“所葬時服單櫝，足申孝心，芻靈明器，一無用也”[12]1023，屏風也不應該是姬辰家族為其準備的明器。需要指出的是，仔細辨認屏風“如履薄冰”榜題，可以發現“戰戰兢兢如履薄冰”的淺色墨痕，這進一步佐證了屏風本來就是生器。大概是經過一段時間的使用磨損，原先的榜題逐漸褪色，于是又重新書寫了榜題。若屏風是未經使用的明器，也就不會出現這種褪色和補寫的現象。

圖1

墓中出土的其他陪葬品也可以作為旁證，大多使用廉價易得的材料，制作工藝比較粗糙，如石硯臺、石燈等均為北方常見的砂石制成，鐵剪、鐵鍋等日用器具也主要偏重于簡潔和實用，與屏風的工致華麗形成了鮮明的反差。而無論史書還是墓志，均未提及姬辰、司馬金龍曾獲贈東園溫明秘器，那么這件精良程度遠超其他明器的屏風，也不會是皇室詔賜的陪葬品。綜合以上信息能夠確定，屏風并非單純的陪葬明器，而是墓主生前較為珍視的一件貴重器具，在其死后被送入墓室，也就帶有了生器與明器的雙重屬性。

二、屏風的制作背景與使用場合

屏風制作的時間、地點實際上是和屏風的屬性功能密切相關的一個問題。如果筆者前說不謬，屏風是為了陪葬之外的其他用途制作，那么以往觀點幾乎默認的立論基礎已不存在，該屏風制作的時間、地點均需要重新審視和論證。

首先，屏風由司馬金龍的父親司馬楚之從南方帶來的設想不太現實。司馬楚之的流亡開始于劉裕誅殺司馬宗室，屏風的制作時間將會更早，距離司馬金龍去世的太和八年至少相距70 多年。一件木質屏風的使用壽命能否達到如此之久值得懷疑，更不要說期間還要經過多次、多地的輾轉運輸。

其次，桐油是調制朱漆的重要材料，往往與大漆占到同樣比例。北魏賈思勰《齊民要術》就已記載：“朱本和油，性潤耐日。”②研究者也大多主張該屏風漆畫使用了油料調和配色。然而經過前后兩次對屏風樣本的科技分析，在屏風各層當中都未發現必要的桐油成分?？紤]到桐油的主要產地直到今天都集中在南方地區，應該是受到南北朝隔絕的限制，身處北方的制作者難以獲取桐油，才被迫放棄使用這一重要原料。不僅如此，漆畫原料中還出現了一種呈青藍色的含鉛物質，分析者判斷為青金石（Lapis Lazuli），與其他顏料“來源于不同的地質構造”[13]。青金石盛產于今阿富汗東北部，多見于新疆、甘肅等西北地區的石窟壁畫，并沿絲綢之路傳入北魏平城。桐油的缺失和青金石的運用，正可以印證屏風漆畫繪制于北方。

最后，正如孫機、張麗等學者所言，屏風漆畫與固原漆棺畫在裝飾圖案[14]、制作工藝[15]等方面都表現出了較多相似性，很可能是同時期的北朝產物。更有力的證據莫過于屏風的邊框殘件以北魏流行的纏枝紋、忍冬紋作為裝飾，其特殊的扇形樣式主要見于北魏平城地區，洛陽、固原、敦煌等地僅有零散分布[16]，南方地區則更無相關考古發現，足以說明屏風完成于北方。加之司馬金龍父子相繼鎮守云中數十年，屏風的制作地點更可能是北魏平城周邊。

至于屏風的制作時間，則需要將北魏漆畫工藝的技術背景納入考量。北魏建立（386）之前的鮮卑墓葬極少發現以漆為裝飾的器具，從考古發掘的情況來看，無論是慕容部還是拓跋部，都還不具備制作漆器的材料與工藝。北魏貴族以漆器陪葬的做法，是與中原漢民族發生深入接觸之后才開始大量出現的。如山西大同沙嶺北魏壁畫墓（435）出土了一件漆耳杯，兩件銀圓飾上發現了糟朽的漆器胎質，墓中還殘留著大量破損的彩繪漆皮[17]。但墓主本屬鮮卑破多羅部，在北魏攻略西北之后才剛剛歸附。可見北魏漆畫工藝的產生，與其他部族的歸附有著直接關系。隨著北魏版圖的擴張，不斷有外來人口或主動或被迫遷徙至魏都平城，北魏墓葬中漆器的數量和種類開始呈現增多的趨勢，紋飾工藝也漸趨繁復精美，此時北魏才終于具備了制作漆畫屏風的技術條件。

盡管如此，北魏貴族仍然缺乏使用屏風的禮俗觀念。對于遷都洛陽之前的北魏來說，其禮儀制度、器具等一直都不夠完備，甚至可以說是粗疏不堪，統治者對漢族文化也沒有采取虛心接受的態度，《魏書?禮志》開篇便已指出：“至于經國軌儀，互舉其大，但事多粗略，且兼闕遺?！盵12]2985并歷數北魏諸位皇帝無暇顧及禮樂教化的情況。這對大多數南朝北奔貴族來說自然是難以接受的③，而復興禮樂則可以說是漢族士人共同的政治訴求。和平六年（465），與司馬家族關系親近的刁雍④就曾上表言及此事，希望“修禮正樂，以光大圣之治”[12]965，可惜高宗拓跋濬剛下令召集公卿議禮就去世了，漢族士人對這一遺憾難免會耿耿于懷。到太和年間，不僅司馬金龍擔任了掌管官爵品秩的吏部尚書，其弟司馬寶龍后來還成為負責禮樂儀式的祠部尚書，可見司馬家族也非常熱衷于恢復禮樂秩序。恰恰是在司馬金龍擔任吏部尚書之后不久的太和六年（482）⑤，高祖拓跋宏突然決定“親祀七廟，詔有司依禮具儀”，一大批漢族官僚積極建言獻策：“臣等謹案舊章，并采漢魏故事，撰祭服冠屨牲牢之具，罍洗簠簋俎豆之器，百官助祭位次，樂官節奏之引，升降進退之法，別集為親拜之儀?！盵12]2993也就是說，此次祭祀儀式要完全仿照中原王朝的傳統來舉辦。

作為象征尊貴身份及等級秩序的禮器，屏風在先秦時期就已與統治者相關聯，是天子居所的張設之物。到了漢代，屏風在生活中的使用越來越普遍，雖然不再是天子的專屬物品，但作為朝覲、祭祀等國家大型典禮活動中的重要道具，屏風一直都是王位上必不可少的一件器物，并帶有國家權力的象征意味⑥。根據《禮記?曲禮下》所載“天子當依而立，諸侯北面而見天子曰覲；天子當寧而立，諸公東面、諸侯西面曰朝”[18]46，天子朝覲百官、君臣相見的場合必須要使用到屏風?？贾段簳贰侗笔贰罚溜L與天子的這種聯系在很長一段時間里都是缺失的，也未發現各種場合使用屏風的記錄。太和六年的祭祀活動既然是“臣等謹案舊章，并采漢魏故事”，則需要吏部尚書帶領百官考證古禮⑦。司馬金龍又是熟知典章制度的東晉皇室后裔，很可能為了此次隆重正式的祭祀典禮制作了這塊屏風，用于在“升降進退”時起到標識尊位的功能，同時也借屏風漆畫表達自己的禮樂思想。

三、屏風表達主旨問題的提出

在司馬金龍墓屏風出土之初，研究者在鑒賞屏風書法繪畫的同時，又往往批判其階級屬性，將其視為豪門大族驕奢淫逸、剝削人民的產物，一定程度上干擾了對屏風漆畫主題的客觀理解。

傳統的考察認為，屏風出土時朝上一面（以下簡稱“正面”）是贊頌婦德的列女圖，朝下一面（以下簡稱“背面”）是提倡孝道的孝子圖。近年來對屏風的各種宣傳介紹，仍然會提及漆畫的主旨是用“三綱五常的典范鑒戒子民”[19]，從而“加強對人民的思想控制”[20]。乃至韋正、馬銘悅[9]亦將其視為單純的孝子列女圖，并稱“一個人日常生活中面對的都是忠、孝方面的內容，這個社會的整體道德水平必然不高”，可見前述觀念的影響之深。諸多研究者當中，謝振發[21]較早提出不同意見，主張屏風是司馬金龍生前作為座右銘使用，并為了“標榜墓主的門風庭訓”才將其陪葬。揚之水[7]暗示了該屏風漆畫或許北魏宮廷權力斗爭有關，但語焉不詳，沒有進一步展開論述。呂文平[22]指出屏風漆畫反映了民間畫工對“上層社會腐朽生活”的針砭及其“進步的思想傾向”。毛炳軍[23]具體指出在傳統列女圖之外的“和帝鄧后”可能別有深意，“如履薄冰”“趙襄子論賞”等圖像主題當為自我勸誡，均為“具備時勢寓意智慧題材”。總而言之，盡管主流意見仍將其表達主旨視為表彰孝子列女，但也已經有越來越多的學者注意到其中某些耐人尋味、似有所指的題材，因此屏風漆畫可能并非傳統觀念中單純的孝子列女圖。

然而，屏風似乎不太可能用于自我勸誡或標榜門風庭訓。之所以這樣說，一方面是如前所述，制作彩漆屏風需要高昂的成本。早在西漢時人們就已感慨“今富者黼繡帷幄，涂屏錯跗，中者綿綈高張，采畫丹漆”[24]391，并痛斥“一屏風就萬人之功，其為害亦多矣”[24]395。自曹魏以來，士人群體又逐漸形成了崇尚簡樸的潮流⑧。在屏風本身的題記中，亦有對于儉樸之德的提倡：“守以儉者□……此六者皆謙德也?！比绻抉R金龍是為了自誡或標榜高雅，相較于裝飾富貴之用的彩漆屏風，更為儉省、制作方便的素屏風既不會敗壞家族清儉的名聲，還在士人中廣為流行，所能達到的宣傳效果也會更好。

另一方面，通體遍涂朱漆的制作方式，業已表明這件屏風的意義并不普通。自周代施行禮樂教化以來，器物的形制、數量、顏色等都與身份地位直接相關，諸多顏色中紅色尤其尊貴，多為天子器物專用，《禮記?郊特牲》更指出：“丹朱中衣，大夫之僭禮也?！盵18]292即便是“禮俗澆薄”的北魏，對器物色彩的使用仍有明確的等級劃分，天賜二年（405）便已規定“王公侯子車旒麾蓋、信幡及散官構服，一皆純黑”[12]3066，可見北魏統治者亦具有粗略的等級規范意識。目前考古所見的北魏漆器多為整體髹黑漆、褐漆，盡管也有部分使用朱漆，卻僅限于器物內壁或僅為紋樣裝飾[25]，并不影響到其黑褐色的總體外觀，且這類漆器基本為葬儀中棺前祭奠活動所用之明器[26]。孫機先生[27]就曾指出所謂的器物涂漆“起初僅指涂黑漆”，身份尊貴如號稱“文帝”的西漢南越國王，其墓中出土之漆屏亦不過為黑漆作底，加以朱漆描飾之卷云紋圖案[28]，可知朱漆器物的珍稀與特殊。而司馬金龍屏風漆畫內所繪漆飾器物，如“素食瞻賓”之漆案（圖2①）、“靈公夫人”之漆盤（圖3①），均只有中心涂紅色、外部則髹黑漆，與同時期其他漆器的設色方式相似，應該都是根據當時的日常器物繪制。

圖2

圖3

即便得到北魏皇帝的禮遇，司馬金龍也不會冒險逾越禮制，在日常生活中使用具有特殊意義的朱漆，制作這樣一件與家風不符的屏風，更不會自相矛盾地用來提醒、警誡自己和家人要保持謙卑、儉樸。因此，有理由懷疑這件屏風是用于與統治者相關的禮樂場合，甚至司馬金龍還可能依照劉向繪列女屏風的傳統用途，使其帶有某種更加深刻的諷諫意涵。囿于漆畫自身敘事策略的深邃隱微，屏風所要表達的主旨及其呈現效果仍有斟酌推敲的余地。

四、屏風的觀看方式及其文學效果

在標識尊位的功能之外，屏風最重要的作用就是隔斷空間。為了讓主仆、尊卑、男女共處一室時不至于尷尬，就可以用屏風進行隔斷。在屏風漆畫“和帝□后”畫面中，便有四位侍女立于屏風之后，這既突出了皇后的尊貴地位，也能使對話不易受到侍女的影響。（圖4①）

圖4

后宮婦人與外臣會面的場合，屏風更是必備之物，如東漢光武帝安排寡姊與朝臣相親時，就是讓公主“坐屏風后”[29]708。考慮到馮太后兩度臨朝聽政，在前述太和六年的祭祀典禮上應該也會出席，馮太后還多次陪同拓跋宏在皇信堂、靈泉宮等地會見群臣、議論政事，或許便會遵從“漢魏故事”隔著屏風與朝臣相見，抑或效仿屏風所描繪的場景坐在圍屏之中對眾人訓話。無論如何，馮太后在這種場合中都只能看到屏風的一面，屏風的另一面或是朝向拓跋弘與群臣，或是朝向內官侍從。為了更直觀地反映屏風兩面的主要內容，現將漆畫題材的分布情況列表（表1）。

表1 屏風漆畫題材分布

整體而言，屏風正面的漆畫圖像大多取材于劉向《列女傳》，但也出現了諸如“班捷伃”“和帝□后”這類不見于劉向《列女傳》的故事作為補充，還有“□元、劉靈”圖則是隱逸高士圖像，完全偏離了列女的主題?！啊踉㈧`”圖背面的漆畫內容，經過辨認分別為“成公”“匡倩”以及一段關于“謙德”的文字，更與列女毫無關涉，故而也不太可能是考古工作者在整理時將木板正反面顛倒。除去后人續補的內容，現存劉向所作《列女傳》仍記載了100 多條故事。如此大的數量足以支撐整個屏風的繪畫取材，而屏風卻還要另外尋找題材，說明屏風的選題標準與《列女傳》并不完全相同，只有符合其主旨的內容才會被選入，至少所謂的婦女德行并非屏風正面的唯一主題。

屏風背面也是如此，嚴格意義上講，僅有“李充奉親”“素食瞻賓”兩幅明確指向了孝敬主題，“李善養孤”則傾向于表彰奴仆對家主的忠誠節義。對言語致禍的強調反倒至少占據了三幅畫面，其中兩處規諫文辭分別有“當言而懼，發言而憂”和“病從口入，禍從口出”的闡發，“如履薄冰”也是說要對自己的言行舉止處處小心以避免禍患。更何況李充不僅以孝行著稱，還曾以激切的言語斥責鄧后之兄鄧騭，進而“見非于貴戚”[29]2157，因此，謹言慎行同樣可以視為其主要內容。此外還有“魯義姑姊”“鄭瞀”“子發母”等題材又是出自《列女傳》，與所謂孝子圖完全無關，反倒是都涉及到了公共關系與血緣關系之間的矛盾取舍⑨。綜合來看，屏風背面“宣揚孝道”的表達意圖難以成立。

漢代以來，屏風的功能漸漸從簡單的“背依”“隔斷”拓展開來，如劉向就曾作《列女傳》并畫諸屏風以戒天子，將屏風與諷諫功能聯系在一起。從此，借屏風以規勸警誡便逐漸形成風氣，列女圖更是成為屏風教化傳統的主要內容。以此為前提，再來重新審視屏風正面末尾“突?！钡母呤繄D像。殘存題記可見“順世宰物，道濟身逸”語（圖5①），意即君主無需事必躬親，只要能知人善任，天下就可以得到很好的治理。屏風漆畫的規諫意義或許就在于此，亦即馮太后不僅要效仿古代賢妃良母端正德行，還應選賢遠佞，在政局穩定之際及時功成身退、還政于拓跋宏，恢復正常的君臣秩序。而屏風背面則可以總結出公眾事務中為人處世的道理，其表達主旨集中體現在背面末尾的“戰戰兢兢，如履薄冰”（圖6①），應該是提醒拓跋宏以及朝臣侍從們要時刻保持謹慎、謙恭的態度，其中也包括司馬金龍“入侍禁墀”的三子司馬悅。

圖5

圖6

退一步講，即使司馬金龍生前并未點明還政于拓跋宏的意見，由于屏風生器與明器的雙重屬性以及北魏重臣臨終進言的傳統⑩，也不排除他仿效漆畫殘片中史魚“生以身諫，死以尸諫”的故事，在臨終時重申了屏風的諷諫主題。司馬金龍去世后，并未安葬于其家族祖墳，而是由朝廷賜絹一千匹在都城郊外置辦了一處墓地。考慮到司馬金龍是拓跋宏之父的老師，其續弦妻子沮渠氏在輩分上還是拓跋宏的祖姑奶奶，且“有寵于文明太后”[12]949，不管于公還是于私，馮太后與拓跋宏都完全具備參加司馬金龍葬禮的條件和可能性。

結合漢魏以來的喪葬文化，墓室繪畫應該也存在著“觀者”。最為典型的例子莫過于陜西旬邑百子村東漢壁畫墓，在墓門外朱筆書寫“諸觀者皆解履乃得入”“諸欲觀者皆當解履乃入觀此”[30]，可知其中的壁畫是可以對外開放供人參觀的。陜西綏德嗚咽泉村漢畫像石墓也在后室門洞外側，刻有“覽樊姬觀列女崇禮讓遵大雅貴組綬富支子”[31]，有了前者作為參考，此處“覽”“觀”動作的實施者，恐怕更傾向于參加葬禮的生者，也只有生者才能在觀覽圖像后“崇禮讓遵大雅”，對于死者來說，這些諄諄勸勉已經毫無意義。至于北魏時期的墓葬，在長長的墓道上經常繪有壁畫，可以想見墓主下葬時，送葬人員能夠近距離地觀瞻這些精心繪制的壁畫，更不要說墓室中還會舉行祭祀儀式，在這種特殊的“閱讀”狀態下，繪畫的主題自然也會產生更深刻的“文學效果”。

司馬金龍去世后還獲贈司空公、冀州刺史、大將軍、康王等哀榮，這幾乎是北魏贈官體系中的最高榮譽?！段簳贩Q高允“魏初以來，存亡蒙賚者莫及焉”[12]1200，他獲得的贈官卻是司空公、冀州刺史、將軍、文公，仍略遜于司馬金龍，可見馮太后與拓跋宏對司馬金龍的惋惜程度。大概是司馬金龍進行了言辭懇切的臨終上疏，并深深打動了二人?？上У氖恰段簳分胁⑽戳粝孪嚓P的文字材料，只能結合屏風漆畫的內容作出如此推測。

結語

綜上所述，司馬金龍墓屏風用料考究、工藝復雜、制作認真，既符合日用標準，還有磨損修補的痕跡，與明器“有形無實”“貌而不用”的特征不相匹配。司馬金龍謚康王，根據古代謚法，“康”大多是“安康”的意思，例如《逸周書?謚法解》：“溫年好樂曰康。安樂撫民曰康。令民安樂曰康。”[32]653應是司馬金龍在其職位上做出了安定人心、維持秩序的舉措，并且有目共睹，成為了他一生中社會評價最為突出的事跡。很可能在太和初年北魏官方舉辦的盛大祭祀典禮上，司馬金龍使用屏風這一傳統禮器，既弘揚了儒家尊卑有序的禮樂文化，又提醒眾人謹言慎行以避免禍患，更向馮太后委婉傳達了諷諫之意，從而促使馮太后完成了由嚴刑立威到克己復禮的觀念轉變。秉持著“事死如生，事亡如存”的喪葬理念，這件關系著司馬金龍生前形象的屏風，便作為陪葬品置于其墓室之中，在供眾人最后一次觀瞻自省的同時，還用來彰顯北魏皇室對他的哀悼和紀念。

注釋：

① 圖1-圖6均采自《中國美術全集?繪畫編1》，北京：人民美術出版社，1986：153-163。

② 參見《齊民要術》卷五《漆第四十九》，其中還提到漆器的保存方法是要曝曬使其保持干燥，一旦“合著陰潤之地，雖欲愛慎，朽敗更速矣”，最好還能經常擦拭，“若不揩拭者，地氣蒸熱，遍上生衣，厚潤徹膠便皺，動處起發，颯然破矣”。從而可以映證前文所述漆彩剝落的原因是受潮。

③ 例如拓跋珪曾因崔逞在給東晉君主的回信中稱對方為“貴主”便將其賜死，于是本欲投奔北魏的司馬休之便轉而投奔南燕（《魏書?崔逞傳》），又如劉昶為人“好犬馬，愛武事”，不重視儀節，“引待南士，禮多不足，緣此人懷畏避?！保ā段簳?劉昶傳》）。

④ 根據刁雍之子刁遵墓志記載：“長兄纂……妻河內司馬[氏]，父楚之”，可知司馬楚之與刁雍是兒女親家，且兩人年齡相仿，幾乎同時從南方逃亡北魏，兩家族之間的關系應該比較密切。

⑤ 此前吏部尚書由王叡擔任，太和四年王叡“遷尚書令”，隨即去世（《魏書?王叡傳》），吏部尚書一職出現空缺后，司馬金龍便被“徵為吏部尚書”。

⑥ 例如淮南王劉安曾稱漢武帝：“負黼依，馮玉幾，南面而聽斷，號令天下”（《漢書?嚴助傳》），又有徐樂上書稱：“南面背依攝袂而揖王公，此陛下之所服也”（《漢書?徐樂傳》），王莽篡漢前，群臣便曾請他“服天子韨冕，背斧依于戶牖之間”（《漢書?王莽傳》），頗有一種楚莊王“問鼎中原”的意味，可見自漢代以來，屏風逐漸與“南面”等詞一起，演變為天子形象的代名詞。

⑦ 北魏建立之初，崔玄伯為吏部尚書，就曾“命有司制官爵、撰朝儀、協音樂、定律令、申科禁，玄伯總而裁之，以為永式”。（《魏書?崔玄伯傳》）。

⑧ 所謂“茵蓐不緣飾，器物無丹漆”（《三國志?魏書?衛覬傳》），曹操便曾以素屏風賞賜給毛玠，表彰他“有古人之風”（《三國志?魏書?毛玠傳》），東吳畫家曹不興繪制屏風“點素成蠅”的故事更成為魏晉時期的風雅妙談，見裴松之注《三國志?吳書?趙達傳》引《吳錄》：“曹不興善畫，權使畫屏風，誤落筆點素，因就以作蠅。既進御，權以為生蠅，舉手彈之?！澜苑Q妙，謂之八絕云。”學界多認為《吳錄》成書于西晉，因而此種崇尚清簡古樸的生活審美至晚到西晉便已形成潮流。

⑨ 魯義姑姊在“己之子，私愛也。兄之子，公義也”的取舍中選擇了公義（《列女傳?節義傳?魯義姑姊》），鄭瞀在“以太子為非吾子，疑吾譖之者”的質疑中，決定“與其無義而生，不如死以明之”（《列女傳?節義傳?楚成鄭瞀》），子發母認為子發不能與士卒同甘共苦，斥責其“非吾子也，無入吾門”（《列女傳?母儀傳?楚子發母》）。

⑩ 這種臨終進言的主題多是對統治者進行勸誡，而且由于上疏者即將去世，內容一般也會更加直白顯露，例如安原就曾對北魏統治者進行了“魯元外類忠貞，內懷奸詐，而陛下任以腹心，恐釁發肘腋”的尖刻批評，并重申“臣與魯元生為怨人，死為讎鬼，非以私故，謗毀魯元”（《魏書?安原傳》）。