書山曲海話濟南

郭諗墨

濟南因曲藝流傳與演出歷史的綿長、代表性藝人與書目的繁多、清末民國時期曲藝演出的鼎盛場面被冠以“書山曲海”之稱，并與北京、天津并稱為曲藝的“三大碼頭”，藝諺有“北京學藝、天津練活、濟南踢門檻”之說。濟南曲藝是如何從無到有，濟南又是因何特質與曲藝藝術相互成就的，筆者將濟南曲藝史劃分為4個時期，分別進行闡述。

一、五代宋元時期的濟南曲藝

五代及宋元時期為濟南曲藝的萌芽期，有廟碑、墓室壁畫等文物記敘描摹曲藝演出的盛況。濟南章丘大院莊南，刊刻于后周顯德三年《長白山新會院廟碑》中和娘廟會曲藝表演的場景：“闐咽如市，喧騰若雷……俳優擊掌以揚浮，曲盡詼諧之體。”還有千佛山元墓中類同近代大鼓書演唱景象的藝員鼓板奏曲墓室壁畫；有文人詩詞、筆記中對作家、藝人、流行俗曲的列舉，如北宋時期齊州（今濟南）太守祖無擇詩中提到的李蘇蘇：“歌妙累累若貫珠，歷城惟只數蘇蘇。”又如燕南芝庵《唱論》中對東平地區流行小曲的說明：“凡唱曲有地所，東平唱木蘭花慢……”及《錄鬼簿》中提及的數十位本地元曲作家。東平雖屬泰安，但泰安毗鄰濟南，皆屬魯中地區，屬于山東地區劃分的同一方言色彩區，兩者在演出場合、曲種、流派、代表性藝人等方面都有一定的重疊與相似性，這在明清時期的一些曲藝文獻中可以得見。

該時期的文獻從多方面證明了曲藝在濟南的存在，但因既無曲本傳世，又沒有對曲藝演出的詳細描寫，因此后人無法對該時期濟南流行曲藝的具體形態進行還原，對該時期濟南到底流行何種曲種亦存在爭議。

該時期的意義在于培養了濟南曲藝觀眾的審美偏好，對其后入濟的曲種起到了篩選作用，對駐濟曲種特殊流派的形成具有重要的引導意義。一門藝術審美定勢的形成涉及審美主體與審美客體兩方，是二者通過長時間的審美活動，相互磋商適應的結果。

五代宋元時期的曲藝作品盡管已隨時間消逝，但其以一種潛移默化的方式影響著濟南曲藝觀眾的審美偏好，形成了該地特殊的曲藝訴求，這個訴求正隱藏在上述文獻中提到的“詼諧”“唱曲”兩詞中。

正是有了對曲藝作品“詼諧”風格特質的既定認知，才有了民國時期京津地區相聲的順利傳入與繁盛，有了與北京啟明茶社遙遙相對的晨光茶社，并一度萌生出濟南方言相聲這一特殊曲種。“詼諧”訴求在回應家國大義、民族危亡等時代主題后，又促使清末、民國時期的濟南曲藝衍生出政治諷喻的功能，并集中體現在山東大鼓與山東琴書兩個曲種節目上。隨著對曲藝反映社會面的廣度與深度要求的增加，濟南地區山東評詞曲種“評”的比重顯著增加。

宋元時期，因一眾俗曲小唱作家及藝人而聞名的濟南，被冠以“詞曲盛地”，山東八角鼓、山東花鼓、山東柳琴、山東清音、俚曲、嶺兒調、四平調、西河大鼓、河南墜子等曲種都出現在濟南曲藝史中，這一偏好逐漸發展、細化成對音樂、唱腔、配器等方面的一系列訴求。在此方面有著先天優勢的女性藝人數量猛增，徹底改變了演出隊伍，影響了演出形式。男性觀眾對女性藝人的凝視，使“捧角”行為常態化，“鼓界皇后”“鼓界四王”等評選登上民國時期的報刊、游記雜志，又催生出“杜”“李”“姬”“傅”等家班。

五代宋元時期的濟南曲藝雖稀見于歷史文獻，難覓蹤跡，但作為濟南曲藝的緣起，卻對濟南曲藝的發展起到了決定性的導向作用。

二、明至清前期的濟南曲藝

明至清前期，因受前世審美慣性的影響，濟南流行曲種仍以俗曲小唱為主，相關文獻漸豐。明朝有描繪演出場景的，王象春的《齊音·金線泉》：“金線泉邊是樂司，務頭不唱舊宮詞，山坡羊帶寄生草，揭調琵琶日暮時。”有對不同年號濟南流行曲牌的介紹，如李開先《市井艷詞序》中：“正德初尚【山坡羊】，嘉靖初尚【鎖南枝】……二詞嘩于市井，雖兒女子初學語者，亦知歌之。”并最終出現由華廣生編纂的以濟南為中心收錄的曲詞集《白雪遺音》。

從曲種層面上講，《白雪遺音》對濟南曲藝史的重要性在于證明了唱曲類曲種嶺兒調在濟南的流傳。嶺兒調是山東省目前已失傳的曲種，最后一名知名藝人是濟寧藝人盛司氏，已于1960年去世。嶺兒調在其早期歷史中曾流布在濟南地區，其后則主要流布在濟寧及郯城碼頭一帶。這段歷史通過華廣生收錄的34首嶺兒調曲詞保留在《白雪遺音》中。

從盛司氏早年的演出情況倒推來看，濟南嶺兒調在唱腔音樂方面，節奏極其緩慢，常需要將所吸收的曲牌伸展來唱，方能與主曲即曲牌【嶺兒調】相契合，插入的曲牌被冠以“怯”字以區分。嶺兒調的音樂結構為曲牌聯綴體，聯綴方式分為兩種，一種是【嶺兒調】為主，插入其他曲牌，有【剪靛花】【銀紐絲】【疊斷橋】【湖廣調】【疊落金錢】【邊關調】等，在不同位置使用的【嶺兒調】會被冠以【帽】【序】【岔】等不同稱謂；另一種為【嶺兒調】的反復變化使用。在配器伴奏方面，有專職的伴奏人員，配器為小音量的風雅樂器，琵琶、三弦、揚琴、二胡等。以上種種都說明嶺兒調曲種對音樂旋律的豐富性、演唱藝人靈活處理音樂的能力、伴奏與演唱風格在契合度上的極高要求。

從《白雪遺音》保存的嶺兒調的曲詞來看，濟南嶺兒調的題材以情曲和部分傳奇故事小段兒為主，如《夢多情》《見多情》《想多情》《念多情》《送多情》《憶多情》等。在體裁方面，嶺兒調的曲詞較前代處理得更加靈活，有長短句、“插白”等格式上的突破。

清中葉以來，山東農村掀起了說書藝術的狂潮，改變了濟南曲藝的曲種形態。通覽山東曲藝史，山東的唱曲類曲種多分布在運河兩岸，它們的生命與運河的興衰息息相關，隨著河床的逐年增高，運河已逐漸走向廢弛的邊緣，唱曲類曲種在山東也隨之走向生命的盡頭，濟南已經是唱曲類曲種分布的城市中較為長情的存在，但這種熱忱最終也沒能挽救俗曲小唱的生命，同時兼顧故事性與音樂性的鼓書類曲種，很快作為說書類曲種吞并了唱曲類曲種的市場份額，逐步將其擠出濟南的曲藝市場。

但正如前面所講，先前流行的曲藝對后世具有典范意義，它們的基因即藝術特點往往會被后世曲藝曲種傳承，即使曲種類別發生根本性變化，也仍然存在。它們基因中潛在的可能性也決定了后世曲種的構成，嶺兒調便具有這樣的作用。一方面，我們可以從濟南派生的北路山東琴書，以及生命短暫的唱曲類曲種山東清音身上，看到嶺兒調在曲唱音樂方面苦心鉆研的影子；另一方面，嶺兒調曲詞在體裁上的突破，增強了曲藝作品的敘事能力，又為其后諸代多曲種的引進，尤其是山東評詞、山東快書等“誦說類”曲種作了必要鋪墊。

三、清中后期及民國時期的濟南曲藝

清中后期與民國時期是濟南曲藝發展最繁盛的時期，具體表現在以下幾個方面：一是曲種類別豐富，囊括說書、唱曲、諧趣3類，省內外曲種共生；二是曲種數量繁多，該時期濟南的流行曲種有八角鼓、山東大鼓、山東琴書、單弦平調、谷山調、山東快書、寶卷、山東評詞、山東落子、山東清音、快板書、相聲、西河大鼓、河南墜子、鼓兒詞等達數十種。為適應濟南本土生存環境，外來曲種內部革新變化劇烈，通過不斷向姊妹藝術借鑒曲本、音樂、表演程式等創新嘗試，它們逐漸與濟南曲藝審美氣質貼合，形成了獨特的曲種流派。此時，濟南涌現出大批知名藝人，他們的演出活動使本囿于一地的山東曲藝傳播甚遠。

該時期濟南曲藝的繁榮是多重因素綜合作用產生的結果。在時代背景方面，濟南這座城市正處于政治型城市向經濟與政治兼顧型城市轉型的特殊時期，以膠濟鐵路開通為分界點，之前的濟南為典型的政治型城市，城市功能完全圍繞舊時貴族、官員及官員預備役展開，這類人群對政治局勢的變化最為敏感與透徹，深感階級民族矛盾激烈、國勢衰頹、救之無望的他們，將一腔苦悶投之于包括曲藝在內的各類藝術欣賞活動中，因此，濟南的曲藝市場因勢利導，不斷繁榮發展。

膠濟鐵路開通后，濟南開埠，城市轉型，大批旅居的外來人口進入濟南，這些外來人口以商賈及周邊農村的青壯勞力居多，其消費習慣促使他們把主要開銷集中到了服務業中，因此，濟南曲藝的演出市場發展勢頭迅猛，對曲藝從業者數量的要求逐年增加。此外，因赴濟南的旅居者出身與來源的復雜性，觀眾對曲藝曲種的包容性有所增加，這是濟南曲藝曲種激增的重要原因之一。

濟南藝人的來源主要有兩個方面：一是周邊鄉村的貧農；二是膠濟鐵路輸送而來的外地知名藝人。前者是受運河廢弛、黃河改道、洪災反復、河水漫溢及西方資本主義入侵而家破人亡的逃荒者，他們中有的人將愛好當作本職工作，轉型成為職業藝人，有的賣兒鬻女，被“杜”“李”“姬”“傅”等家班班主收為養女、義子，培養成角。后者則是“闖碼頭”的“練家子”，這兩類藝人是濟南曲藝演出隊伍充實且穩定的重要保障。他們在曲藝舞臺上交流與切磋，是濟南曲藝得以創新突破并形成新流派的重要原因。

在演出場所方面，隨著濟南經濟職能的增加，城市規劃也因之改變。茶社、茶棚、書棚、書場、酒樓、游藝場、小舞臺、劇場、曲藝廳等各種規格的曲藝娛樂場所遍布舊城區的風景區與新城區的商賈區。尤其在民國時期，專門的演出場所已完全取代了撂地說書，封閉的演出場所與逐漸成形的觀演規則，使曲藝藝人在演出中免受干擾，將更多的精力投入到提升曲藝表演技巧中。擁有獨立演出場所的藝人亦可以根據個人風格裝飾舞臺空間，如西河大鼓藝人劉泰清的泰清書場中掛有一個大大的“靜”字，營造出一種“肅穆”的演出氛圍，與其鞭辟入里、入木三分的評點相適配，令觀眾肅然起敬。

針對從業藝人培訓，官辦有書詞培訓班，民營有各大家班。官辦的培訓班主要是在民國時期，濟南的主事人韓復榘為響應蔣介石的“新生活運動”開展曲藝藝人培訓班。培訓班旨在將曲藝藝人提升到“小學教員”的地位，以期用曲藝教化民眾，達到移風易俗的效果。其影響主要在培養藝人的學識素養，提高藝人的思想覺悟，幫助藝人理解其表演的節目內容，引導其創作契合時代、熔鑄新式思想的曲藝作品。民營的各類培訓班則是以口耳相傳、口傳心授、言傳身教的方式以說、唱、演、做等方面培訓藝人。前者加強了濟南曲藝作品的思想性，后者豐富了濟南曲藝的藝術語言，極大磨煉了濟南曲藝藝人的藝術表現力。在介紹清中后期及民國時期濟南的曲藝曲種時，先要注明的一點是，濟南從來不是原生曲種的產房，而是已有曲種的推送平臺。業界有“如果山東大鼓不進濟南，就是鄉下土調；如果山東快書不在這里‘凈口便難登大席”的說法。

（一）唱曲類曲種——山東清音

山東清音，又名平調清腔、平調三弦，是一個僅延續四代的曲種。山東清音源于青州，是青州女藝人武大鑼在原盲人算卦所唱曲調的基礎上，吸收魯中一帶流行的小曲及肘鼓子等音樂，改造而成的唱曲類曲種。自武大鑼在濟南收徒梨花（藝名）、劉延鳳后唱響濟南，后又傳入濟寧、曹州、濮州。1931年，師徒孫三代組建清音班，又唱入開封、洛陽、鄭州、許昌、武漢、蕪湖、南京、蚌埠、徐州等城市。

山東清音傳入濟南的前提是武大鑼對原曲調的豐富與伴奏方式的革新。山東清音屬于板腔體音樂結構，經過武大鑼的改造后，形成以【大清腔】【曲溜子】為基本腔調，【評頭】【小清腔】【串子】【溜子】【彩腔】等5個腔調組成的唱腔曲調，且形成了固定的串聯方式。在伴奏配器方面，武大鑼改坐唱及自伴自唱的伴奏方式為自我伴奏與他人伴奏相結合的方式；在樂器方面，擊節樂器自腳踏搖金為更方便女性的手持搖金，在原三弦的基礎上，增加琵琶、四胡等弓弦樂器，不同樂器的加入，增加了音樂的層次感與質感，加強了山東清音音樂的表現力，這是山東清音傳入濟南，備受歡迎的重要原因。

（二）說書類曲種

1.山東大鼓

提到清末民國時期濟南的曲藝藝術，永遠也繞不開的曲種便是山東大鼓。老蠶《說大鼓》中稱，因其初以犁鏵碎片擊節伴奏，故得名“犁鏵大鼓”，后被文人冠以雅稱“梨花大鼓”。

山東大鼓主要有兩路流派，一路是主要流布在魯西北衛運河兩岸的老北口大捽韁調，一路便是以濟南為代表的南口梨花調。流派名與曲種雅稱的重疊，足見梨花調在山東大鼓中的重要地位。

南口梨花調傳入濟南的時間為清同治光緒年間，這是山東大鼓進入的第一座城市。與男性主導的老北口不同，南口梨花調以女性藝人演唱為主。《歷下志游》外編卷三《歌伎志》記錄了第一個來到濟南演唱的女藝人——郭大妮，其后還有黃大妮、王小玉。王小玉就是《老殘游記》中“舉國若狂”的白妞。清末鳧道人《舊學庵筆記》中贊其為“紅妝柳敬亭”，文人王以敏《檗塢詩存初稿濟成篇》中盛贊其顏色、歌喉。民國時期又相繼涌現出上半截、下半截、董連枝、杜婉君、郭彩云、傅金華、徐翠蘭、徐翠紅、杜大桂、謝李孫趙“四大玉”、鹿巧玲等一批女藝人。民國時期的報紙報刊統稱其為“鼓姬”，《民國日報》《豫言》《嵩山日報》《河聲日報》《申報》《濟南日報》等都曾報道過她們。此時期出現了許多演唱風格不同的藝人，山東大鼓藝術獲得全面發展。

2.山東琴書

山東琴書發源于魯西南菏澤地區，是在明清俗曲基礎上形成的以聯曲體為主的曲藝形式，迄今已有300多年歷史。20世紀30年代，以鄧九如創建北路山東琴書為節點，山東琴書逐漸進入濟南觀眾的視野。鄧九如早年師從南路琴書藝人褚朝仲，出師后隨南路琴書藝人殷田昌、張心樂等赴濟南演出，沒能產生很大影響。在其他藝人因收益甚微而心生退意時，鄧九如卻選擇在碼頭扛大包糊口，堅持在濟南行藝，屢屢碰壁后，鄧九如最終找到了問題的癥結所在：一是因為方言差異，濟南聽眾聽著不順耳；二是原有琴書曲調太平直，不符合濟南聽眾的審美要求。為此，鄧九如苦學濟南方言，以濟南語音為準按字行腔。其后在改換濟南方言的同時，他又大膽吸收京劇、評劇、山東大鼓等姊妹藝術的唱腔及潤腔方式，改頂板為閃板，放慢曲速、抻長節奏，豐富琴書唱腔，發展成為板腔體音樂形式。結合時事刪選書目，移植借鑒相聲的藝術手法，最終成為一代大家，創建山東琴書流派——北路山東琴書。鄧老的追隨者有楊芳鴻、劉玉霞、樊明萬、鄧秀玲、鄧立仁、馮玉蘭等，正是他們將山東琴書推廣到天津、北京等城市，成為全國代表性曲種之一。此時期北路山東琴書的代表節目有《劉伶醉酒》《蒙正教館》《小寡婦上墳》《打黃狼》等。

3.山東快書

山東快書因早期主要演唱武松故事，而被稱作“唱武老二的”。1949年6月，著名快書藝人高元鈞在上海錄制唱片時，與有關人員研究才正式定名為“山東快書”。其根據伴奏樂器區分，有銅板擊節伴奏與大小四頁竹板伴奏兩種類型，前者產生時間較早，銅板來自山東大鼓的梨花锏，即山東快書原型；后者為增強伴奏氣勢，便于招攬觀眾，由梨花锏改換成聲音響亮的兩頁大竹板，使演出更加火爆。于派創始人于傳賓是第一位使用大小四頁板進行伴奏的山東快書藝人，因此，于派被稱作“竹板快書”流派。使用樂器的不同成為后世區分高、楊、于三派的顯著標志。

民國時期濟南演出的山東快書名家有楊鳳山、于傳賓、傅永昌、高元鈞等。楊鳳山是“楊派”山東快書創始人楊立德的父親，在濟南成名最早，民國初年時，便被推舉為濟南書壇“三大將”之一。傅永昌是于傳賓的代拉師弟，于傳賓創新了樂器，傅永昌則豐富了竹板的打法，他根據戲曲的鑼鼓經，創造出緊急風、慢長錘、鳳凰點頭、斗鵪鶉等幾種打法，豐富了伴奏的表現力。高元鈞是“高派”的創始人，他對山東快書的重要貢獻在于與楊立德、傅永昌率先倡導革新“改清口”，也即前面提到的“凈口”。山東快書在“凈口”之前的觀眾為中青年男性，因節目內容中多涉及黃色片段，而只能躲藏在集市隙地演出。高元鈞自述其“改清口”的時間在1938年二進濟南時，當時的觀眾評價說“一樣的香瓜兩個味兒”“男女老少皆可觀”，這一創舉擴大了山東快書的觀眾面與演出場合，提高了山東快書的品格，使山東快書成為山東曲藝最具代表性的曲種。

（三）諧趣類曲種—相聲

濟南的相聲來自天津、北京，傳入時間在民國十年（1921）左右，初始代表性藝人有天津的李德钖、來福茹、來小茹、來振華、來平岳、常連安、常寶堃、常寶霖等，以及北京的黃金堂、韓子康、王子悅、陶湘九等。在這些藝人的帶動下，20世紀30年代，濟南涌現出一批自雜耍改行的濟南方言相聲藝人，刊載于民國二十六年《中報》的《老舍的老師是濟南兩個說相聲的》中記載了吳景春、吳景松兩位濟南方言相聲藝人的演出場景。

以20世紀40年代晨光茶社相聲大會開業為標志，濟南的相聲進入興盛階段。晨光茶社是孫少林的妹妹孫嘉箴同鹽務局趙大成結婚時，趙為岳母贈送的“鐵飯碗”。作為當時相聲的專門演出場所，老板李壽增與弟子孫少林得以遍邀京、津、濟三地知名相聲藝人輪番演出，使濟南成為繼北京、天津之后的第三個相聲圣地。

四、中華人民共和國成立后的濟南曲藝

中華人民共和國成立至今，濟南曲藝經歷了高潮、衰落、復興的過程。中華人民共和國成立之初，在《關于戲曲改革工作的指示》《關于整頓和加強全國劇團工作的指示》等政策方針的帶動下，濟南作為山東省的省會城市，在曲藝領域獲得的成就有：

成為全省優秀曲藝節目的展演展示舞臺。1957年，山東省舉辦了第一屆曲藝會演；1964年，舉辦了現代曲目會演；1973年，舉辦了新創作音樂、舞蹈、曲藝會演；1983年，舉辦了中長篇書會等。

延續濟南曲藝藝人行業組織書詞娛化社的傳統，成立山東省曲藝協會、中國曲藝工作者協會山東分會、中國曲藝家協會山東分會。開創了山東省首屆官辦曲藝科——五七藝校曲藝科，開設山東快書、山東琴書、相聲、河南墜子、西河大鼓、快板書、音樂等7個專業，聘請當時有名的曲藝學者、創作者及各曲種表演藝術家教授課程，曲藝科畢業生在各省市縣曲藝團及研究機構供職，充盈填補了地方曲藝演出隊伍與研究隊伍。

創建省、市、區三級曲藝團，包括濟南明湖曲藝隊、濟南明湖曲藝二隊、濟南天橋曲藝隊、濟南人民曲藝隊、濟南市曲藝團、山東省曲藝團等。組建山東省曲藝研究專門小組—山東戲曲研究室曲藝組，即現在的山東省藝術研究院戲劇曲藝類非物質文化遺產保護傳承研究所。該機構承擔起中華人民共和國成立之初傳統經典書目的挖掘整理，新時代新創書目的創作、曲藝書目的編輯出版和曲藝研究文論的成書發表。負責全省范圍內曲藝藝人的登記、普查、調研，全省優秀藝人、節目的篩選與推送，組織召開各類座談會、研討會，包括長篇書創作座談會、山東省書目座談會、山東琴書和山東快書等學術研討會等重要工作。

在黨和國家的政策指引下，藝人們的地位顯著提高，生存及收入得到保障。在新文藝工作者的悉心指導下，藝人們的思想覺悟得以提升，曲藝書目及藝術技藝得以總結、整理與傳承，作品質量明顯提高，社會影響力與影響面不斷擴大。這些皆激發了濟南曲藝藝人在創作、表演、教學上的熱情，大量優秀的新生代曲藝藝人及經典節目出現在濟南，其中包括河南墜子藝人郭文秋。

“文化大革命”期間，濟南曲藝遭到重創，許多曲藝團被迫解散，曲藝藝人相繼改行，曲藝市場持續低迷。幸運的是， 2013年起，相關部門開始大力開展中國非物質文化遺產保護工程相關工作，使濟南曲藝重新煥發生機。目前濟南（包括屬地為濟南）的省級與國家級曲藝類非遺責任保護單位有山東省藝術研究院、濟南市曲藝團，曲藝類非遺項目有山東大鼓、山東琴書、山東快書、山東評詞、河南墜子、西河大鼓、山東落子、山東漁鼓。傳承人有左玉華、李湘云、姚忠賢、劉延廣、魏務良、楊珀等。

從五代宋元時期的有史可考，明代至清中葉的嶺兒調的誕生至清末民國時期的鼎盛輝煌，再到中華人民共和國成立后的曲折前行，濟南曲藝經歷了一個極其漫長的生長過程。在梳理濟南曲藝生長脈絡的過程中，我們能夠清晰地看到最初的曲種是如何塑造觀眾審美偏好的，是如何影響和引導濟南曲藝藝術發展方向的，以及是在何種契機下引進不同曲種、派生不同流派的原因。

參考文獻：

[1]張軍、郭學東：《山東曲藝史》，山東文藝出版社，1997年版。

[2]郭學東：《齊魯非物質文化遺產叢書·曲藝卷》，山東友誼出版社，2008年版。

[3]中國曲藝志全國編輯委員會、《中國曲藝志·山東卷》編輯委員會：《中國曲藝志·山東卷》，中國ISBN中心，2002年版。

（作者：山東省藝術研究院助理研究員）

（責任編輯/邵玉茹）