構圖戰勝制景

徐皓峰

《倩女幽魂》是1987年的電影，據稱拍了八個月，在今日也是長周期。電影拍攝周期近年來，過百日即是大制作。在上世紀八十年代，中國內地電影一般是兩年，《少林寺》是日本投資、中國香港導演，在內地拍攝，也是兩年。演員于承惠38歲入組，拍完過40歲，受媒體采訪，記者贊嘆“家中必有賢妻”。

歐洲文藝片，在上世紀七八十年代也是兩年周期，但是拍拍停停，有點錢就拍點，沒錢了就解散，找點錢再拍。演員是朋友，可以不付錢，那就要插空演員拍掙錢片子的檔期，有一周時間就拍一周，半年后又有十天檔期，便拍十天。

上世紀八十年代，中國香港電影不愁發貨，手握日韓、東南亞院線和歐美錄像帶市場，唯一的愁，是怕供不上貨，于是許多電影在21-27天內拍完，轟炸機投彈般，以數量搶占市場。一天拍26個鏡頭是單攝影機拍攝的極限，急了便用多臺攝影機拍攝，長鏡頭拍、碎著剪，聽聞最高紀錄是一天能剪出近70個鏡頭。

我們震驚于杜琪峰《槍火》19天拍完、王家衛《重慶的森林》23天拍完，其實這是香港導演的基本功，入行的最初十年都在練這手藝。

《倩女幽魂》是連續拍了八個月，還是湊明星檔期拍拍停停的八個月？目前還沒有更詳細信息披露。單以完成片分析，大概率是后者，明顯捉襟見肘，多數場景沒有美術布景，租到個空屋子就拍了。嚴重偷工減料的情況下，不失賣相，甚至賣相很好，火遍亞洲，不得不佩服導演和攝影師的智商。

資金無法達到電影常規拍攝標準，能想出偷工減料的招——電影學校學生拍作業時，便要開發此思維。學生作業都缺錢，蘇聯大導演塔爾科夫斯基的學生作業《壓路機與小提琴》，按照大學授課，一部電影應該具備只屬于這部電影的獨特視覺世界，但美術師沒錢做獨特造型，塔爾科夫斯基想到：“水是不花錢的。”

于是在地面、墻面灑出各種造型的濕痕、水坑，四處發散積水的反光，廉價是廉價，但畢竟具備了獨特視覺世界。

《倩女幽魂》的招更多，具啟發性，學生時代的塔爾科夫斯基要看到，該多高興。

[ 鏡頭一～鏡頭五]

分析一：

鏡頭1

全片第一個鏡頭出現，是塊鼓風機吹起的紅布，令人愴然淚下，確定了劇組沒錢。沒錢布景，三維會露怯，便將其變為二維。將空間平面化，成為剪紙藝術，犧牲空間，突出色彩和線條。在音樂的助力下，一塊大紅布不顯得簡陋，布紋波動、紅色刺眼，具視覺沖擊力。

鏡頭2

拍地面，也是平面化的技巧，省了四周的布景。導演更進一步，用廣角鏡頭拍，明明空間不立體，卻由于廣角鏡頭的變形作用，造成一種空間深邃的錯覺。

鏡頭3

拍張國榮被王祖賢琴聲吸引，過橋去找她。終于有了縱深空間，但縱深線上的橋和縱深盡頭王祖賢所居的木屋都簡陋，禁不起細看。導演聰明，做好前景的石獅子，它在畫面里占的面積大，施工少，比修橋建屋省事，利用光線和焦點，將畫面最大清晰度的區域給了前景，為中后景遮羞。

鏡頭4

橋盡頭的木屋，幾乎沒什么擺設，估計電影廠道具庫房里的東西，都被別的劇組借走，為搶明星檔期，又必得今天拍。木屋的柱子、墻壁未經粉刷修飾，經不起拍，導演腦筋急轉彎，讓場務買三十斤半透明紗布。

場務哭了：“導演這樣行嗎？”導演回答：“我學過美術，美術的要義，萬物皆可入畫，要在生活的點點滴滴中發現美。”

——以上是遐想，很可能一開始導演就沒想去道具庫借東西，憑美術修養，自信三十斤紗，就可以拍下這場戲。

入屋的第一個鏡頭，躲過門框房檐等硬件，沒有進門過程，攝影機直接擺屋里，用俯角拍王祖賢，讓人物和地面為畫面內容，回避了四壁。但這樣的畫面，視覺上顯得簡單，紗就是這時候用的，飄于畫面前景，造成朦朧效果。

以“朦朧”偽造視覺豐富。

鏡頭5

室內沒布置，只能拍王祖賢和張國榮的中近景，導演實在拍不下去，于是轉到室外走廊上。走廊沒東西，是正常的。

省了道具，省不了燈，拍外景夜戲，需要租吊車掛大燈，將至少三百平米區域打亮，這樣的夜空，才有層次。劇組沒租吊車，夜空是死黑狀態，拍得王祖賢簡直像在殯儀館的黑布前。攝影師淚奔，這怎么辦？對不起王祖賢呀。

推測當年情況，導演問：“咱們在王祖賢身后打不了三百平米的光，能打三米吧？”肯定行，加個小燈就行，在王祖賢身后三米掛上條紗，以鼓風機吹起，破了死黑，紗飄起來還產生造型。

攝影師止淚：“還行。”

分析二：

鏡頭1

張國榮潛入王祖賢閨房，是《倩女幽魂》中的經典段落，一樣室內空空。美國威斯康星大學教授大衛·波德威爾在《香港電影的秘密》一書中，說東西文化差距，造成好萊塢電影注重空間，一定是開始交代整體空間，之后再按空間位置次序剪輯鏡頭，而香港電影則是圍著人物“團團轉”的拍攝和剪輯，說明東方思維注重人本身。

不是東西方文化差距，是錢的差距。香港電影不交代整體空間，是因為會穿幫，不按照空間位置剪輯，也是會穿幫。圍著人拍，因為除了人，建筑場景和道具布置都沒做，只能拍人。大衛教授太質樸，愛把世界往好處想。

裝修整體建筑，錢不夠，夠修門窗。王祖賢閨房的拉門和門外走廊的落地窗，是觀眾唯一能看清的建筑造型，拉門和走廊窗都是最簡單的方格木框，繃上白布，當作糊窗紙。

走廊的窗紙，打成藍光。藍，在西方被稱為“顏色中的顏色”，文藝復興時代，藍顏料昂貴，圣母的袍子才會上藍色，又被稱為“圣母藍”。電影打光則簡單，上世紀八十年代，在燈前加藍紙即可，現在是后期調色。

藍色顯得高級，色彩炫目，讓觀眾忽略了窗框的簡陋。可憐藍顏料，在油畫上是華彩地位，在電影銀幕上卻用于遮窮，一張藍紙省百萬。

鏡頭2

閨房中的王祖賢，身后不是墻，拍墻就得粉刷和擺家具，導演在室內曬被單，拿木架子搭白布，擋住了墻。這塊晾曬的大白布在整場戲里，是沒有固定位置的，哪里需要擋，它就會在哪兒。

這究竟是閨房，還是洗衣房？

導演不管了，不拍大全景，不給觀眾判斷依據。另外，利用快速剪輯，將觀眾的注意力吸引在動態上，忘了追究空間的合理性。

快速剪輯，不是單個鏡頭短，是不斷換方向的技巧，這樣才能形成動態。鬼族首領“姥姥”的出場，便是典范。

［鏡頭1 ～ 鏡頭4］

［鏡頭5 ～ 鏡頭9］

鏡頭3-A點、鏡頭3-B點

先是姥姥的主觀鏡頭，她穿過紙門到了閨房，攝影機器代表姥姥視角，做出前進的縱深運動。導演自信鏡頭運動快，觀眾來不及看清室內擺設，用了大全景。確實來不及看清，拉片定格發現，室內空空如也，王祖賢身前的臉盆和身后曬的大白布，都跟近景位置不同，故意拉遠，那個距離是洗不了臉的。

導演還是不自信，怕室內太空。

鏡頭4

姥姥的主觀鏡頭過后，切了一個姥姥腿部鏡頭，180度的反向，形成動態。

鏡頭5

觀眾在看不清姥姥的臉的情況下，姥姥抽了王祖賢一記耳光，王祖賢近景的頭部占畫面大部分，被抽后轉頭的動態大。

鏡頭6

頭部產生動態后，又接了一個全身鏡頭，表現王祖賢身體跌出的動態。為加大動態，攝影機調歪了水平，成為傾斜畫面。當畫面內容單薄、動態不足時，各國導演們便傾斜畫面。

是爛大街的技巧，很廉價，很管用。

鏡頭7

導演讓姥姥脫下袍子，兩個副導演配合，將衣服快速抽過畫面。表現姥姥是妖，有著非人的速度。掄衣服、當腿替、用嘴噴出噴壺的效果，都是副導演基本功。劇組沒錢，副導演就會像個馬戲團的雜耍藝人。

鏡頭8-A、鏡頭8-B

姥姥揪王祖賢的頭發，要揪出方向感，一個鏡頭里，從畫面右邊揪到左邊，后腦勺揪成側臉。

鏡頭9

王祖賢的臉仰視，居畫左，朝向畫右。下面姥姥亮相的鏡頭，就得方向相反，居畫右朝向畫左，俯視。電影剪輯，對這種方向相仿的鏡頭，稱為“匹配”。

姥姥亮相，嚇壞觀眾。姥姥的這張臉，是男扮女裝，造型獨特，但嚇著觀眾的，不是造型，是剪輯效果，經過六次動態變化才出現的臉，即便是泯然眾人的一張臉，也具備視覺沖擊力。

鏡頭10

缺家具，便以人為家具，片中的兩位紫衣侍女起到此作用。但還是簡單，攝影師實在受不了，前景加上了晾的白毛巾。焦點不實，是好技法，加深空間，讓不實之物變為色彩。

毛巾虛焦后，在畫面底邊形成一條白色，在極簡中，避免了空間單調。

鏡頭11

女鬼小青向王祖賢行來，之前在姥姥進屋的鏡頭中，晾的白毛巾在王祖賢身后，現在卻到了王祖賢身前。導演不管，姥姥進屋的鏡頭極短，觀眾不及細看，沒有記憶，所以導演敢亂挪白毛巾，形成空間層次。

不挪它，也沒別的可挪。

但一層白毛巾，還是空間單薄，于是鏡頭里加上王祖賢背影，多了層空間。小青沖著白毛巾飄行而來。

飄行效果，用上了軌道。在毛巾的遮擋下，小青站在軌道車上，三個攝影助理推車。

鏡頭12

兩個紫衣侍女跟白毛巾是一個用法，隨便挪，哪兒缺補哪兒。做了前景，畫面還是單薄，于是導演加上了動勢，姥姥走入畫面，前景的兩個紫衣侍女同時轉身——前后都有動態，好一些。

鏡頭13

張國榮躲在泡澡桶中，小青懷疑，回頭看。這個視線角度，在現實便看到張國榮了，好在除了現實，還有構圖。

畫面前景給了一個泡澡桶邊沿，小青視線和桶建立了關系，但關系模糊，觀眾判斷不了兩者的角度。

畫面前景，既可增加空間層次，又可模糊空間關系，關鍵是省錢省工，挪過來就有。中低成本出身的導演，都善于此道。

鏡頭14-A、鏡頭14-B

張國榮縮在泡澡桶里，水中憋太久，忍不住露頭換氣。姥姥聞到了一絲人氣，向泡澡桶走去。兩步走，能走出什么動態？姥姥缺乏動態，就由前景的王祖賢做。她原本臉朝畫左，姥姥從她身后走過，她急速轉身，朝向畫右。

因為在前景，動作小而動態大，令姥姥這兩步路有了震驚效果。

［鏡頭10 ～ 鏡頭14B］

［鏡頭15 ～ 鏡頭21］

鏡頭15

想提高拍攝進度，一是少挪燈，二是少挪攝影機。燈布置在室內的甲處，沖著對面的乙處打光，乙處的戲拍完了，要拍甲處了，就得把甲處的燈騰空，將燈挪到乙處。挪燈、調光，慢則兩小時，快也需四十分鐘。

沒錢，便不能這么做。與其挪燈，不如挪家具，拍完乙處后，把家具挪走，換上甲處的家具，乙處就等于是甲處了。《倩女幽魂》更簡單，四壁空空，都一樣，挪白布架子就行了。

拍了演員左面，再拍演員右面，就得挪攝影機了，一挪十分鐘。如場租貴，連這時間都要省，攝影機便不動了，讓演員站到攝影機左側去，就成了右面。

拍完姥姥橫向經過王祖賢的鏡頭后，請王祖賢離場休息，讓飾演姥姥的演員向攝影機走來，挪過白布架子當前景，觀眾會誤判，覺得是向張國榮所在的泡澡桶走去。

鏡頭16、鏡頭17、鏡頭18

姥姥回頭，看向身后的王祖賢。也不用挪攝影機，將白布架子挪到姥姥身后，觀眾就覺得換了空間。

這三個鏡頭，白布架子人前人后地挪。畫面是有了層次，但兩人間距離不明、位置不明。沒關系，因為從沒交代過整體空間，觀眾沒有穿幫的依據。

鏡頭19

廣角鏡頭是缺錢劇組的必備法寶。泡澡桶中的張國榮憋不住氣，再次從水中冒頭。王祖賢趕到桶邊，攝影機從略高于王祖賢的位置，俯拍兩人關系，廣角鏡頭的變形作用，拉大了兩人之間的距離，讓之后王祖賢堵住張國榮嘴的俯身動作，顯得幅度大。

堵嘴，避免他呼吸。讓姥姥等人聞到人氣，會吃了張國榮。

鏡頭20

導演還怕動作幅度不夠，在王祖賢俯身向下時，讓她的衣服飛起向上。畫面里多了一個相反的運動，反襯出俯身向下的動勢更猛。

鏡頭21

王祖賢給張國榮輸送了一口氣后，換上了新衣，送姥姥和小青出門。一直用短鏡頭剪輯的這場戲，拍出門竟然是8秒的長鏡頭。

因為衣服濕了，王祖賢胸部凸點，導演讓觀眾看的時間長一些。這得事先跟女演員說好，女演員一般會同意，商業片里的軟色情。好萊塢上世紀三十年代為避免州政府審查電影，先自我審查，定的標準名為《海斯法典》，比如夫妻不能躺在同一張床上，當然更不能有裸體。

濕身凸點，是擦邊球，于是好萊塢女星以各種理由失足落水，濕漉漉狀況長達三十年。

分析三：

鏡頭1

王祖賢帶張國榮回到彈琴小屋中，感慨，除了三十公斤紗布，還是什么家具都沒租呀。裝在攝影鏡頭前的濾片，是貧窮劇組的必備法寶。攝影師用的是藍色濾片，沒有家具，但有色調……也行吧。

這場戲，兩人合歡。劇本里，張國榮是個窮書生，就一套衣服，沒的換。導演給王祖賢換了個發型，披上件黃紗衣。

這點顏色，很重要。按照觀眾的視覺訴求，情節巨大轉折時，男女主人公要換造型。衣服上色，兩人的關系可以升級。

鏡頭2、鏡頭3

王祖賢靠在張國榮胸口，剪輯得動態十足。香港電影因為服化道的嚴重欠缺，只能在動態上發展，歐美電影剪輯師不會像香港電影剪輯師這么敏感，當年香港剪輯技術一度領先世界。

第一個半身鏡頭，王祖賢向畫左傾倒。第二個近景鏡頭，王祖賢頭部向畫右傾倒。省略了她靠向張國榮懷中的過程，將向左向右的反向運動直接剪輯在一起。這是上世紀六十年代《007》系列中發明的汽車相撞的剪輯法，歐美人沒想過可以將其用于文戲。

徐克導演總說實話，采訪時捅破窗戶紙，我們才知道王祖賢的優雅來自汽車。

鏡頭4

男女主人公經歷云雨后，張國榮注意到王祖賢腳上的鈴鐺，摘下來，調皮晃響。鈴聲是召喚姥姥來殺人的信號，王祖賢警告張國榮不要玩，張國榮就瘋了，拼命玩——危機的加重需要耐心設計，想出招來，但香港電影不重視劇作，編劇無構思時間，只能糙化，寫成當事人智商銳減，不知危險的窮逗。

不但張國榮，許冠杰、周潤發、洪金寶、成龍、李連杰……大家都這樣，秒變傻瓜，決不聽勸。

這個鏡頭，室內除了紗布，沒有家具。缺乏造型，導演就以王祖賢的腳為造型，作為臺灣少年組專業籃球運動員，迥異于常人的高足弓，確是獨特造型。

鏡頭5

王祖賢用袖子抽飛了張國榮手中的鈴鐺，一般導演也就只拍袖子了，片中王祖賢先倒身再飛袖，以加大動勢，這是香港導演的強項。

鏡頭6

鈴鐺飛出的特寫鏡頭。特寫鏡頭，除了描畫細節，還能誤導空間。

［鏡頭1 ～ 鏡頭6］

［鏡頭7 ～ 鏡頭9］

［鏡頭1 ～ 鏡頭2］

鏡頭7

王祖賢是籃球運動員，她的跳躍速度比常人快。但導演覺得還不夠快，為達到“快如鬼魅”的速度，導演讓王祖賢下場休息，副導演們將她的戲服掛在衣服架子上，向上用力一拉。空衣服的速度當然比本人跳得快。

鏡頭8

配上一個手抓鈴鐺的特寫。第一個鈴鐺飛出的特寫鏡頭，令觀眾產生很高的幻覺。空衣服的速度，也讓觀眾產生一下飛得很高的幻覺。

這個特寫鏡頭，沒有空間標準，在前兩個鏡頭的作用下，觀眾會覺得是在極高處才抓住了鈴鐺。

分切鏡頭不交代整體空間，可以誤導觀眾感受。

鏡頭9

經過前三個鏡頭的誤導后，王祖賢的表演就可以省力了，她不需要從兩三米高的地方跳下來，只需要原地小蹦一下，有個落下的動勢，觀眾就會覺得她從高空落下。

張國榮的臺詞說：“你會輕功嗎？”

代表了觀眾的心聲，被王祖賢的飛躍震驚。其實演員沒辛苦，是剪輯的魔術。

分析四：

鏡頭1

香港服化道粗糙，出殯隊伍里的道士，道袍里是現代的圓領T恤衫。還拍道士近景，穿幫得清晰無比。

鏡頭2

全景中一樣穿幫，會發現道袍沒有衣襟和腰帶，袍子合不上，敞開著。這種不修邊幅的道士，會被雇主趕走。香港導演們覺得穿幫不重要，難道觀眾看不出來嗎？

觀眾視而不見。外國觀眾不懂中國古代服飾，不用考慮。港臺觀眾受大量不考究的古裝劇熏陶，對穿幫自動屏蔽，起碼演員還穿袍子戴帽子，那就可以視為古人。

香港電影在上世紀八九十年代盛極一時，但低酬勞的編劇制度，令編劇人才流失，拍一部電影的投資要分切成三四部電影，以薄利多銷，萬一哪一個意外爆火，不就大賺了？賭爆款的心態，令香港電影沒把握住產業升級的機會，成了歷史遺憾。再次證明博弈論，追求個人利益最大化，并不能帶來良性競爭和繁榮，最終是自毀。