審時之作

摘 要：奠定了陳師曾傳統守護者形象的《文人畫之價值》一文，通常被學界視為是針對康有為“中國畫改良”、陳獨秀“美術革命”的反駁。果真如此，那該文章為何不誕生于康有為發表《萬木草堂藏畫目》的1918年，也非陳獨秀《美術革命》通訊的1919年，而是發表于稍晚的1921年？這究竟是巧合，還是審時度勢之后的選擇？

關鍵詞：美術改良；美術革命；五四運動；文人畫；陳師曾

中國現代美術史，繞不開康有為、陳獨秀二人。“合中西而為畫學新紀元”[1] “改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”[2]這皆是耳熟能詳的觀點。許多學者已習慣性地將康、陳二人置于現代美術史的顯赫位置上，仿佛是康、陳二人帶著他們的革新觀點拉開了現代美術史的序幕。然而，如果對康有為“中國畫改良”、陳獨秀“美術革命”的提出之際來做一番考察，今天學術界的此種認知是當時影響的真實反映，還是后人建構起來的？

1909年留日歸來的陳師曾在文化界動作頻頻，1912年就曾翻譯日本學者米久氏的《歐洲畫界最近之狀況》，在此譯文末的附識中他言：“彼土藝術日新月異，而吾國則沉滯不前，于此亦可以借鑒矣。”[3]1918年3月28日在北大畫法研究會始業式上，他又針對山水畫提出了自己的改良看法：“我國山水畫，光線遠近多不若西人之講求，此處宜采西法以補救之。”（《畫法研究會紀事第三十》，《北京大學日刊》，1919年1月10日）可見此時的陳師曾也是一位開放積極的改革者，并非完全站在康、陳對立面而頑固保守。可至1920年之后，他先后發表了《文人畫之價值》《中國畫是進步的》等文章，為何這時期的陳師曾一改前期的改革姿態，而將主要精力置于中國傳統繪畫的守護上？同時也正因《文人畫之價值》這篇文章，使他在長時間內一直被視為與“現代”“進步”相對的“保守派”，而他革新的一面則被完全遮蔽。這篇奠定了他傳統守護者形象的《文人畫之價值》也常常被許多學者視為是對康有為的“中國畫改良論”、陳獨秀“美術革命論”的反駁。既然如此，該文章為何不誕生于康有為發表《萬木草堂藏畫目》的1918年，也非陳獨秀《美術革命》通訊的1919年，而是發表于稍晚的1921年？

一、1919年之前尚不足懼的“改良”話語

1917年冬，與張勛合謀發動復辟失敗而避居美國公使館美森院的康有為請人寄來家中所珍藏的畫目，以此為基礎編寫了《萬木草堂藏畫目》，并于1918年由上海長興書局出版石印本。康氏在《藏畫目》的序言部分開門見山：“中國近世之畫衰敗極矣。”隨后他亦給出了衰敗之緣由及解決辦法：“蓋由畫論之謬也”“今特矯正之：以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體為畫正法。”在康有為看來，自從王維作《雪里芭蕉》被后人誤尊，后又有蘇軾、米芾摒棄形似，倡導士氣。元明更是攻擊界畫為匠氣而嗤之以鼻。此類畫論文獻中屢屢將逸筆草草的士氣奉為畫之正宗，正是畫論之謬，而此謬又導致了近世畫學衰敗至極完全無法與歐美、日本相競，故將此謬矯正刻不容緩。而“無體不備，無美不臻”的宋畫乃康氏心中的最高品，甚至冠上“宋人畫為西十五紀前大地萬國之最”的贊譽，稱極尚逼真的院畫“今歐人尤尚之”，如此贊譽古代，宣揚“以復古為更新”甚至稱“油畫出自吾中國”“馬可波羅得中國油畫，傳至歐洲，而后基多璉膩、拉非爾乃發之”，這其中不免嗅到些保皇黨的政治意圖。

值得關注的是，康氏的改良觀點屢屢在諸多中國現代美術的著作或研究中出現，仿佛此文章是中國美術現代轉型的一座重要里程碑，既然如此有沖擊力那為何陳師曾沒有立刻出來為傳統辯護？

或許當事人的一些回憶，能幫助我們找到一些答案。康氏撰寫《藏畫目》之際的北京畫壇狀況可從一段記載中一探究竟：“舊京畫史，予所記者，庚子后，以姜穎生林畏廬兩先生為巨擘……民國三四年間，武進陶寶泉畫殊有名。至五六年間，陳師曾肆力于畫，筆力高古，為一時推重。”[4]黃濬的這本《花隨人圣盦摭憶》曾被陳寅恪贊譽“援引廣博，論斷精確，近來談清代掌故諸著作中，實為上品，未可以人廢言也。”[5]從上述記載可知民初北京畫壇聚集了眾多“傳統派”畫家，尤其在1914年-1915年間，也就是康氏撰寫《藏畫目》的前后年間，陳師曾以絕佳的筆墨功力為一時推重，看來《藏畫目》中對文人畫犀利的批評在此時的北京藝壇中影響尚有限。同樣的觀點在俞劍華的《七十五年來的國畫》這篇文章中也依稀可見：“民國元年至民國十五年……（北京）不失為一個文化中心，所以那時大部分畫家都匯聚在那里，形成一個萬花齊放的局面。最盛是在1918年到1923年，那時聚在北平的畫家有蕭謙中、蕭厔泉、姚茫父、陳半丁、賀履之、湯定之、陳師曾……諸先生，人才濟濟，各體具備。除齊白石外，都是筆墨純正，氣息古雅。”[6]在這段記載中，“除齊白石外，都是筆墨純正，氣息古雅”再次證明了民初北京畫壇抵抗西學沖擊的頑強之姿。20世紀90年代，水天中在其回顧中國畫爭論的一篇文章中也曾這樣介紹過民初傳統派：“從今天常見的史料看，他們似乎處境蕭瑟，實際上他們仍居于藝壇主流位置，而倡導西洋畫者在20世紀前20年里的活動僅限于北京、上海的美術院校周圍。”[7]

此時，不僅傳統畫風占據主流地位，陳師曾本人在北京畫壇中的地位也尤高。1949年12月，一份以“把從君主到軍主，終于民主這一段過程中，作一‘集錦式的記錄”為宗旨的民營刊物——《四十年來之北京》，出版了第一期內容，該刊物所記皆屬1951年前北京之社會、政壇、財經、文化、學術等種種事跡，著實為一份極為可貴的紀實資料，其中一篇署名為邱吾的作者在《從陳師曾齊白石說起》中曾言“民國已往之藝人卓然成家足以不朽者，端推師曾”“居北都者，人無雅俗，皆以手握師曾畫扇為榮。”[8]單從“不朽者，端推師曾”這寥寥數語即可見陳師曾地位之高。齊白石也曾在回憶錄中贊譽陳師曾“能畫大寫意花卉，筆致矯健，氣魄雄偉，在京里很負盛名。”[9]

由此可知民初北京畫壇中“筆墨純正，氣息古雅”的傳統派占據主流，直至康有為發表“改良論”的1918年這種局面仍在延續，而諸如陳師曾此類的傳統派大師也備受推崇。并且值得注意的是，此時的一些“傳統維護者”們也在使用“改良”話語，陳師曾本人就曾在1918年3月28日的北大畫法研究會始業式上，提出改良山水畫的看法：“我國山水畫，光線遠近多不若西人之講求，此處宜采西法以補救之。”（《畫法研究會紀事第三十》，《北京大學日刊》，1919年1月10日）可見陳師曾也并非頑固的一味排斥西畫，而是客觀地提出了采西法之長補我國之短的建議，甚至可以說與改良一派同調。不僅美術界使用了溫和的“改良”話語，文學界也同樣如此，1917年1月，胡適就在《新青年》第二卷第五號上發表了《文學改良芻議》，文章一經發表便得到了眾多學者的紛紛響應，并被陳獨秀稱贊為“首舉義旗的急先鋒”。次月，陳獨秀又在《新青年》第二卷第六號上發表《文學革命論》，雖然此時陳獨秀已經正式提出了“文學革命”的口號，但似乎此時“革命”論尚未成風，反而是“改良”論更加流行，1917年5月1日，劉半農又在《新青年》第三卷第三號上發表《我之文學改良觀》。經歷了晚清經世致用思想與西方文化大潮的沖擊，中國文人由此出發對傳統做全面的檢討，在客觀地思考了“中西”“新舊”等話題之后“改良”幾乎成了文化界的共識，但它并不意味著要對傳統進行全面的顛覆，而是針對落后現狀開出的一劑溫和藥方，在傳統的延續中又不乏“改良”的氣息，這與后來激烈的“革命”話語是全然不同的。此時的陳師曾當然不必把《藏畫目》之類的批評話語放在心上，也不必急忙站出來為傳統辯護。

就在康有為撰寫《藏畫目》的這年冬天，陳師曾正忙于與金鞏伯等諸君“集京師收藏家之所有，于中央公園展覽七日，每日更換，共六七百種。取來觀者之費，以賑京水災”。[10]次年陳師曾將此景以圖記之，作《讀畫圖》，他在此畫中積極探索以西畫技法和寫生方式來革新傳統中國畫的舊有程式。同月，他又為臣庵做大幅《山水》立軸。是年又賀陳寶琛及德配王夫人七十雙壽而繪《雙松》墨筆立軸。此時的陳師曾正樂此不疲的沉浸在傳統詩書畫印之樂中。

除此之外，陳師曾也在積極地參與社會活動。在《藏畫目》發表的1918年，北大畫法研究會于2月22日在北京創立。早在2月4日，蔡元培就寫信于陳師曾：“師曾先生大鑒：目前承臨校演講，同人甚為感動，現在報名于畫法研究會者，已有七十余人。擬刻期開辦，惟會章須請先生審定，然后宣布。”[11]此封書信反映出兩個信息：其一，蔡元培先言因陳師曾的演講以至“同人甚為感動”，后言現報名畫會已有七十余人，似乎暗示著這兩者之間的因果關系，這足以見陳師曾的號召力。其二，蔡元培將畫會會章交給陳師曾審定之后再公布，這足以可見陳師曾在北京藝壇的威望，且可謂是畫會創立之初的核心人物。在陳師曾復函之后，蔡元培于2月8日將此復函寄予臨時干事狄福鼎、陳邦濟一覽，又在通信中稱：“函中所稱別延導師云云，愚已函告陳先生，請其介紹數人。”（《北京大學日刊》，1918年3月18日）蔡元培更是直接將導師名單的擬定權交給了陳師曾。是年，陳師曾還擔任了國立北平美術專門學校的中國畫教授。

二、1919年之后極端“革命”話語逐漸壓倒溫和“改良”話語

“不斷更迭的改革運動，很容易使人認為每次改革失敗的原因，都在于不夠徹底，因而普遍形成了一種越徹底越好的急躁心態。”[12]于是革新之勢愈演愈烈。1918年10月，蔡元培在《北大畫法研究會第二次始業式之演說》中就將矛頭直接指向了文人畫：“昔人學畫，非文人名士任意涂寫，即工匠技師刻畫模仿。今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派據守成見之譏，用科學方法以入美術。”（《北京大學日刊》，1918年10月25日）文人畫在蔡元培眼中不過是“文人名士任意涂寫”，它與職業畫工的刻畫模仿屬于同一范疇，即不可學，今日學畫之途徑唯有“科學方法貫注之”。

蔡元培的此番言論并不孤單，兩個月后在另一個陣地上另有一位更加激進的革命戰士在沖鋒陷陣。1919年1月15日，在《新青年》第六卷第一號的一個不起眼的小角落里刊登了一條不同尋常的通信《陳獨秀答呂澂“美術革命”》。之所以稱其不同尋常，是因為這條通信終成了研究20世紀中國美術不可繞開的一個話題。呂澂在通信中并未像蔡元培那般指責文人畫，而是認為在西畫東輸之際，令人痛心疾首的是“徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心”[13]的現象，此等不良風氣必會帶壞常人之美情，“變思想為卑鄙齷齪”，而今日社會“竟無人洞見其非”，反倒多的是一些似是而非的教授，發出一知半解的言論，“貽害青年”，遂發出美術今日之衰敝尤甚，“極宜革命”的感嘆。于是他寄希望于夙以改革文學為宗的《新青年》雜志，望借雜志的革命精神來完成他心中的美術革命，而他心中早已想好“革命之道何由始？”一、闡明美術之范圍與實質；二、闡明唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法；三、闡明歐美美術之變遷；四、闡明美術之真諦。可以看出呂澂所強調的是要正本溯源，為“何為美術”正本，為“何為中西美術”溯源，力圖把握世界美術的發展趨勢。而陳獨秀則似乎有些答非所問，他拒絕了與呂澂關于“使社會知美術之正途”的嚴謹討論，而是將矛頭指向了文人畫，揚言“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，并開出了采用洋畫寫實精神的藥方。在陳氏看來，“學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風氣，一倡于元末倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲”，而王派的文人畫風遠不及宋元之畫，更不及洋畫的寫實主義，從這個角度來說，陳氏與上文所提及的康氏有很大的共通之處。但陳氏顯然更為激進，他要打倒“譚叫天的京調，王石谷的山水”，它們越是京城的兩大文化代表，他就越要打倒，它們越是神圣不可侵犯的，他就越要侵犯。陳氏認為“像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實為輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙”，而在他心中，像這樣的傳統正宗，像這樣已經深入人心的正統秩序，若不打倒，又何嘗不是輸入科學民主的最大障礙呢。

學者談晟廣的研究稱：“兩人的答問信件發表后，陳獨秀本人根本就沒有將自己的這篇短論當回事，……非但如此，此后直到20世紀80年代，也未曾有任何人做過任何公開的回應或評論。”[14]但文章話語邏輯背后所呈現的“革命”思潮卻不容忽視。陳獨秀在文章中使用“打倒”“最大障礙”“革王畫的命”等詞，字眼之間都充斥著“革命”思潮之徹底、之激烈，文學界的“革命”話語正悄然無息的蔓延到美術界，且將在不久之后逐步壓倒美術“改良”話語。

正如學者王奇生所言“‘新文化由涓涓細流逐漸匯成洪波巨浪。”[15]33當“新文化”“新思想”匯成洪波巨浪的同時，也即是“革命”“革新”話語在文化界地動山搖之際，很快這個局面將隨著1919年5月的一場愛國運動一觸即發。雖然在此前數月，陳獨秀詰難《東方雜志》復辟，就連續有《每周評論》和《新潮》雜志相繼為陳獨秀唱和，北大學生羅家倫更是在《新潮》雜志上發表《今日中國之雜志界》一文力挺陳獨秀，但這種群體響應程度遠不能和五四運動之后的相比。1922年胡適在《五十年來中國之文學》一文中就曾表示，白話文運動雖然自1916年始就屢次被提出，但該運動是自1919年之后才以一日千里之勢傳播。這其中離不開1919年學生運動的推波助瀾，因為全國各地的學生團體在五四運動之后逐漸辦了近400種的白話文報刊。[16]可見陳獨秀所主張的革新真正成為全國性的革新是在五四運動之后了，“數百種報刊的群體響應，意味著‘新文化由少數精英的鼓吹，發展為士庶大眾的參與。正是在這一層意義上，‘新文化才真正成為一場空前規模的‘運動。”[15]33而“革命”話語真正在整個文化界得到廣泛響應，在其他學者的文章中也有諸多涉及。1919年年末蔡元培既已感受到了新思潮、新文化的迅猛之勢，他在12月1日于《晨報副鐫》上發表了《文化運動不要忘了美育》一文，其中提道：“現在文化運動，已經由歐美各國傳到中國了。解放呵！創造呵！新思潮呵！新生活呵！在各種周報日報上，已經屢見不鮮了。”（《晨報副鐫》，1919年12月1日）可見五四之后短短數月，新思想在各大雜志報紙上已廣泛傳播，以至于蔡元培用“屢見不鮮”來形容。1920年6月，鄭振鐸在《新文化運動者的精神與態度》中更是表示：“中國的新文化運動至發端以至于今，不過一年多，而其潮流已遍布于全國。”（《新學報》第2號，1920年6月）1923年4月，陳問濤撰《中國最近思想界兩大潮流》一文表示：“從‘五四運動以來，中國發生了‘新文化運動，隨著新出版物一天多一天，所鼓吹的，一言以蔽之，是新思想。”[17]新思想在五四之后的流行和傳播之廣泛躍然紙上。更有“五四”親歷者周作人于自己晚年撰寫的回憶錄中曾提道：“‘五四運動是民國以來學生的第一次政治運動， 因了全國人民的支援， 得了空前的勝利， 一時興風作浪的文化界的反動勢力受了打擊， 相反的新勢力俄然興起。”[18]周作人眼中的“文化反動勢力”自然是站在《新青年》同人、“新潮社”主任編輯對立面的文化保守勢力。

整個文化界如此，美術界自然也不例外。在新思潮剛隨著五四運動在全國得到廣泛響應之際，蔡元培就迫不及待地提醒新文化運動者們不要忘了美術界：“運動不是空談，是要實行的。要透徹復雜的真相，應研究科學；要鼓勵實行的興會，應利用美術。科學的教育在中國可算有萌芽了，美術的教育，除了小學校中機械性的音樂圖畫以外，簡直可說是沒有。”（《文化運動不要忘了美育》，《晨報副鐫》，1919年12月1日）在蔡元培看來，要培養文化進步的國民，必然要實施科學教育，而美術教育則是實施科學教育的必要途徑，因為美術無所不在，“市中大道”“大都會的公園”“一切公私的建筑”“各方面的廣告”，既是美術家的意匠構成，又是無論哪種人都時時刻刻接觸的東西。然而“現在除了文字界，稍微有點新機外，別的還有什么？”美術界的革新在蔡元培眼中還遠遠不夠，于是他振臂一呼：“致力于文化運動諸君，不要忘了美育。”而他這一呼吁，也的確產生了應者云集的效果。《繪學雜志》在1920年6月出版的第一期就刊登了徐悲鴻先前在北大畫法研究會的一篇演講《中國畫改良論》，文章開篇徐氏就感嘆：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”[19]他隨后也給出了中國畫學衰敗的原因：“曰惟守舊，曰惟失其學術獨立之地位”，“惟守舊”與半年前蔡元培發出“現在除了文字界，稍微有點新機外，別的還有什么？”觀點相呼應。

三、陳師曾對“革命”言論愈演愈烈之狀審時度勢的反擊

如果說1919年之前的美術“改良”論并未動搖傳統繪畫的地位，那么此時“革命”話語對傳統的威脅則已在諸多事件中顯現出來。根據載于《北京大學日刊》的畫法研究會紀事可知（《畫法研究會紀事第二十五》，《北京大學日刊》，1918年10月24日），在1918年3月28日，北大畫法研究會正式開會時，入會者多達37人，其中中國畫部就占了31人，而外國畫部僅有6人。到了同年秋季的新學期，入會者增至70人，其中中國畫部仍占多數，達44人，而外國畫部僅有26人。然而到了1920年1月，習西畫者則迅猛增長至中國畫部學員的兩倍之多，《繪學雜志》第一期公布的學員名單中，中國畫部僅有54人，而外國畫部已多達130人。或許正是源于傳統國畫的危機，1920年5月北京的眾多傳統派畫家團結在一起建立了中國畫學研究會，畫會以“提倡風雅，保存國粹；精研古法，博采新知”為宗旨，竭力保存中國傳統文化尤其是國畫精髓，遠師宋元及南北各家，并進行一系列有關傳統繪畫的研究及教學活動，與當時激進的革新派相對峙。1922年1月又有《學衡》雜志在南京創刊，“樹立了一面旗幟分明的大旗，擔負起中流砥柱的重責大任”。

同樣，此時身處“革命”浪潮中的陳師曾也無法對此視而不見，1920年6月，陳師曾將此前在北京八校聯合舉辦的學術講演會上的演說詞進行整理，并以《中國人物畫之變遷》為題發表在《東方雜志》第十八卷十七號上，此文末段，陳師曾首句即言：“現在有人說西洋畫是進步的，中國畫不是進步的，我卻說中國畫是進步的。”[20]隨后將人物畫繁復的變遷史進行了總結：漢代至六朝的人物畫是進步的，六朝至隋唐的人物畫亦是進步的，只是宋至近代的人物畫沒什么進步可言，卻也不能因為這幾百年的短暫停頓即說中國畫不是進步的。不難看出陳師曾對中國人物畫變遷的長篇大論，最后的落腳點不過是為了證明中國畫是進步的。之后同年的12月，他仍意猶未盡的直接就以《中國畫是進步的》為題，在清華園的“美司斯”藝術社團成立大會上做了演講，但他仍覺不夠盡興：“這個題目，去年冬天我在清華學校的司美士會成立的時候說過一次，但是時間短促，說的不暢快。”[21]93隨后他又修改擴充并于次年以同名專文發表在《繪學雜志》的第三期上，在文章開篇陳師曾直截了當地表達了寫作用意：“我常聽著有些人說中國畫退步不進步，所以我卻以為不盡然，要說點證據來完滿我的意見。”[21]93此時的陳師曾已無法再對革新派的言論坐視不理了。

到了1921年春，《繪學雜志》第二期上又刊登了陳師曾的《文人畫的價值》。[22]從發表日期1月1日來看，這篇文章很可能早在1920年就已經寫好了，再聯系上文提及的1920年的兩場演講：《人物畫之變遷》與《中國畫是進步的》，可見陳師曾此時維護傳統之迫切，在短短一年內就屢屢為傳統中國畫正名，但這種程度在他心中還遠遠不夠，因為他1921年還仍在為此事忙碌著。春季剛發表完白話文《文人畫的價值》，陳師曾又對其內容進行深化補充，于夏季撰寫成文言文本《文人畫之價值》，此文中陳師曾不僅對文人畫概念做了與時俱進的定義與闡釋，更是將“通史”的觀念引入到文人畫理論中。他既不像革新派那般一味地打倒傳統，也沒有保守人士的頑固執拗，而是厚積薄發理性地思考傳統的諸多問題，從“新知識分子”的視角肯定中國繪畫的精神與理想，并將飽受詬病的文人畫置于東西方藝術史的極高位置。

由此我們可以說《文人畫之價值》實則只是陳師曾守護傳統而做的一系列動作中的一環而已，同時也是針對“革命”話語愈演愈烈之際的審時之作，更是“‘后文人時代的文人畫家在一個擴大了的文化語境中重新織就的自我論述，是中國文化界對西風東漸的一次嚴肅的回應。”[23]

（作者：李俏，中國藝術研究院研究生院美術研究所研究生）

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本文責任編輯：石俊玲