也說“審丑”

喻軍

八大山人《游魚圖》。

優美與崇高、悲劇與喜劇、丑與荒誕，是為審美的六種類型。把“丑與荒誕”列入審美，還是19世紀中葉以后，隨著西方現代藝術的興起而形成的理論突變。1853年，羅森克蘭出版《丑的美學》，系第一部論述丑的美學著作。書中首度提出丑與美一樣，同屬美學理論范疇，但在表現丑時，必須使之服從于美的法則。

其實在中國古代文獻中，不乏對于美丑的認識，且充滿深邃的辯證思維。東晉葛洪在《抱樸子》中說到：“銳鋒產乎鈍石，明火熾乎暗木，貴珠出乎賤蚌，美玉出乎丑璞”，尤其最后一句，表明美不是孤立的存在，而是在某種條件下，比如以丑作為反襯時才凸顯為美。劉安在《淮南子》中又深了一層：“求美則不得美，不求美則美矣。求丑則不得丑，不求丑則有丑矣。”按我的理解，是指美丑在對立中的共存關系，或曰不可分割性。中國畫中常見一種畫法：以一塊丑石作為墨竹的陪襯，則益顯峻拔之氣。若畫成美石不是不可，其筋骨氣韻、主次對比、意境營造則呈兩相削減、喧賓奪主之勢。擅長畫竹的鄭板橋就說過：“燮畫此石，丑石也，丑而雄，丑而秀”（《鄭板橋集》）。

這就要說到審丑的第二層含義，即美學意義上的“丑”并不僅僅體現在它的陪襯功能上，還在于它往往比流行意義上的“美”，更具深刻的內涵和藝術表現力。比如八大山人或一爪獨立或翻著白眼或三翎尾翼的墨鳥，形態近丑而非美，筆觸極簡而不事瑣細，但它的意態、神態和形態所流露出的，是筆墨的深度和筆性的高超。所謂墨點無多淚點多，只因無處可訴說，那樣的“丑鳥”豈是“鶯歌燕舞”和匠縛之技所可比擬的？羅丹1891年為已故文學大師巴爾扎克塑像，他一口氣制作了多尊皆不滿意，卻一時找不出問題的癥結。某日他的學生布爾德爾登門拜訪，羅丹征求他對作品的意見，布爾德爾卻一下子被精致逼真的手部吸引住了，久久加以凝視且贊嘆不已。羅丹這才恍然大悟，遂毫不足惜地用錘子砸去了這只手。因為在羅丹看來，巴爾扎克的精神特質才是最需要表達的，手部過于生動反而沖淡了作品的整體性，也轉移了欣賞者的注意力。目下所見整件作品雖顯得有點“丑”，但巴爾扎克的“驕傲、自大、狂喜和陶醉”（里爾克語）卻淋漓盡致地展現了出來，成為雕塑史上一件運用“減法”而垂世的杰作。由此可以看出，藝術作品的美與丑，并不取決于表現對象本身，而在于藝術家的創造力和美學認知層次。

正如前文所說，丑的表現必須以服從美為準則，或曰極則。應該指出，在當代書法、詩歌、抽象藝術等創作領域，那種搞怪耍寶、自以為是的“作品”還是大量存在的。同時，與這樣的“丑”相比，很多的俗美、流行美和心靈雞湯式的鮮美，體現出一種十分淺層的認知向度，極大地混淆、拉低了受眾的審美品味。這兩種現象，前者可謂“以丑為美”；后者實屬“表美實丑”。所以對美的認識深化不可或缺，拿德國學者鮑姆佳的話說：“丑的事物，單就它本身來說，可以用一種美的方式去想；較美的事物也可以用一種丑的方式去想”（《美學》）。這讓我想起趙孟和董其昌的書法，美不美？當然美！但很多愛好者常年臨趙字，臨著臨著就臨成了俗美而丑；臨董字呢？越臨越筆無骨力，浮薄孱弱。臨畫也如此，有些人取法不出明清，八大、石濤、髡殘常掛在嘴邊，但筆下的臨摹卻難取其神，以至徒具皮相，說到底這還是認識和表現的問題，又豈能怪罪以上所列大師諸公？

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