五音戲中的“聊齋戲”改編

邱菊

摘要：小說敘事改編為戲曲敘事是文學與表演兩種藝術形式之間的轉換。小說《聊齋志異·云翠仙》改編為五音戲《云翠仙》，在主題思想、情節布局以及人物塑造等方面都有所創新，尤其是立足戲曲本位，對小說在語言、唱腔以及角色等方面做了一定的加工改造，凸顯了五音戲特有的藝術特征，為五音戲走向現代奠定基礎，也為后世五音聊齋戲的改編提供了可供借鑒的范本。

關鍵詞：五音戲；聊齋戲；改編；《云翠仙》

中圖分類號：Ｊ８２５? ? 文獻標志碼：Ａ

小說與戲曲是一對姊妹花，它們是敘事文學的兩種不同的表現形式。在人物塑造、情節布局、主題表現等方面，戲劇可以對小說加以借鑒和改編。因此在中國戲曲史上，小說改編為戲曲的傳統源遠流長。小說改編為戲曲的劇目也頗多，尤其是一些名著，如《三國演義》《紅樓夢》等，更是改編不斷。

蒲松齡的《聊齋志異》，作為我國清代文言短篇小說集大成者，自成書之日起，其中故事就被人們競相改編成劇本，搬上各類戲曲舞臺，形成色彩斑斕的各類“聊齋戲”。李希今曾做過不完全統計：聊齋戲涉及的劇種有４０余種，劇目約有３００余出。其中《庚娘》《胭脂》《墻頭記》《姊妹易嫁》等故事，更曾被２０多個劇種改編。［１］可見觀眾對《聊齋志異》這部小說集的喜愛程度。

在眾多戲曲劇種中，有一種地方戲曲，盛行于蒲松齡的故鄉，以其百年的發展歷史和“婉轉柔媚”的唱腔被人們所青睞，這就是山東魯中地區的地方戲曲“五音戲”。五音戲素有“北方越劇”之稱，２００６年被列為第一批國家級非物質文化遺產。近些年，人們以《聊齋志異》為故事藍本，以五音戲為表現形式，打造了多部五音“聊齋戲”，如《紫鳳》《姊妹易嫁》《云翠仙》等。這些作品用五音戲的形式演繹聊齋故事，展現了魯中人民對非遺戲曲“五音戲”的傳承，對聊齋故事的喜愛。

五音聊齋戲《云翠仙》，改編自《聊齋志異》的同名故事，自２００５年創排以來，曾榮獲中宣部第十屆精神文明建設“五個一工程”戲劇獎、文化和旅游部第十四屆文華獎“優秀劇目獎”、山東省第八屆精神文明建設“精品工程”特別獎、山東省泰山文藝獎等一系列的獎項。一部五音聊齋戲為何如此受到青睞，編劇在原小說的基礎上做了哪些改編，有哪些經驗和不足值得我們借鑒和反思？筆者將從文本出發，比照小說與劇本之間的異同，以期從創作和表演的角度重新審視小說與戲曲之間的關系，為五音聊齋戲的進一步傳承與發展進行探索和研究。

一、既弘揚原著主題神韻，又融入現實精神

文藝作品的核心是“主題”。美國學者布魯克斯說：“小說的主題是某種觀念，某種意義，某種對人物和事件的詮釋，是體現在整個作品中對生活的深刻而又融貫統一的觀點。它是通過小說體現出來的某種人皆有之的人生經驗——在小說中，總是直接或間接地含有某種對人性價值和人類行為價值的討論。” ［２］２６０可見，鮮明的敘事主題永遠是小說作品的神韻所在。而在中國古代乃至近現代，小說與戲曲是同生共長的，中國的文人士子更是將小說與戲曲融為一體，互相借鑒。因此在將小說改編為戲曲時，戲曲的主題往往更為重要。它不僅要盡量保持原著的主題思想，還要能夠貼近人們的現實生活，尋求當世的契合點。《云翠仙》的改編也體現了這一點。

（一）延續原著“真善”的敘事主題

“主題”是小說的必備要素之一，它決定著小說的情節安排和人物設置。而一部優秀的戲曲，也首先要立“主腦”，要讓觀眾明白一部戲要講什么。李漁認為：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言立本意也。” ［３］３７這里所說的“主腦”，就是我們通常所說的主題立意。

那么，小說改編為戲曲，同樣要確定創作的主題，根據主題改編內容。同時戲曲受舞臺藝術表現形式的限制，還要在有限的時間和空間內，表現出相對集中的主題，一般說來，這個主題基本來源于原著。

蒲松齡對于《聊齋志異》的創作主題，在《聊齋自志》中寫得非常清楚：

披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖……才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編……集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣。……知我者，其在青林黑塞間乎！［4］8

在這里，作者寫到屈原、李賀以及蘇軾，他們都妄談鬼怪，都是忠貞之人，雖在當時社會不得志，但是他們的精神卻被后人所稱頌。不同的是，作者將自己的情志寄托在鬼怪身上，成“孤憤之書”。鬼怪雖樣貌丑陋，卻懂得人世間的真和善。這就是蒲松齡寫《聊齋志異》的目的所在。

受時間和空間的限制，戲曲必須要在有限的時間內將情節與主題集中展現，因此五音戲《云翠仙》在改編時，將原著的主題進行了高度的凝練和濃縮。

在改編時，編者首先在劇本的開頭和結尾都設置一段伴唱：

一部聊齋半部狐，蒲公著意著奇書。浮白載筆寫荒誕，孤憤卻作笑談出。（開頭）

一聲珍重淚泫潸，依依惜別情無邊。莫嘆真善曾遺失，劫波渡盡月又圓。想必蒲公落筆時，唏噓過后亦欣然。（結尾）

開頭的伴唱開門見山地說出了蒲松齡創作《聊齋志異》的目的，而結尾伴唱中的“真善”二字，揭示了全劇的主題。這樣的改編，突出了對“真善”的弘揚，也正是原著精神的忠實和延續。

為了彰顯真和善，編者還將故事情節改編為男女主人公歷經了種種磨難之后，最終是“有情人終成眷屬”大團圓結局。這是對原著“真善”主題的最有力的回應，也是本劇在主題和內容方面的最大創新之處。

（二）貼合現實精神

魯迅曾說：“要編一本隨時隨地，無不可用的劇本，其實是不可能的，要這樣編，結果就是編不成。” ［5］１４６這說明一部劇不可能適應任何時代，而要想讓某個時代的人們記住它，那就要賦予它現實精神，要在改編時盡量貼合現實主題。五音戲《云翠仙》在挖掘原著“真善”主題的同時，為使當代觀眾能夠產生情感共鳴，拉近舞臺與觀眾的距離，就在其中凸顯了傳統“報恩”“感恩”的現實精神。在《聊齋志異》中有很多這樣的故事，如《小翠》《嬰寧》等。但《云翠仙》這篇小說并不是講述報恩的故事，編者卻將其改編為“狐仙報恩”。

云翠仙因被書生梁有才所救，便以身相許。可當云翠仙找到梁有才時，梁有才卻因屢試不第上吊自殺，云翠仙不惜以自己千年仙丹換梁有才的性命。本想兩人從此過上幸福的生活，可梁有才卻在趙世虎設計的名利誘惑下，酒醉后將妻子云翠仙賣給了趙世虎。面對這件夫妻之間不可原諒的事情，云翠仙最終還是選擇原諒了梁有才，并在狐仙姐妹的幫助下懲治了惡人，又一次救了梁有才，最終“有情人終成眷屬”。

這一情節的改編，正是編者對現實精神的尋求，對人性的思考。其目的就是要告誡人們：動物尚知“知恩圖報”，更何況人呢？這正是“受人滴水之恩，當涌泉相報”的道德準則。有了這樣的現實精神的契合，才使得五音戲《云翠仙》與大眾接軌，在引發人們對人性思考的同時，也對自身做了一次脫胎換骨的精神洗禮。

二、創新情節，突顯“才子佳人”大團圓結局

敘事情節是文藝作品的結構骨架。阿伯拉姆將“情節”定義為：“戲劇作品或敘述作品的情節是作品的事情發展變化的結構。對這些事情的安排和處理是為了獲得某種特定的感情和藝術效果。” ［6］２５６情節改編是創作者對故事事件因果關系的重新安排以及對作品內容的詳略處理。

（一）劇作情節框架與原著保持一致

中國古代小說在情節敘事的建構上一般都是一線到底，采用線性敘事結構。在中國古典戲曲美學史上，線性敘事也是一種非常經典的敘事手段。正如李漁所說“始終無二事，貫串只一人” ［３］９５。在這樣的敘事結構指引下，使得故事更具完整性，時空更具統一性，觀眾也更易于接受。

五音戲《云翠仙》的情節框架與原小說框架順序是保持一致的。《聊齋志異·云翠仙》的敘事情節為：相識、結為夫妻、衣食無憂、賣妻、惡人受到懲罰。五音戲《云翠仙》中的一至七幕劇的內容與此相對應，但為了凸顯主題，在“惡人受到懲罰”部分內容，采用了兩幕劇來詳細講述和表演。

這樣，在遵循戲曲創作規律的前提下，整部劇按照原小說的敘事情節，即“開端——發展——高潮——結局”這樣一條敘事線索展開敘述，使得劇作真正具有了傳統敘事的“歷時性”特征。

（二）“才子佳人”的情節創新

中國戲曲發展到元明時期，出現了大量以“公子落難——邂逅佳人——一見鐘情——好事多磨——公子中舉——終成眷屬”為結構模式的戲曲作品，被人們稱之為“才子佳人”戲。這類“才子佳人”戲曲無論過程如何曲折，主人公遭受多大的磨難，最終的結局都是圓滿的，這就是通常所說的“大團圓”的結局。這種結局是中國文化中“天人合一”的重要表現，也是符合中國觀眾意愿的。梅蘭芳曾轉述觀眾的話：“我們花錢聽戲，目的是為找樂子來的。不管這部戲在進行過程當中，是怎么的險惡，都不要緊，到了劇終總想看到一個大團圓結局，把剛才滿腹的憤慨不平，都可以發泄出來，回家睡覺也能安恬。” ［7］４９這是一代戲曲大師對觀眾心理的準確調研和把握，當然也是“大團圓”結局盛行的成因之一。因此，五音戲《云翠仙》也力求符合觀眾的好惡，將原本悲劇的情節進行了加工與創新。具體表現為：

第一、知恩圖報，自媒自嫁

才曰：“適言相婿，不以貧嫌，不以賤鄙，我又未婚，頗當母意否？”媼以問女，女不應；媼數問，女曰：“渠寡福，又蕩無行，輕薄之心，還易翻覆。兒不能為遢伎兒作婦！”才聞，樸誠自表，切矢皦日。媼喜，竟諾之。女不樂，誆然而口。母又強拍啊之。

既，嚴妝翠仙出，拂榻促眠。女曰：“我固知郎不義，迫母命，漫相隨。郎若人也，當不須憂偕活。”才唯唯聽受。 ［8］1066-1067

此為原小說中結為夫妻的情節，從中讀者不難感受到封建家長制對女性的毒害。云翠仙本知道梁有才并非良人，可是迫于母命，只好遵從。這也是古代社會女性婚姻的真實寫照。這樣的情節在當代舞臺上顯然不是觀眾愿意看到的，也不符合“才子佳人”結構模式，因此編者設計了云翠仙“知恩圖報，自媒自嫁”的情節。開場梁有才以身庇護，救下了受傷的小狐貍，這只狐貍正是云翠仙。從此云翠仙對梁有才暗生情愫。在梁有才生命危難的時刻，云翠仙犧牲自己千年修行救活他，并自媒自嫁與梁有才結為夫妻。這樣創新情節讓觀眾看到了一位懂得感恩、勇于追求幸福的云翠仙，是真正的“才子”配“佳人”。這種設計符合傳統知識分子的人生追求與內心世界，為后面情節的發展做了鋪墊。

第二、誤入圈套，追悔莫及

在中國戲曲中，“才子”往往都是出身寒門、家境貧困，而他們之所以可以配“佳人”，就是因為他們風流倜儻、才高八斗，他們往往通過趕考求取功名。“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”是文人才子畢生的追求。蒲松齡一生也在追求功名，可是屢試不第，他筆下的文人才子大多也是郁郁不得志。五音戲《云翠仙》的編者也注意到這一點，將梁有才的形象創新為一位書生，而這位書生也是一心求取功名。梁有才屢試不第之后，被功名的欲望沖昏了頭，相信了當地惡霸趙世虎，并誤入圈套，酒醉后將云翠仙抵給了趙世虎。當酒醒之后，追悔莫及，冒生死與趙世虎理論，結果被毒打之后扔進山溝。

這一情節的創新，正是體現了“才子佳人”歷經磨難、好事多磨的結構模式。盡管最后梁有才還是沒有考取功名，但是我們已經能夠感受到大團圓結局的到來。這與原小說的情節完全不同。

原小說盡管也有賣妻情節，但卻是梁有才與賭友合謀自愿而為的。

一日，博黨款門訪才，窺見女，適適驚，戲謂才曰：“子大富貴，何憂貧耶？”才問故，答曰：“曩見夫人，實仙人也。適與子家道不相稱。貨為媵金可得百，為妓可得千。千金在室，而聽飲博無資耶？”才不言，而心然之。……才故愕言：“何得至此！”女固言之，色作莊。才喜曰：“容再計之。”遂緣中貴人，貨隸樂籍。中貴人親詣才，見女大悅，恐不能即得，立券八百緡。事濱就矣。［8］1067-1068

如果將原著中這一情節搬上舞臺，無法給觀眾以身心的愉悅性，勢必會失去一部分觀眾，尤其是女性觀眾，讓她們看不到希望，甚至痛恨社會，這樣的故事情節也不可能會有大的傳播范圍和演出市場。

第三、冰釋前嫌，破鏡重圓

與原小說不同，在五音戲《云翠仙》中編者一改悲劇結局，將結局設置為“大團圓”的結局。原小說中梁有才與賭友合謀要將妻子云翠仙賣到妓院，云翠仙通過智慧自救，使得梁有才得到了應有的懲罰，最終死在獄中。這樣的結局顯然是蒲松齡為了懲惡揚善而設定的。但是五音戲《云翠仙》因為梁有才身份的改變，再設置這樣的結局顯然是不合適的。因此編劇設置了梁有才了解了云翠仙的身世以及為自己所做的一切后，悔恨當初：

梁有才：翠仙！

我的賢妻呀——

一番痛述如掌臉，

全不知，賢妻為我死去活來幾經難。

一腔愧悔化作淚，

洗不盡我明里光鮮、暗里骯臟的名利心，妄活在人世間！

傷痛不及心頭痛，

梁有才還有何顏面對妻兒、面對蒼天？

這一番悔悟是痛徹心扉的，當然編劇也想通過梁有才的口告知觀眾要懂得感恩，不知感恩的人必將會受到懲罰。最終梁有才再次經過狐仙的救助，轉危為安，與云翠仙相擁。至此，大團圓結局也設計完成。盡管到最后梁有才沒有取得功名，但是和世間的美好生活比起來，功名利祿又算得了什么呢？這樣的結局符合傳統的“中和”之美，也是蒲松齡創作《聊齋志異》的真實想法。

總之，編者在原小說的基本框架下，將具體情節做了創新性的改編，將一部“才子佳人”的故事完美地呈現在觀眾面前。戲曲最終的“大團圓”結局，讓每一位觀眾看過之后，心中得到安慰、得到欣喜，也為劇作后續表演帶來了機會。

三、設立戲劇沖突，豐富人物形象

小說與戲曲作為兩種不同體裁的藝術形式，在情節沖突的設置上有很大的不同。小說的優勢在于敘事，其情節的發展與演進有自己獨特的敘事特性，有時甚至可以淡化或忽視人物正面沖突的場面。但是作為戲曲劇本，戲劇沖突則是其關鍵要素，即所謂“沒有沖突就沒有戲劇”。譚霈生說：“真正具有強烈戲劇性的巨作，沖突的開展都是具有獨特性，而沖突的獨特性恰恰來自獨特的性格。” ［9］７６由此可以看出戲劇沖突的關鍵是由人物及其關系構建，人物是每一部戲曲作品乃至文學作品的敘事主體。正是通過戲劇沖突，才使得人物形象更加豐滿與立體。

法國戲劇家布倫退爾說：“由于戲劇是處理社會關系的，一次戲劇性沖突必須是一次社會性沖突。” ［10］２０７因此可以把戲劇沖突歸為三類，即人物自身的沖突，人物之間的性格沖突和社會性沖突。

五音戲《云翠仙》的成功之處就在于以人物自身為核心，設立人物之間的沖突以及整個社會的沖突，從而著力展現人物性格，使人物形象更加豐富，更加符合中國觀眾的審美追求。

（一）強化人物之間的性格沖突

第一、梁有才與趙世虎

梁有才，故晉人，流寓于濟，作小負販，無妻子、田產。從村人登岱。岱四月交，香侶雜沓；又有優婆夷、塞，率眾男子以百十，雜跪神座下，視香炷為度，名曰“跪香”。才視眾中有女郎，年十七八而美，悅之，詐為香客，近女郎跪；又偽為膝困無力狀，故以手據女郎足。女回首似嗔，膝行而遠之。才又膝行近之，少間又據之。女郎覺，遽起，不跪，出門去。才亦起出，履其跡，不知其往，心無望，怏怏而行。［8］1066

這是小說開篇對梁有才身份和形象的界定。在小說中，梁有才是一位小商販，在泰山拜佛時看到云翠仙的美貌，就上前靠近并伸手摸翠仙的腳。這樣的開篇就預示著梁有才的奸猾與厚顏無恥。

小說中也沒有趙世虎這個人物，只有和梁有才同樣品性的賭徒。他們合謀將云翠仙賣到妓院。小說這樣的設置盡管可以讓梁有才的負面形象變得更深刻，但是商人重利輕離別，多少是被人們所鄙視的。同時小說中梁有才的身份也不符合“才子佳人”的戲劇模式。所以戲曲的編者將梁有才的身份進行了改編，將其設定為一位飽讀詩書的文人學士，同時設置了與梁有才性格截然相反的惡霸趙世虎，而云翠仙則是兩人矛盾的主要根源。梁有才與趙世虎共有四場對手戲：

第一場是開場，梁有才以身體做掩護救下被趙世虎所傷的一只狐貍，而這只狐貍就是云翠仙。

第二場是受宋彩云挑唆，趙世虎親自去梁有才家里，表面上是去襄助梁有才博取功名，實則是去看云翠仙的美貌。

第三場則是宋彩云與趙世虎設下圈套，趁梁有才酒醉之后，簽下賣妻契，將云翠仙抵給趙世虎。

第四場是梁有才去找趙世虎討公道，被鞭打之后扔進山溝。

四場對手戲，梁有才讀死書、輕信他人、急切求取功名的形象被淋漓盡致地表現出來，使這位讀書人的形象更飽滿，更真實，而趙世虎的惡霸形象也變得更為立體與多面。

第二、云翠仙與梁有才

云翠仙的身份定位在小說中并沒有給出明確的答案，只是在最后當梁有才要將其賣到妓院時，云翠仙用自己的智慧將梁有才引到了自己母親的家里，然后大罵梁有才。梁有才這才發現云翠仙的家里是“樓舍華好，婢仆輩往來憧憧”，原來是個大戶人家。而當梁有才覺察到情況不妙時，卻發現：

并無屋宇。身坐削壁上，俯瞰絕壑，深無底，駭絕懼墮；身稍移，塌然一聲，墮石崩墜。壁半有枯橫焉，罥不得墮。以枯受腹，手足無著，下視茫茫，不知幾何尋丈。不敢轉側，嗥怖聲嘶，一身盡腫，眼耳鼻舌身力俱竭。 ［8］1069-1070

從這些描寫中，我們可以看出云翠仙身份的不同尋常，但是她到底是人是鬼，小說中并未提及。所以在小說中，云翠仙的形象也就是一位受欺騙、受壓迫而最終反抗的女性形象。

而五音戲《云翠仙》首先明確地告知觀眾云翠仙是一位狐仙。而就是這位狐仙，卻比飽讀詩書的梁有才更懂得感恩、更懂得舍與得的重要性。當得到梁有才救護之后，她一心想著報恩，甚至用自己的千年修行去救梁有才的命。生活中，梁有才一心求取功名，可是云翠仙卻說“功名是什么”。

云翠仙：功名？功名好玩么？

梁有才：功名它不是玩的。

云翠仙：不是玩的？它是什么東西？

梁有才：它是……嗨，他原本就不是個東西。

云翠仙：不是東西，怎還撇舍不下呢？

這一段對話足可以看出云翠仙對于功名的不屑。相較功名，云翠仙更注重對感情和生活的珍惜。她知恩圖報、嫉惡如仇，懂得寬容與原諒。當梁有才酒醉后將云翠仙抵給趙世虎后，狐仙姐妹懲治了惡人趙世虎，云翠仙選擇原諒了梁有才。云翠仙的品質正是通過與梁有才的一次次對話和沖突中表現出來。同時云翠仙是一只狐貍幻化而成，她的品質卻比那些所謂的文人才子更加純潔和高尚，這不得不讓人類汗顏。

（二）設立不同社會環境之間的沖突

人是社會的人，任何人都不能脫離社會而單獨存在。五音戲《云翠仙》中編者設定了兩個不同的世界，即人類社會與狐仙世界。在這兩個世界中，表面上看人類社會是高度文明的，是令人向往的，所以狐仙們最初都想去人間看看。但是，當狐仙們走進人類社會時，卻發現這個人類的社會是如此的骯臟不堪。這里有稱霸一方的惡霸官員趙世虎，有懦弱無能的讀書人孫銘和他惡事做盡的老婆宋彩云。盡管有飽讀詩書的文人才子梁有才，但是最終他還是被功名蒙了心，做出了令人痛恨的舉動。

相反，狐仙世界并沒有高度的文明，它們還過著動物似的生活，但是它們簡單、待人真誠，懂得知恩圖報。當云翠仙一次次需要狐仙姐妹幫助的時候，她們義無反顧、毫無保留、傾情相助。這本應是作為一個人應該有的品質，卻變為了一群狐仙的品質。這是戲劇沖突，更是人類的笑話，是編者對人類社會的嘲諷。這也是《聊齋志異》經常寫花妖狐怪的真實原因。

戲曲需要沖突的集中，更需要人物形象的典型化與立體感。五音戲《云翠仙》正是通過重新組織的戲劇化的矛盾沖突，使人物性格變得更加多面性、多重性，從而讓觀眾對戲曲中的情節和人物印象更加深刻。

四、立足戲曲本位，盡顯五音戲特色

任何的創作都應遵循其文體特點。戲曲在改編與創新時，也應遵循戲曲的美學特征與藝術規律，立足戲曲本位。五音戲《云翠仙》為盡顯五音戲特有的藝術特征，對小說在其語言、唱腔以及角色等表現手法方面也做了一定創新。

首先，在語言方面。戲曲中的念白與唱詞最能體現出舞臺人物的性格，因此，劇作家非常重視唱詞與念白的寫作。在經典小說的戲曲改編中，人物的念白與唱詞既要脫胎于原著，又要能體現原著語言的韻味與精神。《聊齋志異》是一部文言短篇小說集，文中的語言大多是文言文，因此在改編為戲曲時原著的語言是需要重新組織的。

李漁曾言：“戲文做與讀書人和不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。” ［３］７４因此在改編過程中，為了使作品能被各個階層的觀眾接受，要盡量使劇本科白平實，淺顯易懂。五音戲是根植于普通老百姓心中的地方戲曲，因此在語言使用上更是要求要平實，富有生活氣息。而這一要求的體現最明顯的就是使用了大量當地的方言俗語。例如，五音戲《云翠仙》中宋彩云與孫銘夫妻吵架的一段對話中，大量運用了方言俗語，如“三天不打，就想上房揭瓦”“日頭底下的狗尿苔——甭露頭了”“俺娘哎”“嘸”等這些方言俗語的運用，既符合宋彩云的人物定位，又拉近了戲曲與觀眾之間的距離，讓觀眾聽得懂、融得入，才會對這部劇念念不忘。

其次，在唱腔和伴奏方面。五音戲唱腔音樂屬于板式變化體，其唱詞結構形式為上下句式。其中以二、二、三詞格為主的七字句為基本句式，其次是三、三、四結構的十字句式。此外還有在基本句式結構上通過添加或者刪略字數產生的五字句、八字句、九字句及字數不定的變化句，也就是藝人們所稱的“一嘟嚕一穗”的唱詞。

五音戲《云翠仙》在唱詞結構上突破傳統板式，根據人物心理和表達感情的需要，結合現實特色設計唱詞。如云翠仙的一段唱詞：

自那日，意沉沉，洞中修煉無精神。往日道業失定力，莫不是……莫不是前世欠他一個女兒身？你呀你，何苦心生憐憫將俺救，又何苦不索回報緣分？害得俺天天路邊將你等，夜夜輾轉熬時辰。

這段唱詞一改傳統板式，長句與短句相互交叉，五字、七字、十字等相互交替，將云翠仙少女的害羞、心神不安的狀態淋漓盡致地表現出來。正像這部劇的編劇之一畢金奎院長所說的：“這部戲的套腔少，更多的是根據劇情和角色需要去譜曲，設計唱詞，更加貼近人物內心。” ［11］

唱腔的創新，隨之帶來伴奏也需要有所改變。在五音戲《云翠仙》中大量使用了打擊樂。打擊樂在戲劇中發揮著舉足輕重的作用，李漁曾把打擊樂比作戲曲的筋骨，“戲場鑼鼓，筋節所關”。梅蘭芳也認為：“它的作用是能夠加強表演和動作的夸張性，引導觀眾的注意力集中到演員的表情動作上去，特別是鼓，它控制著舞臺上所有演員的動作。” ［１2］如這部劇的第六場——小霞與狐仙姐妹幻化成翠仙模樣懲治趙世虎和宋彩云。這一場念白較多，同時還有較多的武戲，更需要大量使用打擊樂。將大鑼、鐃鈸、小鑼等等打擊樂器交叉使用，既渲染了一定的氛圍，又使得念白更富于節奏變化。

再次，在角色方面。通常的行當角色體制是按照生旦凈丑的順序排列的，而五音戲特意將旦置于各行之首，稱為旦生凈丑。五音戲在“五人班”演唱時期，因其劇目以生活小戲為主，遂形成以小旦、小生、小丑為主體的行當體制。這是因為旦行演員鄧洪山在五音戲中的特殊地位與影響，五音戲多以旦角戲為主。旦，即劇中的女性角色。

小說《云翠仙》的故事是以男主人公梁有才為主要敘事對象，百分之六十左右的篇幅都是以梁有才為中心，從他見到云翠仙，見到云母，與翠仙成婚、想要將翠仙賣到妓院等等事件，都是以梁有才這一男性視角進行敘述。而五音戲《云翠仙》受到傳統角色設置的限制，在改編時，便對角色進行了創新，改為以女性視角敘述全劇，即以旦角為主要角色。全劇是以云翠仙的視角進行敘事，從她被梁有才所救、自媒自嫁梁有才、找狐仙姐妹解救自己、與梁有才歷經磨難最終和好如初等事件，都是以云翠仙為中心。這樣的創新更加適應了五音戲對角色的設置，也更加突出了五音戲的地方戲曲特色，也讓地方觀眾易于接受。

結語

綜上所述，《聊齋志異》以其獨特的敘事方式講述了眾多奇異而又富有人情事理的花妖狐怪的故事，這些故事中的人物個性鮮明而又富有魅力，自其成書以來便被說唱、戲曲等多種藝術門類所看重，一再被改編和演出。

五音戲《云翠仙》自改編上演以來，受到了很多觀眾、學者、戲曲愛好者的關注，對于其改編也是褒貶不一。但不可否認的是，這部戲曲的改編，在弘揚原作“真善”主題的同時，在情節、人物形象、表現手法等方面做了大膽的創新，人物命運發展有較大的突破，甚至將原作的悲劇結局改編為符合大眾審美的大團圓結局。這使得戲曲中矛盾更加集中尖銳、糾葛更加緊密復雜，全劇的立意也隨之變得更加深刻，更帶有懲惡揚善的社會教化作用，更適合舞臺演出，也為之后五音聊齋戲的改編提供了一種可供借鑒的范本。

正如淄博五音戲劇院院長馬光舜所說：“《云翠仙》在五音戲歷史上具有里程碑式的意義。以往的五音戲多是一些家長里短、生活化的故事，語言較為通俗，而《云翠仙》做到了雅俗兼顧，既沒有脫離五音戲的根，又在根上求新發展。”

參考文獻：

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Ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｏｆ “Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｏｐｅｒａ”ｉｎ Ｗｕｙｉｎ Ｏｐｅｒａ

——Ｔａｋｅ Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ ａｓ ａｎ Ｅｘａｍｐｌｅ

ＱＩＵ Ｊｕ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ，Ｚｉｂｏ Ｔｅａｃｈｅｒｓ Ｃｏｌｌｅｇｅ，Ｚｉｂｏ ２５５１００，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｎａｒｒａｔｉｖｅ ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｆｒｏｍ ｎｏｖｅｌ ｔｏ ｄｒａｍａ ｉｓ ａ ｔｒａｎｓｉｔｉｏｎ ｂｅｔｗｅｅｎ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ａｎｄ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ. Ｔｈｅ ｎｏｖｅｌ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ·Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ ｗａｓ ａｄａｐｔｅｄ ｉｎｔｏ ｔｈｅ Ｗｕｙｉｎ Ｏｐｅｒａ Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ，ｗｈｉｃｈ ｍａｄｅ ｓｏｍｅ ｉｎｎｏｖａｔｉｏｎｓ ｉｎ ｔｈｅ ｔｈｅｍｅ，ｐｌｏｔ ｌａｙｏｕｔ ａｎｄ ｃｈａｒａｃｔｅｒ ｃｒｅａｔｉｏｎ. Ｉｎ ｐａｒｔｉｃｕｌａｒ，ｂａｓｅｄ ｏｎ ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｏｐｅｒａ，ｔｈｅ ｎｏｖｅｌ ｍａｄｅ ｓｏｍｅ ｍｏｄｉｆｉｃａｔｉｏｎｓ ｉｎ ｔｈｅ ａｓｐｅｃｔｓ ｏｆ ｌａｎｇｕａｇｅ，ｓｉｎｇｉｎｇ ａｎｄ ｒｏｌｅｓ，ｗｈｉｃｈ ｈｉｇｈｌｉｇｈｔｅｄ ｔｈｅ ｕｎｉｑｕｅ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ ｏｆ Ｗｕｙｉｎ ｏｐｅｒａ ａｎｄ ｌａｉｄ ｔｈｅ ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ ｆｏｒ Ｗｕｙｉｎ ｏｐｅｒａ ｔｏ ｂｅｃｏｍｅ ｍｏｄｅｒｎ. Ｉｔ ａｌｓｏ ｐｒｏｖｉｄｅｄ ａ ｍｏｄｅｌ ｆｏｒ ｌａｔｅｒ ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｏｆ Ｗｕｙｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｄｒａｍａ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｗｕｙｉｎ Ｏｐｅｒａ；Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｏｐｅｒａ；Ａｄａｐｔ；Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ

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