墓葬文物視角下的北魏音樂文化探討

曹明明

（山西大同大學音樂學院，山西 大同 037009）

拓跋鮮卑建國始采用“戎華兼采”政策，入主中原之后，為了追求政權合法化和正統性，以及出于當時政治形勢的考慮與長久對中原文化的推崇，選擇了效仿漢晉的做法，于是“改正朔，易服色，制禮樂，一統于天下”，[1]（卷7）音樂作為禮樂制度的一部分，一定程度上作用于喪葬禮制，并在墓葬文物中有所體現。[2]

通過對出土的拓跋代國時期、平城時代以及洛陽時期不同階段墓葬中音樂類文物，包括墓葬中的雕刻、壁畫（音樂圖像）以及樂俑進行分析，側重研究北魏不同時期鼓吹、樂舞、百戲以及清商樂幾種音樂文化形式的發展變化，全面了解北魏政權、社會風情以及胡漢文化交融、中西文化交流的重要作用，在此基礎上探討北魏禮樂制度的發展以及華夏化進程中的寶貴經驗。

一、拓跋代國時期的音樂形式

拓跋代國時期的墓葬資料和歷史文獻較少，但從現有出土和僅有的文獻亦可窺見端倪。對這一時期墓葬音樂文物的考證，主要指天興元年（398年）道武帝遷都平城之前的這段時期。據文獻記載，拓跋鮮卑早期喪葬“貴兵死，斂尸有棺，始死則哭，葬則歌舞相送。肥養犬，以采繩嬰牽，并取亡者所乘馬、衣物、生時服飾，皆燒以送之?！盵3]（卷30《魏書·鮮卑烏桓東夷傳》，P832-833）由此可見拓跋鮮卑的祖先在很早就有以歌舞送葬的儀式。《魏書》又云：“魏自太祖至武泰帝，及太皇太后、皇后崩，悉依漢魏既葬公除。”[4]（卷108之三《禮志三》，P2777）意思是說北魏自建立政權后皇族喪葬儀式皆按照兩漢曹魏時中原制度下葬，其喪葬禮樂也效仿中原。

以吹管樂器和打擊樂器為主，配以歌唱的器樂合奏形式，稱之為鼓吹樂，后演變為禮樂制度的一部分。始于秦漢，至北魏融入少數民族元素，為統治者歌功頌德維持統治而制。《魏書·樂志》載：“凡樂者樂其所自生，禮不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時與絲竹合奏。 郊廟宴饗亦用之?！盵4]（卷109《樂志》，P2828）這是對鼓吹性質、功能、內容、時間的最為詳細且權威的記載，也能看出鼓吹作為一種音樂形式的繁盛情況。

鼓吹又可分為騎吹與鼓吹，《魏書》中關于鼓吹的記錄多達64 處。鼓吹既可作為賞賜，也可以作為死后陪葬。作為賞賜的形式與組合多達10 余種，在此不過多贅述。但用于葬禮的主要是鑾輅九旒黃屋左纛羽葆鼓吹班劍虎賁、鸞輅九旒黃屋左纛前后部羽葆鼓吹虎賁班劍兩種。鮮卑代國時期無從考證鼓吹規格與編制，至隋才有關于鼓吹樂工、樂器與不同等級貴族對應的相關記錄。

二、平城時期的音樂形式

這一時期包括從天興元年（398 年）定都平城到太和十八年（494年）遷都洛陽的百年間，北魏歷經九難八阻，開始了全面華夏化的進程。這一時期大量移民人口進入平城，人口頂峰時達到百余萬，這必將帶來不同人種、民族間的交流和融合，綜合國力也大大提升。日益強大的北魏擁有了與南朝爭奪正統化、合法化、主流化的機會，此過程也是北魏迅速漢化的過程。所以無論從墓葬文化還是輻射的音樂文化來看，與前期都有巨大的變化。在墓葬方面從早期的“北魏制”逐步變化，轉向平城中、晚期的“晉制”。伴隨這一變化，表現在音樂形式方面也可以概況為兩個階段：平城前期音樂形式承接漢魏，多元素并存；后期則表現為胡漢融合、雜糅并濟。表現這一階段的音樂形式，主要是沙嶺7號墓、大同云波里墓、宋紹祖夫婦墓、司馬金龍墓出土的相關文物。

北魏墓葬音樂文物主要從墓葬空間、墓葬內容兩方面來說，空間方面主要包括墓道與墓室的壁畫、樂俑、棺槨繪畫與雕刻，內容方面主要包括出行、宴飲以及軍事等。以沙嶺7號墓為例，據考證此墓為太延元年（435 年）“破多羅太夫人”墓，[5]在這座墓室中發現的壁畫以及棺槨外的雕刻對于重現平城時代北魏貴族生活意義非凡。

墓室中心畫面是墓主夫婦并坐宴飲圖，旁邊有侍仆、鞍馬、牛車、樹木等，墓室北壁繪有“鼓吹組合”的車馬出行圖，南壁則繪有“燕樂組合”“百戲組合”圖。被現代稱之為雜技的百戲，其內容豐富，包含了扛鼎、尋橦、沖狹、燕躍、跳丸、走索、吞刀、吐火、曼延等表演，在北魏墓葬中主要表現為“緣橦”，即“尋橦”，也叫“緣竿”。[5]沙嶺7 號墓北壁與南壁壁畫（圖1）明顯看到當時的音樂形態包括鼓吹、燕樂以及百戲。在車馬出行圖中，主要分為三部分，第一部分是壁畫西面的鼓吹儀仗隊，分為兩排，各有6人，前一排為持韁導騎者，后一排為騎馬吹角者。第二部分是壁畫中部車行鼓吹部分，中部車前為步行鼓吹也分兩排前行，上排扛幡持節，下排為2人鼓吹，所抬之鼓飾有羽葆，身后3人穿紅色交領長袍手持箏、節鼓、豎笛在演奏。最后在壁畫西北部分還有一組以“緣橦伎”表演為中心的百戲組合。

圖1 沙嶺7號墓車馬出行圖

沙嶺7 號墓宴飲庖廚圖中（圖2）可以清晰可見平城早期生活形態，以庖廚為中心展示宴飲情景，而在壁畫左下角呈現了“燕樂”和“百戲”兩種音樂形態。最下面4 人席地而坐，2 人一組手持阮咸、豎笛、箏和鼓樂器在演奏的為燕樂組合。后面4 人單腳站立一字排列跳舞，為當時流行的民間“百戲”，且舞者衣物表現為北族特點。

圖2 沙嶺7號墓宴飲庖廚圖（局部）

從沙嶺7 號墓壁畫可以看出平城早期的鼓吹已有步行鼓吹與騎馬鼓吹，且不同于鮮卑代國時期用大角組合替代鼓車作為前導，而本應屬于燕樂組合的箏、節鼓、豎笛樂器也出現在鼓吹中。在漢代已有一定規模的“百戲”，到了北魏時期，內容也得到了極大豐富，壁畫中使用了“椽橦伎”這一百戲常見元素。在這幾組壁畫中，平城早期音樂形式多樣、多元素并存，且一定程度傳承漢魏傳統，這也是北魏早期統治者對華夏化進程的初步探索。這一點在大同云波里墓壁畫亦可得到印證，云波里東壁壁畫宴飲圖（圖3），清晰可見5個目深高鼻、蓄須胡人樂師，從西到東分別手執樂器為曲頸琵琶、橫笛、排簫、細腰鼓、行鼓。此5 人身著顏色鮮艷的鮮卑族服飾，細腰鼓、行鼓與琵琶聲音的搭配也使樂隊表演極具舞蹈性和娛樂性。此墓為平城時代流行的墓葬形式，充分展現拓跋鮮卑族的民族特點以及音樂的多種表現形式，也充分說明平城前期胡樂元素對禮樂文化產生重要影響。

圖3 大同云波里東壁壁畫宴飲圖胡人樂師

北魏平城后期墓葬變化趨勢主要為壁畫簡約化、圖像葬具化。[6]體現在墓葬中，主要表現為宴饗題材的內容和燕樂組合的逐漸消失與衰落，這兩種趨勢的出現恰以墓葬俑制的興起為動力。平城后期墓制一定程度上效仿了“西晉俑制”，從而風格從“北魏制”變為“晉制”。其根源在于后期的北魏王朝在繼承漢魏傳統的基礎上，試圖在禮樂重建過程中建立能夠證明自己的正統性和主導性的制度。該時期出土的代表身份與地位的隨葬樂俑與現實葬賜鼓吹形成對照，不僅意味著墓葬文化的轉變，也代表了當時跟隨這一轉變的禮樂重建的縮影。以大同司馬金龍墓和宋紹祖墓出土葬物為代表，此時的音樂形態仍以“鼓吹”“燕樂”和“百戲”為主。

葬于太和元年（477 年）的宋紹祖墓出土俑群和模型明器共計153 件，其中騎馬樂俑2 件、胡俑4 件，且造型各異，均為沙嶺壁畫墓沒有的新種類，包括鎮墓組合、出行組合和居家生活組合，在繼承西晉墓葬傳統的基礎上又極大豐富了內容。騎馬鼓吹俑的服飾采用雞冠帽,伎樂俑變為站立胡人,居家生活組合增加了代表胡人商貿的駝和驢俑，這也一定程度反映了當時平城商貿的繁榮程度。這一點從此墓出土的4 件胡樂俑也可以佐證（圖4）。目深鼻高，神態姿勢各異，手中所持器物均已不見，有研究猜測此組合為百戲組合，所做動作為吶喊或鼓吹。

圖4 宋紹祖墓胡樂俑

在沙嶺壁畫墓中出現較多的壁畫在此階段墓葬中出現較少，葬具圖像也趨于簡約，可以看出平城后期墓葬中壁畫使用受到抑制。宋紹祖墓中的壁畫主要存在于石槨內壁，北壁2位人物分別撫琴、彈阮（圖5），雖有“竹林高士”之意，實為漢魏墓葬“燕樂組合”。西壁上所繪兩組圖像（圖6），一組是3 位手持響鈴手舞足蹈的人物，另一組是2 位騰躍舞蹈的人物。[7]

圖5 宋紹祖墓石槨內壁北壁圖

圖6 宋紹祖墓石槨內壁西壁兩組圖

延興四年（474 年）司馬金龍夫人欽文姬辰和太和八年（484年）司馬金龍合葬墓，此墓內所處陶俑可明確區分“鼓吹”和“燕樂”組合，位于墓葬前室頭戴雞冠帽的騎馬俑與宋紹祖墓所出騎馬鼓吹俑相似，為“鼓吹組合”，前室東耳室出土的12 件女樂伎俑，1件舞俑可視為“燕樂組合”（圖7），從演奏姿勢可推測演奏樂器為橫笛、箏、豎箜篌、觱篥、節鼓、琵琶、銅鈸。從服裝從左衽變為右衽，可以推斷此時已受漢文化影響巨大，而頭部仍保持佩戴鮮卑式“合歡帽”習俗。

圖7 司馬金龍墓女伎樂俑

除了陶俑組合外，司馬金龍墓還在葬具及器物上裝飾音樂圖像。例如石棺床上以淺浮雕形式刻畫一系列具有胡樂色彩的樂伎形象（圖8）；屏風石座上以圓雕形式刻畫一組“吹奏橫笛、彈奏琵琶、擊鼓舞蹈”的胡樂組合。由于墓主人身份的特殊，在司馬金龍墓中發現了兼具華夏特色和胡樂裝飾的屏風。通過宋紹祖墓和司馬金龍夫婦合葬墓的樂俑以及葬具圖像，不難看出平城中晚期禮樂文化中“胡漢融合、雜糅并濟”的特點。

圖8 司馬金龍墓石棺床淺浮雕樂伎演奏樂器圖

三、洛陽時期的音樂形式

北魏晚期也被稱為洛陽時代，起自孝文帝太和十八年（494 年）遷洛，止于孝武帝永熙三年（534 年）北魏滅亡。倪潤安先生在《光宅中原——拓跋至北魏的墓葬文化與社會演講》一書中將北魏晚期墓葬分為三個時期，第一期孝文帝遷洛至宣武帝時期，第二期孝明帝熙平年間至正光年間，第三期孝明帝孝昌年間至孝武帝時期。這三個時期的墓葬主要分布于四個地區，分布是都城洛陽及周邊地區（簡稱為洛陽地區），包括今天河南西部、西北部及山西西南部地區；舊都平城及其外圍地區，包括近內蒙古中南部、西南部，山西中、北部以及陜西北部地區；河朔地區，包括今天河北、北京、天津全境，河南北部，及山東中、西部地區；關隴地區，包括今天陜西中部、甘肅東部地區。以洛陽地區為例，第一、二、三期比較明確的代表墓葬分別為第一期孝文帝長陵、宣武帝景陵、孝明帝定陵、孝莊帝靜陵以及元囧墓（511 年）；第二期主要以元睿墓（516 年）、郭定興墓（522 年）為代表；第三期主要以洛陽地區的元邵墓（528 年）、染華墓（526年）、楊機夫婦合葬墓（532年）、偃師前杜樓北魏石棺墓為代表。

從這些墓葬隨葬品中的陶俑來看，第一、二期墓葬中皆沒有鼓吹俑、也不見奏樂俑，而直至元邵墓、王溫墓中才出現鼓吹俑。究其原因概為自孝文帝遷都洛陽之后，

禮樂建設一度處于“金石虛懸、宮商未會”的尷尬處境，在墓葬中也呈現出“禁樂”現象，音樂元素較少出現于墓葬之中。至延昌年間，北魏皇室掀起關于喪葬鼓吹是否使用的討論，最終“保留鼓吹，懸而不作”，鼓吹再度成為標識身份的存在。所以，在第三期元邵墓和王溫墓中又重新出現了鼓吹這一音樂形式。奏樂俑見于洛陽地區出土的染華墓（圖9）、偃師前杜樓北魏石棺墓（圖10）、元邵墓（圖11）和楊機墓。

圖9 染華墓M7:7出土奏樂俑、舞俑

圖10 偃師前杜樓北魏石棺墓出土奏樂俑

圖11 元邵墓出土奏樂俑

從圖9 中可以看出，在染華墓中出土的奏樂俑7件，形制相似，所持樂器已不可知，其中有一演奏俑比較確定在彈奏四弦琵琶。還有3 件泥制灰陶的舞俑，其中一女傭頭梳雙髻，著圓領寬袖衫；另一女傭頭梳螺髻，身穿長袖衫；還有一胡人舞姿的女傭。偃師前杜樓北魏石棺墓出土的2件擊鼓俑,1件吹奏傭，1 件陶細腰鼓。如圖10 所示，擊鼓俑所持鼓素面無裝飾，中間粗，兩端有紐且扁平，吹奏傭形制與擊鼓俑相似，手中所持樂器殘損不可辨。

元邵墓出土騎馬鼓吹俑4 件，擊鼓俑3 件，坐樂俑6 件，舞俑1 件。舞俑為女子，坐樂俑為頭戴平巾幘、身著褒衣博帶衣袍的男樂伎，如圖11所示。所用樂器中可辨識的有箏和排簫，另有二人端坐，一旁為筒狀物，推測很可能是編鐘的底座。

在楊機墓共出土8 件奏樂俑，這些樂俑皆為跽坐、頭戴小冠。有擊鼓、吹奏、彈琵琶，還有疑似抱一樂器彈奏。

從墓葬壁畫來看，這一階段壁畫較少，尤其在洛陽隨葬品第一期時（494-515年），墓葬壁畫受“晉制”約束達到頂峰，迄今沒有發現這一階段壁畫。但在榆社縣神龜年間（518-520年）孫龍畫像石棺墓中，在其石棺上刻有樂舞、百戲、狩獵題材的畫像。狩獵題材見于平城北魏早期墓葬壁畫，樂舞、百戲則見于平城北魏早期墓葬壁畫或北魏中期樂舞俑，而其形制與畫像題材與洛陽地區石棺大多相符。由此可見，孫龍畫像石棺既傳承了平城時代的文化特征也深受洛陽地區文化影響。

無論從墓葬隨葬品中的樂俑還是壁畫來看，洛陽時代音樂形式已不見早期的樂舞、百戲，而僅留有鼓吹以及演奏組合，主要呈現出女子舞蹈、男子伴奏“樂舞相伴形式”。與拓跋代國時期女樂組合形式不同，效仿了漢魏男樂伎伴奏的傳統，樂伎與舞伎的服飾均為漢服。女傭呈扶膝、提裙狀，樂器也從最初的鼓、角等增加了琵琶、豎箜篌、觱篥、笙、箏、節鼓等。琵琶、豎箜篌、觱篥皆為西域入華胡樂組合之核心，笙與箏則為漢晉中原之傳統組合。這些變化充分說明北魏吸取了華夏與西域和江南等外來音樂元素，華夏化程度進一步加劇。

四、結語

北魏早期就有歌舞送葬的儀式，鼓吹作為一種音樂形式在當時的墓葬文化中得到極大體現。但是數量不多、樂器種類也較少，拓跋代國時期音樂形態帶有鮮卑民族特色，并吸取了漢晉元素；進入平城時代之后，全面漢化進程加速，由墓葬壁畫、雕刻以及樂俑發現，這一階段鼓吹、樂舞、百戲成為音樂的主流，而在平城時代后期百戲逐漸在墓葬文物中消失，樂俑在服飾、造型等方面也發生變化，體現了北魏華夏化進程中戎華兼采、雅俗雜糅、胡漢并流的特點；遷都洛陽后再度恢復鼓吹，重歸周漢的發展脈絡。通過對出土的北魏墓葬中音樂類文物所呈現的樂人、樂器、規模、種類，對照史書資料的演奏曲目進行詳細分析，可以發現北魏時期不同階段、不同民族、不同地域和階層用樂情況和音樂形式，進而揭示出北魏作為少數民族曾經統治北方百余年的思想根源和歷史淵源。北魏的多民族融合政策為隋唐文化繁榮奠定了深厚基礎，也是華夏文化發展史上濃墨重彩的一筆。

而以音樂性質將北魏音樂劃分為“鼓吹”、“燕樂”和“百戲”三種形式，通過對拓跋代國時期、平城時期以及洛陽時代三個階段出土墓葬中音樂類文物（包括墓室壁畫、棺槨壁畫、葬具圖像以及樂俑等）的分析，可以窺見北魏音樂形式、內容題材的發展與變化。每個階段的音樂表現形式和組合以及人物服飾、特點均有差別，尤其在洛陽時期剔除鮮卑族特點、充分漢化，而“燕樂”與“百戲”也發生分離，雅俗進一步分化，音樂組合進一步重整，這些轉變背后皆有現實禮制建設作為推動力，在一定程度上表現出符號秩序的重建，其實質是北魏王朝在文化和制度上向華夏傳統的回歸，最終融進了華夏民族大家庭之中。