繪畫的煉金術(shù)屬性——顏料的“神秘性”與“升華”

摘要：在《繪畫是什么？如何用煉金術(shù)語言思考油畫》之中，美術(shù)史學(xué)家詹姆斯·埃爾金斯指出，繪畫可被視為一種煉金術(shù)。二者都是以“水”和“石”為基礎(chǔ)且發(fā)生在確切知識之外的工作。顏料具有煉金材料一般的神秘性，能夠?qū)Ξ嫾沂稚厦恳粋€不被察覺的動作作出反應(yīng)，并用色彩和紋理固定下最微弱的思想投影。這種性質(zhì)使顏料在實踐中有著自己的力量，也使得繪畫不完全受控于理性的確切知識。因此，繪畫對于畫家來說就不僅是對顏料的掌控，而是一種與顏料“作斗爭”的過程。這種“斗爭”的目的則是捕捉那個從“顏料的材料性”到“題材的真實性”的“升華”瞬間。

關(guān)鍵詞：繪畫，顏料，煉金術(shù)，表象

Abstract： In his book What Painting Is？ How to Think about Oil Painting， Using the Language of Alchemy， the art historian James Elkins points out that painting is very similar to alchemy. They are both based on ‘water and ‘stone and functioned outside scientific explicit knowledge. Paint has certain kind of mystery that alchemical materials possess， and this mystery makes it ‘a(chǎn) finely tuned antenna， reacting to every unnoticed movement of the painters hand， fixing the faintest shadow of a thought in color and texture. Paint therefore has its own power， and for painters， painting practice is a struggle with paint rather than simply controlling it.

Keywords： painting， paint， alchemy， vorstellen

引言

紐約勞特利奇出版社（Routledge）于2000年出版了芝加哥美術(shù)學(xué)院（School of the Art Institute of Chicago）的美術(shù)史教授詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）的著作《繪畫是什么？如何用煉金術(shù)語言思考油畫》（What Painting Is？ How to Think about Oil Painting， Using the Language of Alchemy）。不同于大多數(shù)的美術(shù)史學(xué)家和理論家，埃爾金斯教授在轉(zhuǎn)入美術(shù)史研究之前有著十余年的繪畫實踐經(jīng)驗，這使他在分析繪畫時有著獨特的基礎(chǔ)和角度。在書的引言部分，他指出，傳統(tǒng)的美術(shù)史和美術(shù)批評的思維和語言所擅長的是“關(guān)于畫的思考”，即關(guān)于繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容和相關(guān)信息（例如畫作所表現(xiàn)的人物或情節(jié)，以及關(guān)于畫家和委托人的故事）的思考。然而，在面對“繪畫行為自身有什么問題”以及“顏料自身有什么意義”等“畫本身的思考”時，美術(shù)史語言卻難以切中要害。為了對這些問題進行深入的探討，埃爾金斯選擇了顏料本身以及繪畫行為作為討論的核心，并獨辟蹊徑地以煉金術(shù)的思維和語言來進行分析和寫作。盡管他本人也承認這種寫作方法的“古怪”，《繪畫是什么？如何用煉金術(shù)語言思考油畫》還是獲得了包括波士頓環(huán)球報（Boston Globe）、大西洋月刊（Atlantic Monthly）以及哥倫布電訊報（Columbus Dispatch）在內(nèi)的諸多媒體的好評。1981年的諾貝爾化學(xué)獎得主羅阿爾德·霍夫曼教授（Roald Hoffmann）也對此書作出了高度的評價。［1］21年后，該書的中文版《繪畫是什么？如何用煉金術(shù)語言思考油畫》于2021年由重慶大學(xué)出版社出版，向我們展示了一位兼具實踐經(jīng)驗和理論知識的學(xué)者是如何在科學(xué)式的確切知識之外思考繪畫的。

一、作為煉金術(shù)的繪畫

埃爾金斯在書的開篇就提出了一個奇特的觀點：繪畫就是煉金術(shù)。這個令人費解的論斷可以從兩個層面來理解。首先，在材料層面上，埃爾金斯指出，繪畫和煉金術(shù)都是以“水”和“石”作為核心原料的專業(yè)。在繪畫中，無論是油彩、水彩、水粉和丙烯等半流體顏料，還是粉彩、墨塊、蠟筆和炭筆等固體顏料，都是液體溶劑（通常是石油制品或植物油）與礦物粉末的融合，區(qū)別只是比例的不同。正如繪畫通過液態(tài)的顏料和溶劑得到固態(tài)的成品，煉金術(shù)追求的也是將液體轉(zhuǎn)化為石頭那樣堅固不熔的物質(zhì)。在實踐過程中，大多數(shù)煉金術(shù)士也與畫家一樣，使用的是水和石的混合物，是“黏質(zhì)的雜燴、發(fā)黏的干膜和易碎的爐渣。總之，他們和畫家及其他藝術(shù)家用的是同一類半流體物質(zhì)。”［2］而在實踐層面，埃爾金斯則認為，繪畫的“煉金屬性”體現(xiàn)在畫家對材料的理解和運用上。煉金術(shù)是與材料作斗爭的古老學(xué)科，由于它對物質(zhì)的認識是非科學(xué)性的，煉金術(shù)士往往并不十分清楚他的坩堝中正在發(fā)生什么。在第一章《關(guān)于被遺忘之化學(xué)的簡短一課》中，埃爾金斯以因紐特人認為“冰”這一物質(zhì)可被分為“冷冰”“暖冰”“黑冰”“鳴冰”和“水冰”等諸多種類，且每一種都有著獨特的性質(zhì)和意義為例，講述了前科學(xué)時代的人們對物質(zhì)的神秘性的那種帶著敬畏的揣測性理解。［3］以如今的科學(xué)眼光來看，這種理解顯然是幼稚的。我們知道，由于擁有著相同的化學(xué)分子式H2O，冰、雪、水甚至水蒸氣沒有任何本質(zhì)上的差異，認為它們各自擁有著某種神秘的特質(zhì)只不過是前科學(xué)時代的人們的臆想。也正是基于這種臆想，煉金術(shù)士才會篤信他們可以通過融合各種平凡的物質(zhì)來獲得黃金，甚至是讓人長生不老的秘藥。

埃爾金斯認為，畫家對顏料的理解和使用同樣帶有一種前科學(xué)時代的神秘感和主觀性。誠然，以當(dāng)代的科學(xué)視角來看，繪畫中的絕大多數(shù)材料都已沒有任何神秘性可言。顏料和溶劑的成分都已被明確地寫在了公開的配方表之中，材料之間各種搭配和融合能夠產(chǎn)生的作用和效果也已是美術(shù)學(xué)院中公開教授的知識。然而，以自己在芝加哥美術(shù)學(xué)院的教學(xué)經(jīng)歷為案例，埃爾金斯強調(diào)，這些知識盡管明確，卻并不能保證畫家在繪畫過程中做到對顏料的絕對掌控。在他的講述中，一位以臨摹莫奈原作為目的的學(xué)生在開始臨摹之前，首先在他的指導(dǎo)下對莫奈原作的特點進行了詳細的分析和總結(jié)，并且反復(fù)揣摩了莫奈的步驟和方法。然而，在多次努力嘗試之后，這位學(xué)生卻依然只能畫出“看起來機械呆板，而且太綿軟了”的圖像，完全無法達到莫奈“明亮、碎裂而且凌亂”的畫面效果，最終只能在挫敗中放棄。埃爾金斯對莫奈原作和失敗的臨摹作品進行了深入的比較分析，指出了莫奈的秘訣是兩個要素：“不穩(wěn)定均衡的顏料黏度”以及“在不舒服又不可預(yù)見的扭轉(zhuǎn)拐彎中幾乎是受虐般的快感”。他那些難以復(fù)制的筆觸正是生成于對這兩個要素的應(yīng)對過程之中，因此，埃爾金斯認為，那位學(xué)生的臨摹作品與莫奈原作的區(qū)別的關(guān)鍵不在于對顏料、顏色和造型的確切知識，而在于繪畫過程中“每一筆的確切手勢。”［4］

這一教學(xué)案例顯示，雖然畫家在材料性質(zhì)和繪畫理論方面擁有的確切知識可以塑造她/他對作品和實踐的理解，可即便是一位畫家在顏料的使用上有著豐富的經(jīng)驗，重復(fù)或驗證他人的繪畫實踐也絕非易事。這是因為，繪畫技法具有一種無法抹除的個人性。不僅是莫奈，“不穩(wěn)定均衡的顏料黏度”以及“在不舒服又不可預(yù)見的扭轉(zhuǎn)拐彎中幾乎是受虐般的快感”是所有畫家都要應(yīng)對的要素，應(yīng)對它們需要畫家動用自己全部的經(jīng)驗、知識和信仰。直觀反應(yīng)在這種應(yīng)對之中的重要性并不低于理性思考。畫家在操弄著顏料的同時，也在承受著畫面效果以及調(diào)色和運筆時的手感等諸多因素的反作用，這些因素把畫家拖入了繪畫這口“煉金”的“坩堝”之中，使之從生成的掌控者變成了生成的元素之一。因此，如果將繪畫視為煉金術(shù)的話，那么畫家本人就是其中最基礎(chǔ)的一種物質(zhì)。在這樣的復(fù)雜性之中，即便畫家有著明確的目的和計劃，顏料在她/他手中的變化和生成也未必會如她/他所愿。因此，對于畫家而言，顏料是帶有神秘性的。

然而，埃爾金斯并不否認確切知識在繪畫實踐中的存在和重要性。他承認，正如煉金術(shù)中也包含著一定的化學(xué)知識，畫家也無法在脫離科學(xué)式的確切知識的情況下進行實踐。只是，他在第五章《凝固、再提煉、浸軟、反彈》中強調(diào)，與煉金術(shù)相似，繪畫中顏料的質(zhì)變所具有的也是“伴科學(xué)性”（para-scientific）而非“前科學(xué)性”（pre-scientific），［5］繪畫與確切知識的關(guān)系是相伴并行，而非受其把控。確實，沒有科學(xué)量化的工具，世界會一直模糊不清，可是畫家和煉金術(shù)士對物質(zhì)帶有神秘性的理解與科學(xué)的確切知識并不矛盾。這種帶著神秘性的理解甚至可以被視為對科學(xué)的一種制衡或補充，正如埃爾金斯在全書的最后所說的：“科學(xué)幾乎隔絕了人與世界的每一次非系統(tǒng)性相遇。煉金術(shù)和繪畫是通往無名物質(zhì)的絕美世界的道路中，最后剩下的兩條。”［6］

二、爭執(zhí)中前行

埃爾金斯承認，并非所有畫家都認同顏料的神秘性在繪畫實踐中的核心地位。追求以明確知識來驅(qū)散繪畫實踐中的神秘和模糊的畫家并不在少數(shù)。他指出，前現(xiàn)代畫家和學(xué)院派藝術(shù)家試圖規(guī)訓(xùn)顏料，以得知顏料的內(nèi)在法則，并憑借知識來控制它。而表現(xiàn)派藝術(shù)家和大多數(shù)當(dāng)代畫家則學(xué)會了讓顏料做它想做的事情，所以繪畫變成了一場藝術(shù)家之意圖和顏料之莫測趨勢間的合作。他在第七章《無步驟性》中表示，雖然這兩種主張在繪畫實踐中是不可分割的一體，而非非此即彼的二元對立，可是它們依然會在各自占據(jù)主導(dǎo)地位時形成差異巨大的兩種可能性。繪畫“可能具有需要數(shù)年才能掌握的深奧而復(fù)雜的系統(tǒng)，也可能什么都沒有。可能需要復(fù)雜的材料，也可能什么都不用。可能是系統(tǒng)性的知識分支，于此學(xué)生們可以一年年地攀爬帕納蘇斯山，也可能無法傳授。”［7］兩種可能性分別側(cè)重著“生成的活力和空間”以及“過程的明確和可傳播性”，卻也各自留下了難以解決的問題。前者使繪畫成為了一種孤立且無路可循的摸索，后者則容易使繪畫籠罩在德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在《世界圖像時代》和《尼采》等著作中分析和批判的“表象”（vorstellen）概念之下。

首都師范大學(xué)的陳嘉映教授指出，海德格爾原文中的“vorstellen”從字面上看是“移到面前或擺到面前”，在哲學(xué)書籍中多譯為“觀念”或“表象”。在德國古典哲學(xué)中，表象思維一般被認為低于概念思維，因為它借助于形象而不直接陳明本質(zhì)。海德格爾也貶低表象思維，但動因卻很不同。他認為表象思維是與把原始存在者對象化相對應(yīng)的。從用詞上說，他同時意指（作為動詞時的）“擺到面前”和（作為名詞時的）“表象”兩層意思：命題把它所關(guān)涉的物擺到面前，使它與主體相對而立而成為對象（Gegenstand，對著站立），而主體這方面則形成對該對象的表象。［8］“表象”和“對象”是海德格爾在批判傳統(tǒng)認識論時所用的關(guān)鍵詞。他批判的“表象”所指的并非是“外形”或“現(xiàn)實主義”，而是一種會使“存在”變?yōu)椤耙晕覀兯私獾那樾文菢诱驹谖覀兊拿媲暗臇|西”的思維。［9］因此，正是在表象思維之中，“人”成為了不受其他任何存在注視的“主體”，并隨心所欲地對它們進行擺置。而這也就意味著，表現(xiàn)思維是拒絕一切神秘性的。

墨爾本大學(xué)維多利亞美術(shù)學(xué)院（Victoria College of Arts， University of Melbourne）的美術(shù)學(xué)教授芭芭拉·波爾特（Barbara Bolt）從畫家的角度出發(fā)，分析了表象思維對藝術(shù)創(chuàng)作的局限：“當(dāng)我為了繪畫而放置一個靜物，我設(shè)置方案。我將物體從其日常語境中取出，從我的觀點出發(fā)給它們設(shè)定框架。我不再從它們自身所是（即它們的“存在”）來看待它們，而是根據(jù)我所做工作特點的意圖來為它們設(shè)定框架。”［10］在表象活動之中，“我”是預(yù)先地在表象中作為“因”或“作用者”而在場的，是首先得到確定的和確信的可靠的東西，因而也是絕對的“中心”。被表象者（比如例子中被放置的靜物）都被帶到和投置到“我”面前，“我”投置和設(shè)置它們的被表象狀態(tài)。海德格爾在其著作《尼采》中強調(diào)：“‘被表象者不只是一般地被先行給予，而是作為可支配的東西被投置出來。因此，只有當(dāng)某物對某人來說被確定和被保障，成為人自發(fā)地在其支配范圍內(nèi)能夠隨時明確地、毫無遲疑和懷疑地加以主宰的東西時，它才被投置、被表象出來——也即才成為cogitatum（所思、思想）。”［11］在波爾特所舉的例子中，畫家正是通過對物體的支配和主宰而使該物體從一個“存在者”轉(zhuǎn)變?yōu)橹粸橐淮卫L畫實踐而存在的“靜物”。而這個“靜物”正是由作為主體的畫家設(shè)置而來，并被帶到和投置到畫家面前的該物體的被表象狀態(tài)。

不難看出，“試圖規(guī)訓(xùn)顏料，以得知顏料的內(nèi)在法則，并憑借知識來控制它”的主張有著表象思維“以‘我作為首先得到確定的和確信的可靠的東西，并投置和設(shè)置顏料和題材等相關(guān)元素的被表象狀態(tài)”的特質(zhì)。所以，正如波爾特指出的，由于這種思維將意圖和先入之見預(yù)先置于成果之中，藝術(shù)創(chuàng)作便成為了一個以既定的方法向著既定的目標(biāo)前行的過程，這樣的過程清晰明確且可傳授，卻不再對可能的生成之物敞開大門。［12］在她所著的《超越表象的藝術(shù)：圖像的表現(xiàn)力》（Art Beyond Representation： The Performative Power of the Image）一書中，波爾特通過分析自身的繪畫經(jīng)驗強調(diào)，藝術(shù)實踐中具有一種反作用于藝術(shù)家的意識的力量，而“超越表象”的可能就在于對這種力量的完全開放之中。她在書中寫道：

“在某些無法被定義的瞬間，繪畫掙脫了我一切理性的控制而掌握了它自己的生命。繪畫（動詞）從我手里接過了它自己的推動力、節(jié)奏和強度。在這種緊張激烈的狀態(tài)下，我不再能感到時間的概念以及做決定的痛苦。在狂暴的繪畫中，規(guī)則讓位給了行為自身的手段和意義。繪畫由此掌握了它自己的生命。它呼吸著、震顫著、搏動著、閃著微光地從我手中逃開。”［13］

這段自述與埃爾金斯“讓顏料做它想做的事情”的表述頗為相似。盡管波爾特并沒有在著作中使用煉金術(shù)的思維和語言來分析繪畫，可是她的觀點基本上與埃爾金斯的觀點一致。二人都認為，對于繪畫中可能的生成之物而言，為材料的神秘性留出的空間是至關(guān)重要的。

安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）以及弗朗西斯·培根（Francis Bacon）等畫家也持有類似的觀點。基弗在一次2005年的訪談中表示：“繪畫是為認識，認識是為繪畫。我著手每一個新主題、處理每一種體驗時，首先是沒有任何討論的。認識是在繪畫過程中產(chǎn)生的，但進而所獲得的觀點又改變了繪畫。這樣一個過程，這樣一種循環(huán)推論，是我們在每一幅畫的創(chuàng)作中都可以應(yīng)用的。”［14］里希特也在1962年的創(chuàng)作筆記中寫道：“繪畫與思考無關(guān)，因為繪畫之中的思考就是繪畫本身。思考是一種語言——為了記錄或保存——只能發(fā)生在繪畫的之前或之后。愛因斯坦計算時并不‘思考而只是‘計算——用一個等式回應(yīng)一個問題——正如在繪畫中，畫家用一個筆觸回應(yīng)上一個。”［15］培根則在與評論家大衛(wèi)·西爾維斯特（David Sylvester）討論他于1946年創(chuàng)作《畫作》的經(jīng)歷時表示，在那次的繪畫過程中，他原本的計劃是畫一只鳥正停在一片田野上，但是，畫出來的線條卻突然獲得了某種獨立性，并暗示著一個帶著傘的男子，而這一形象完全不在原始計劃中。從完成的作品來看，培根顯然是放棄了既定的計劃而選擇了順應(yīng)未曾被預(yù)設(shè)的新想法。在隨后的談話中，培根表示：“真相就是，在工作時顏料會怎么做我并不完全知道，它做的許多事情，比我要它做的更好。這屬于意外嗎？也許有人說不是，因為它是種選擇的過程，而你選擇保留了這意外的一部分。當(dāng)然，你想要保留意外的活力，又想保存畫面的連貫性……有一種可能性，也許你通過這些意外所得到的比你真正想得到的東西要深刻得多。”［16］這些畫家的敘述都暗示著，除了畫家本人的計劃和理性控制，推進繪畫實踐的還有一種不受控于畫家的理性的力量。這種力量在繪畫過程中可以反作用于畫家的理性認知，從而使繪畫成為真正指向未知的創(chuàng)造，而非實現(xiàn)擬定計劃的技術(shù)。

然而，埃爾金斯并沒有忽視或貶低明確知識和理性控制在繪畫中的重要性。他指出，煉金術(shù)士差不多都知道他們的工作需要理性的控制和直覺的自由相混合。煉金物質(zhì)可以被部分理解，但也會以意想不到的方式變化。［17］畫家也是如此，為繪畫實踐提供切入點以及基礎(chǔ)動力的正是關(guān)于顏料的確切知識以及學(xué)院里傳授的繪畫步驟和方法。問題在于，當(dāng)畫家以這些明確知識作為實踐的全部，并極力排除過程中的一切意料之外的時候，實踐也就受到了表象思維的掌控和限縮。埃爾金斯指出的繪畫的兩種可能性都是繪畫在“煉金”和“表象”這兩種思維的爭執(zhí)之下的結(jié)果。每個畫家都需要面對這種爭執(zhí)，而這種爭執(zhí)也是維持著繪畫的生命力的一個重要因素。

三、難以捕捉的“升華”瞬間

除了“煉金”和“表象”這兩種思維之間的爭執(zhí)，埃爾金斯的中庸還體現(xiàn)在他對于成功的繪畫作品的定義上。與克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）在《前衛(wèi)與庸俗》中對敘事性寫實繪畫和抽象繪畫等繪畫種類進行高下優(yōu)劣的評判不同，埃爾金斯認為，成功繪畫作品的核心品質(zhì)是顏料的“升華”的瞬間的凝結(jié)。他指出，在繪畫中制造畫布之外的世界的真實幻覺非常簡單，顏料的聚集因此很容易讓人只注意到它們構(gòu)建的形象，卻忽略了它們經(jīng)由畫筆展現(xiàn)出的厚、薄、平緩和粗糙等材料自身的特性。部分寫實畫家追求的正是把顏料隱藏在人物、風(fēng)景或故事等題材的視覺真實性之中，而現(xiàn)代主義者則力求凸顯顏料的材料性質(zhì)。埃爾金斯兼顧了這兩種主張，他認為，真正令人著迷的繪畫是在“顏料的物質(zhì)性”以及它制造的“畫布之外的世界的幻覺”之間搖擺不定的。畫家不是單純地為了“神圣”（即畫外現(xiàn)實的幻覺）或“世俗”（即顏料的物質(zhì)性）而工作。繪畫中最關(guān)鍵的是將“世俗”推向“神圣”的如物質(zhì)蒸發(fā)之前的沸點一般的一瞬間。［18］這一瞬間融合了“神圣”和“世俗”，使得顏料成為了繪畫作品，這一身份無法被“現(xiàn)實世界的表象”或“涂抹在畫布上的顏料”所定義。它凝結(jié)了畫家在繪畫過程中的情緒、想法、靈感和動作，折射出各種有意識和無意識的觀念。因此，繪畫真正的難點并不在于掌握調(diào)色或?qū)憣嵉募记桑谟谀Y(jié)這種搖擺不定的“升華”瞬間。

然而，埃爾金斯卻認為，作為追求這“升華”瞬間的方法，繪畫技法卻總是處于摸索和構(gòu)建之中。他指出，自中世紀(jì)以來，繪畫技法至少經(jīng)歷了楊·凡·艾克（Jan Van Eyck）的方法失傳、以提香（Titian）和喬爾喬內(nèi)（Giorgione）為代表的威尼斯技法的失傳，以及從法蘭西學(xué)院派興起到法國大革命期間發(fā)展起來的學(xué)術(shù)派的失傳三次大規(guī)模技法遺失。如今唯一確定流傳下來的只有經(jīng)典的分層理念。［19］這似乎暗示著，無論多么嚴謹，當(dāng)代繪畫技法中“創(chuàng)造”的比重都要大于對古典技法的繼承。而這在一定程度上也支持了德國印象派畫家馬克思·利伯曼（Max Liebermann）所主張的“不存在技法。存在的技法和畫家一樣多” ［20］的觀點。于是，在當(dāng)代，一幅成功的繪畫作品可能需要數(shù)年的準(zhǔn)備和經(jīng)驗，也可能在幾分鐘的緊張工作中產(chǎn)生，一切都沒有科學(xué)公理式的答案。一些繪畫的知識和技法能夠被教授，但是那最核心的“凝結(jié)搖擺不定的‘升華瞬間”卻只能是一件個人化的工作。

對于擺脫了“表象思維”的畫家而言，在完成這種“對‘升華的凝結(jié)”之前，畫家本人未必能清晰地預(yù)見到哪一步驟的何種效果會帶給她/他足以讓實踐結(jié)束的驚嘆和愉悅感。使得繪畫作品成功的“升華”瞬間因而是無法預(yù)測且難以捕捉的，這也使得完成的繪畫作品與顏料一樣具有一種難以說清的復(fù)雜性或者神秘感。因此，無論是作品中人物、景物和故事情節(jié)等題材，還是評論家在作品中發(fā)掘出的各種意義，都很難被視為對作品的全面解讀。通過使得確切無疑的知識難以取得絕對中心的地位，貫穿于顏料、技法以及作品之中的神秘性在維持繪畫的活力方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

結(jié)語

埃爾金斯在《繪畫是什么？如何用煉金術(shù)語言思考油畫》中并沒有討論繪畫的題材和畫家的想法。借由煉金術(shù)的思維和語言，他研究的核心問題是“顏料自身的力量”以及“顏料自己想做的事”。無論創(chuàng)作的主題是什么，也無論畫家主張的是“徹底控制顏料”還是“在與顏料的相互影響中前行”，畫家在畫畫時都必須要面對這些問題。因此，從畫家的角度來看，這些問題在某種程度上確實有著比“設(shè)定創(chuàng)作的主題”更加本質(zhì)的地位。在埃爾金斯看來，從物質(zhì)的角度理解顏料的成分是遠遠不夠的，作為一個藝術(shù)門類的核心材料，顏料的本質(zhì)是一種煉金材料般的神秘性。這種神秘性讓顏料在實踐中能夠?qū)Ξ嫾沂稚厦恳粋€不被察覺的動作作出反應(yīng)，并用色彩、形狀和紋理固定下畫家轉(zhuǎn)瞬即逝的思想。顏料正是在被使用的時候才具有了某種“自身的力量”，而強調(diào)遵從這種力量的“煉金”思維則是對繪畫的某種本質(zhì)的活性的回歸，也是對“以確切知識對顏料進行規(guī)訓(xùn)和控制”的繪畫主張的制衡。科學(xué)式的確切知識雖然為我們提供了簡潔高效的視角和方法，可是通過以固定的系統(tǒng)來歸納人與物質(zhì)的一切相遇，它們也有著限縮我們對物質(zhì)的理解的危險。而在科學(xué)幾乎已經(jīng)隔絕了人與世界的每一次非系統(tǒng)性相遇的情況下，帶有煉金術(shù)性質(zhì)的繪畫的重要性也就凸顯了出來。因此，在其最核心處，繪畫確實是發(fā)生在確切的知識之外的。

作者簡介：張容瑋，2020年畢業(yè)于英國格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院（The Glasgow School of Art），獲美術(shù)學(xué)博士學(xué)位。現(xiàn)于中國美術(shù)學(xué)院視覺中國協(xié)同創(chuàng)新中心從事博士后研究工作，研究方向：藝術(shù)哲學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)理論與實踐。

注釋：

［1］ 詹姆斯·埃爾金斯 ：《繪畫是什么？如何用煉金術(shù)語言思考油畫》，林煊譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2021年，第10-12頁。

［2］ 同上，第12頁。

［3］ 同［1］，第20頁。

［4］ 同［1］，第8-12頁。

［5］ 同［1］，第142頁。

［6］ 同［1］，第240頁。

［7］ 同［1］，第213頁

［8］ 陳嘉映：《海德格爾哲學(xué)概論》 北京：商務(wù)印書館，2017年，第159-160頁。

［9］ 馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興，上海：上海譯文出版社，2004年，第90頁。

［10］ 芭芭拉·波爾特：《 海德格爾眼中的藝術(shù)》，章輝譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2015年，第79頁。

［11］ 馬丁·海德格爾：《尼采》，孫周興譯.，北京：商務(wù)印書館，2010年，第837頁。

［12］ 同［10］，第84頁。

［13］ Bolt B， Art Beyond Representation： The Performative Power of the Image， New York： I. B. Tauris & Co Ltd， 2004， p.1.

［14］ 安瑟姆·基弗， 克勞斯·德穆茲：《藝術(shù)在沒落中升起》，梅寧、孫周興譯，北京： 商務(wù)印書館，2014年，第14頁。

［15］ Elger D， Obrist H. U. ed. Gerhard Richter Text： Writings， Interviews and Letters 1961-2007， Thames & Hudson， 2009， p.15.

［16］ 大衛(wèi)·西爾維斯特：《培根訪談錄》，陳美錦譯，南京：譯林出版社，2016年，第9-10頁。

［17］ 同［1］，第142頁。

［18］ 同［1］，第223-225頁。

［19］ 同［1］，第203-204頁。

［20］ 同［1］，第209頁。