我國馬頭琴樂器改革與材料創新的歷史進程

張勁盛

摘要：在整個20世紀，樂器學逐漸發展了一套新的研究方法，它將樂器視為物質文化的復雜體，能在特定文化環境中體現人類生活的多面性，因此能夠將其看作具有邏輯性、結構性、音效和裝飾藝術的物體加以研究，它們隨著技術的發展和音樂風格的不同而變化。馬頭琴的樂器形制和制作工藝呈現出清晰的邏輯性，可歸納為經歷了一個“由繁到簡”、又“由簡到繁”的演變過程。新中國成立以后，不但對馬頭琴樂器形制方面進行了有效的傳承，還在制作工藝和材料選擇上進行重大改革，以聲學原理為基礎，使馬頭琴在制作工藝水平上有了很大的提高。當時全國上下對各種民族民間樂器的改革進行得轟轟烈烈，且大都以建立新型的民族樂隊為主要目標和契機。本文正是對我國馬頭琴樂器改革與材料創新進行系統性梳理和研究，以期補充和完善中國民族樂器改革和創新的經驗和規律。

關鍵詞：馬頭琴 ?樂器改革 ?材料創新 ?樂器形制 ?制作工藝

馬頭琴是蒙古族最具代表性的民族樂器，馬頭琴的樂器改革與材料創新是我國民族樂器改革中的重要組成部分，其內容也從側面反映出我國建國以來民族樂器改革所取得的成就。

一、傳統馬頭琴的樂器形制

傳統馬頭琴的樂器形制和制作工藝，在歷史上經歷了兩次大的轉型時期：元代至清代晚期，從制作工藝較復雜的梨形琴箱忽雷式樂器形制，推進到制作工藝相對簡單的梯形琴箱的樂器形制，經過了數百年的穩定發展；新中國成立以后至今又逐漸發展到制作工藝考究、程序繁多、樂器形制復雜的階段。馬頭琴樂器形制和制作工藝的演變呈現出清晰的邏輯性，可歸納為經歷了一個“由繁到簡”、又“由簡到繁”的演變過程。

馬頭琴從彈撥樂器“忽雷”演變成為弓弦樂器“馬尾胡琴”，從元代文獻至清代圖稿，其樂器形制的演變脈絡十分清晰。最晚至清代，馬頭琴的樂器形制還依然保存著唐代忽雷的風貌，琴頭為龍首、琴體是“刳桐為體”，即以整木剜制出來的梨形琴箱，“冒以革”即琴箱正面蒙皮。這種樂器形制在制作工藝上，由于是整木剜制出來的琴箱，所以工藝要求較高。

清代中晚期，隨著馬頭琴在民間的廣泛傳播，由于草原上各蒙古部落之間審美要求和工藝水平的差異和民間藝人的制作工藝水平的不同，產生了梯形琴箱或長方形琴箱這種在制作工藝上相對簡易的琴箱形狀。

二、我國馬頭琴樂器改革與材料創新

新中國成立以后，隨著全國上下民族樂器改革的熱潮，內蒙古自治區不但對馬頭琴樂器形制方面進行了有效的傳承，還在制作工藝和材料選擇上進行重大改革，以聲學原理為基礎，使馬頭琴在制作工藝水平上有了很大的提高。我國馬頭琴樂器改革與材料創新，起始于五十年代初期，其主要倡導者是新中國第一代馬頭琴演奏家桑都仍和當時呼和浩特民族樂器廠的高級技師張純華。在他們的倡導和努力下，經過一次次反復的試驗和更多的研究力量進入研制行列當中，最終確立了現代馬頭琴的基本樂器形制和制作理念。

制作材料的改革與創新是進行馬頭琴改革與創新的第一步，其直接影響著馬頭琴的制作方法和聲學表現。在傳統的馬頭琴制作中，對選材沒有統一的標準。特別是在民間，大多是因地制宜、就地取材。而在進行馬頭琴改革的過程當中，通過無數名技師和演奏家不懈的努力，在眾多的制作材料中選擇出最適合馬頭琴聲學原理和制作要求的材料，為下一步的改革奠定了堅實的基礎。

（一）馬頭琴琴體材料的改革與創新

傳統馬頭琴琴體制作材料大都就地取材，以草原上常見的硬雜木如：樺木、楓木、杏木甚至楊木等進行制作，沒有一定的選材規范，材料體積只要能夠滿足進行琴體部件的制作即可。松木可以說是當時進行琴體制作的材料中比較難得的材料了，桐木或檀木等木材在當時的民間更是難得一見的名貴材料。

1953～1958年間，通過不斷的實驗和研制，在琴體制作材料的改革與創新過程當中得出了馬頭琴琴體各部位最佳的選材搭配。琴桿和琴箱側板及背板的制作材料，最合適的當屬各種硬雜木，其中最優質的木料當屬虎皮花紋的色木，由于其硬度大、密度高，使琴桿不易由于琴弦的拉力而彎曲變形，也使琴箱的振動達到最佳效果。指板的制作材料，大都使用紅木或烏木，由于其硬度大、密度高，不易因長時間磨擦而產生磨損，才能體現其作為指板的意義。琴碼、音柱和音梁的制作材料，大都與馬頭琴面板材料統一，使用白松（魚鱗云杉）等木材，使這些部件與面板形成統一的振動。

（二）馬頭琴面板材料的改革與創新

馬頭琴面板材料的改革過程，是個復雜而艱辛的探索過程，它包含了自治區成立以后幾代人的努力。

傳統馬頭琴的面板是用馬皮、羊皮或者牛皮等蒙制而成，這是由當地獨特的游牧生產生活方式所決定的。這種皮制面板的傳統馬頭琴，音色低沉渾厚，帶有皮質所特有的一種共鳴音色。雖然如此，這種皮面的傳統馬頭琴，表現出了兩個明顯的“缺陷”：首先，這種皮面的琴箱當遇到陰雨天或潮氣比較重的日子，其皮面就會自動受潮而變得松弛、塌陷，音色變得低沉、暗淡，琴弦的松緊也因此而變得忽高忽低，使演奏者無法演奏。其次，馬頭琴的琴碼正處于琴箱面板的正中央，皮質面板的琴箱由于皮面面積大，受力點集中，在琴箱里面又沒有支撐點，使得傳統馬頭琴共鳴箱的震動不充分，所以常用一把蒙古刀墊在琴碼下面，輔助共鳴箱皮面的整體震動。

馬頭琴面板的第一次改革嘗試，是進行定音鼓皮蒙皮試驗。1955～1958年間，在進行定音鼓皮面馬頭琴試制的同時，張純華和桑都仍還進行了另一種面板制作方法的研制，即“膜板馬頭琴”。所謂“膜板”是指將蟒皮蒙在已固定好的面板上，使面板音色既有木板穩定堅實的音色，又有皮質特有的柔和音色。

在進行了定音鼓皮、蟒皮、膜板等面板材料的研制之后，從60年代初之后開始進入馬頭琴木面面板的研制。1964年，馬頭琴演奏家桑都仍與北京樂器廠提琴制作師周建雄等人合作，試制成功了木面板高音馬頭琴。筆者在2023年5月24日對齊·寶力高進行了訪談，訪談間齊·寶力高說：“桑都仍老師1964年在北京樂器廠制作了4把木面的高音馬頭琴，但是由于各種原因沒有得到推廣和普及，木面馬頭琴的推廣普及是我在1982年開始真正推廣到全國的。桑都仍老師制作的這些樂器后來基本全部遺失，僅有1把目前在馬頭琴制作師段廷俊琴廠里”。

筆者在此基礎上，從著名馬頭琴演奏家巴依爾的兒子伊敏先生處得到了1964年巴依爾演奏木面高音馬頭琴的照片。84歲高齡的著名馬頭琴演奏家布林先生根據記憶，從內蒙古廣播電臺找到了巴依爾先生1964年演奏木面高音馬頭琴并由內蒙古廣播電臺錄制播出的馬頭琴獨奏曲《青松》的錄音資料。

蒙古國的木面馬頭琴改革當時是在蘇聯專家的幫助下完成的。據齊·寶力高口述：“1969年，蘇聯提琴制作師葉爾別耶夫為蒙古國馬頭琴大師格·扎米彥制作出了第一把木面中音馬頭琴，格·扎米彥老師將它送給了我，目前收藏于我的馬頭琴博物館當中”。筆者以此為線索，搜集到了1969年蘇聯專家制作該木面馬頭琴時的照片資料，與實物相對照，確定了蒙古國木面馬頭琴改革時間為1969年。

“我國的馬頭琴制作技術的傳承和革新在當時取得豐碩的成就，在與蒙古國的文化交流中一直處于主導地位”。從目前掌握的資料來看，我國木面馬頭琴改革制作與材料創新的照片、錄音與實物相互印證，可確定為1964年完成；蒙古國木面馬頭琴改革制作與材料創新時間可確定為1969年完成。這些充足的資料相互佐證，駁斥了某些國內外專家關于我國木面馬頭琴改革時間要晚于蒙古國的相關論調，并將我國木面馬頭琴改革歷史向前推進了20年。

（三）琴弦材料的改革與創新

馬頭琴制作技師張純華和桑都仍在對馬頭琴面板材料進行創新改革后，為了解決馬頭琴依然存在很多“雜音”的問題，60年代初去北京請教了聲學專家王湘，并找到了產生雜音的源頭。經過多位專家論證，是由于馬頭琴的琴弦是由數百根馬尾弦組成，而馬尾本身就存在粗細不均、頭尾不勻的情況，使得整條琴弦中馬尾的拉力不均，從而使振動頻率不同而產生雜音。

在尋找馬尾絲替代品的過程中，王湘提出曾經有朋友從德國帶回來一卷“玻璃絲”（又稱尼龍絲，學名錦倫單絲），當時就在廣州市外貿局放著，也許這種材料適合用來替換馬尾絲弦。當聽到這個消息后，張純華先生連夜奔赴廣州市，找到了這卷“玻璃絲”。用它來替換下馬尾弦后，馬頭琴的音色馬上有了很大的改觀，不但雜音的問題解決了，還解決了當時馬尾弦長度不夠，需要琴弦兩頭續接才能使用的難題。其實，用尼龍絲替換馬尾弦作為馬頭琴的琴弦材料，其意義不僅僅是消除雜音和解決琴弦長度的問題，還有一個意義在于，由于尼龍絲本身的韌性和抗拉強度都遠遠超過了馬尾弦，使得馬頭琴定弦音高有了多種可能性的選擇，也為確立現代馬頭琴的定弦標準奠定了客觀基礎。

結語

新中國成立以后的馬頭琴的樂器改革與材料創新，不但是對傳統馬頭琴樂器形制的有效傳承，還在制作工藝和材料選擇上進行了重大改革，以聲學原理為基礎，使馬頭琴在制作工藝水平上有了很大的提高。作者想通過對建國以來馬頭琴樂器改革和材料創新進行系統性梳理和研究，以期補充和完善中國民族樂器改革和創新的經驗和規律。