研究氣與琴樂相關問題的幾點緣故（下）

楊豐盛

三、對中國傳統音樂的“失語”

2003年11月7日，古琴藝術被聯合國教科文組織列入世界第二批人類非物質文化遺產代表名錄，讓一度處于瀕危狀態的“古琴”似乎有些“蘇醒”過來了。自“申遺”成功以來，社會上形成了一股古琴熱潮。這樣的局面似乎是我們愿意看到的，又似乎不愿看到的。那么，究竟是為何？《周易·系辭上》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！鼻偈且魳匪囆g的載體，也是文化屬性和美學精神的載體。琴，現在看似迎來了“高潮”，但其背后卻喪失了文化和精神內涵。琴樂演奏藝術作為中國古代藝術實踐的一部分，它受到了各個時期思想觀念的影響，同時它又“回授”整個藝術傳統，給中國傳統美學注入了新的活力。我們必須認識到，琴樂演奏藝術與中國古典美學、當代傳統美學有著密切的聯系?！吨芤住は缔o上》云：“引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣。”正如隴菲所言：“中國先哲早已覺悟：旁通，旁求，必須觸其類形，循其象形，會其意形，想其虛形，必須以類形、象形、意形、虛形為其標的?！币魳犯灿谖幕校砸魳放c文化具有密切的聯系。劉承華先生說：“一種藝術的獨特的美根植于產生它的文化之中，文化是一個活的，具有無限生命力和生發力的根，藝術只是她所孕育的一朵艷麗的花朵。然而，中國的藝術到了現代以后，早已被剝離她的母體。要想使她重新獲得生命活力，就必須再次將它復接到文化之根上?！憋@然，當下的古琴教育（傳承）忽視了對美學品格和精神內涵的關注。筆者接觸過很多琴人，當問其所演奏琴樂的文化內涵是什么時，他們統統都說不出來。不僅如此，聽琴的人對琴樂的演奏連連叫好，但是也說不出好法來。趙宋光對其現象稱之為“失語癥”，在對視眼前的中國傳統音樂文化時，常顯露失語癥。這個“失語”其實就是我們日下對音樂文化的極度喪失導致的。在別人問及自己從事的音樂的弦外之音時，竟啞口無言，顯然是一種自我的譏諷。隨后趙宋光先生開了三個“藥方”，既他的訴求，同時也是筆者的訴求。

四、基于中國傳統音樂美學的當代使命

任中敏說：凡百治學，必先鳥瞰其時代，而灼知其環境。

在全球文化語境中，每個國家都具有自己的民族藝術元理論，這一點是毋庸置疑的。每個藝術理論傳統之根，必然根植于自己國度的土壤之中。中國音樂美學也是。

在此提出一個問題：在世界全球化的文化語境中，中國音樂美學能否綻放出世界性意義？

一百多年前的中國曾經急迫地中斷了自己本民族的藝術理論，很多人加入由西方主導的現代世界藝術理論思潮中，以一種看似超前、實質極端的方式開啟了中國藝術理論世界性道路。以一種以西方主導的現代理論去建構中國現代的學術話語，并試圖能與其進行對話，以顯示自己在其中能占得一席地位，急需證明自己的存在。當然，從晚清到二十世紀末，在一些人用西方主導的世界性話語置換中國本土話語的同時，還有一些人仍然在堅守自己本民族固有的話語。筆者以為，取經西方和固守都對中國音樂美學的發展具有重大意義。一些學者在提倡對中國音樂美學的學理重建的同時，仍提倡引入現代學理元素。蔡仲德認為“向西方乞靈”，是中國音樂的出路。這個口號在當時產生了一定的影響，而且直至今日仍然具有音樂美學思想的現實意義。蔡先生的“向西方乞靈”只在處在“變”的文化潮流中發起的，最切實際的是要解決我們自己的問題，這是最主要的。陳寅恪先生的治學觀就是如此。學習西方是為了求道，發掘本民族的藝術生命精神。

沈洽說：西方文明對中國的沖擊是全方位的。……在這種背景下，作為“國粹”之“國樂”，原先的生存環境幾乎不復存在，或者說正在變得愈來愈小，其原來固有的諸如“口傳心授”的傳承方式、其作為“禮樂”和“自娛娛人”等非商品化的社會功能、其作為“傳統文化商品”得以流通的特定的社會維系以及潛藏于這些“國粹”文化中的那種“返樸歸真”“天人合一”的偉大哲理精神等等，在西方工業社會、商品經濟、資本以及作為其孿生物的西方文明價值觀念的步步緊逼下，已經或正在愈益地萎縮下去，變得幾乎“一文不值”，作為“國粹”的“國樂”，自然是岌岌可危而無立足之地了。他的這段話，直至今日閱讀起來仍然閃爍著光輝的色彩。

隴菲說：文脈乃文明演化之歷史血脈，文明演化之指令信息?！磐駚?，文象皆為人文演化先知先覺者所創?！斐晌宀世_紛、光怪陸離之人文世界。

所以說，對于本民族的音樂文化，應該順著本民族的文脈，道出其中的緣由歸宿。

二十一世紀的今天，到了再重新建構中國傳統音樂美學話語體系，讓其與世界性話語體系融合，并形成對話交流，這才是我們當下探究中國傳統音樂文化自信理所應當做的事情。朱光潛說：“真正的自信，換句話說，就是徹底的自知與自知后所下的決心，認清了達到盡這種責任的方法，然后下決心去腳踏實地、百折不饒地做下去，一直到最后的成功才罷休。這才是我所謂的自信。”朱先生的這一席話對作為后學的我們，具有很大的牽引性作用。

羅藝峰說：“其他現代以及后現代西方哲學和美學也大量進入中國音樂學術，這些現代學術的引進和融入，正是中國音樂美學之所以能夠與世界同步發展的重要條件。”

不可否認，以西學為主要的美學的哲學基礎，對中國音樂美學具有不可磨滅的影響，對并非只有在西學學理范式之下的中國音樂美學才能夠與世界同步，中國本土的音樂美學理論傳統不能夠嗎？

筆者的回答是：不僅能，還能夠展現我們自身的活力及其特色。

當前，增強中國民族文化自信是我們置于全球化語境中的責任?，F在我們所面臨的困難并非是中國音樂美學僅僅是中國文化傳統一部分，而是中國音樂美學是否能夠在后現代多元文化語境中顯現出學科本位當代闡釋的生命力和自己固有的特點。當下中國音樂美學理論的范式框架主要來自西方的現代性學術體制，盡管當前中國音樂美學與西方音樂美學的對話中已經做了一些自我探索。但是，回頭看看，在民族文化自信的張力下，我們再重新反思其現狀時，需要探討的其實就是中國傳統音樂美學的傳統在全球語境下尋求的機遇的變易，從而實現其世界性意義與價值，讓中國傳統音樂美學理論在世界中得到一些認可與尊重。基于此，為了方便討論，筆者將從以下兩個方面探討中國傳統音樂美學如何在世界上綻放出中國氣派。

首先，當下需要整合中國古典知識型的傳統。

教育部新文科的提出，給哲學社會科學帶來了新的機遇與挑戰?！芭f文科”是近幾十年從西方直接拷貝的哲學社會科學。舊文科強調“分科治學”，而新文科則追求“學科融合”。從舊到新，從分科治學走向學科交叉，從分科治學走向科技融合。從舊到新，就是要破除學科壁壘，走向各類旁通的融合新文科。

其實，這不就是中國古代文史哲等“學科”之間沒有嚴格劃分界限的情況么！

章太炎認為，國學包括小學、經學、史學、諸子、文學這五個部分，它們之間互類旁通。古代的國學是一門通學，貫穿古今。方克立說：“中國古代的學問是‘通人只學，主張天地人貫通、文史哲貫通、儒釋道貫通、真善美貫通、道學政貫通等，而以成人之道為中心?！ㄊ且灶惙譃榍疤岬?，中國傳統學術分類集中體現在圖書典籍分類中?！睆倪@里可以得知，中國古代的各科分合自如。

自五四運動后，中國傳統古典學科體制所呈現的學科互通觀念遭到來自西方的學術觀念沖擊。今天的中國音樂美學需要走出“向西方乞靈”的崇尚情結，應該重新面向中國傳統的學術傳統，以體現中國古典知識型范式作用與中國傳統音樂美學的研究。

面對音樂美學問題，不拘泥于藝術學門類的學科界限，也勿將文學、歷史學、哲學等相關學科排擠在外。在面對音樂美學的問題時，盡可能多用跨學科的思維去分析問題，解決問題，形成學科與學科之間的“跨”的張力，這是新文科提出的意義。

其次，音樂與其他藝術的“相互融通”。

眾所周知，在藝術的門類中，它們是相互聯系，相互融通的，這是一個普遍存在的現象。例如在原始藝術中，音樂、舞蹈、詩歌就是一門綜合藝術；再比如中國戲曲，是兼文學、音樂、舞蹈、說唱表演、美術于一體的藝術。

不同的藝術結合在一起，它們必然有著本質上的相通。音樂與舞蹈同是時間過程中的展示之外還有節奏與韻律等的相同，“音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲”；中國水墨畫與書法也有著一定的關系，所謂“書畫同源”。

藝術與藝術之間的相互融通，歷來就受古人所青睞。蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》中詩云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”蘇軾認為，在王維的詩畫作品中，詩有畫的畫境，畫有詩的意境。他在特地列舉了王維《山中》的詩句與畫作比較，其詩云：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”。從詩的描述可以預想到其畫的景象。蘇軾認為詩與畫在本質上是相通的，他又曾說：“詩畫本一律，天工與清新。”北宋郭熙《林泉高致》中說道：“詩是無形畫，畫是有形的詩?！蓖跻淮ㄏ壬f：“詩畫品質互訓互見的觀念為中國古代藝術理論的跨門類整合奠定了美學基礎?！?/p>

中國近代思想家唐君毅認為，中國各門藝術都是相互貫通的，其藝術精神也是同樣。西方的藝術都是分門類的，即“藝術專家”，其精神也是表現出各有差異。而中國藝術家往往是兼善數技。雖然中國這個大文科概念是十分強大的，延續了兩千多年（羅藝峰），但是唐君毅在當時提出這一鮮明主張，真是高瞻遠矚！

中國藝術的“相通互契”的藝術觀，為當下中國傳統音樂美學的建構提出了傳統的學科范式支撐。筆者在學習中國傳統音樂美學相關理論知識的時候，南藝劉承華老師曾經和筆者說道：學習中國傳統音樂美學這門學科，一定要有海量的閱讀，多看看別的學科的研究成果，比如美術學，他們研究的成果相比于音樂，就比較靠前。從他的這一段話中，就能看出他注重學科之間的互通互見。我們與其到西方去尋找中國傳統音樂美學的學科范式支撐，不如回到我們固有的傳統中去尋找暢飲的甘泉。我們不能將“相通互契”的傳統遺忘掉。

筆者以為中國傳統音樂美學應該按“兩條腿”走：其一，應該繼續承認現代學術體制下的合理性，并在一定程度上給出應有的承認與尊重；其二，重構藝術門類中的“相通互契”的傳統。需要強調的是：重建“相通互契”并非是突出中國傳統音樂美學學科的建設，而是以問題為解決中心。將解決問題放在首位，以問題搭建平臺，然后整合學科。為了問題而建設學科，不是為了學科建設學科。庖丁在意的是牛的身體構造，而非刀的鋒利。這也是本課題研究的出發點與落腳點。

五、音樂學界對“氣”關注度不夠

筆者通過查閱文獻得知，學界對“氣”的研究大多停留在對古代文獻的意義闡釋上，如蔡仲德《中國音樂美學史》（2003年）、潘明棟《<樂府傳聲>聲腔美學思想研究》（2017年南藝博士學位論文）、申小龍《昆曲演唱中的美學問題研究》（2021年南藝博士學位論文）魏圩《琴樂演奏中“味”的生成》（2020年南藝博士學位論文）、劉云《嵇康琴樂美學思想研究》（2019年碩士學位論文）、段言《二胡演奏中的美學問題研究》（2022年南藝博士學位論文）、張麗《閔慧芬二度創作初探》（2010年南藝博士學位論文）、王曉俊《中國竹笛演奏藝術的美學傳統研究》（2016年光明出版社）、郭藝璇《古代琴樂中的演奏美學研究》（2017年南藝博士學位論文）、臧卓敏《琴樂演奏的不“易”之道——以<琴訣><琴論><溪山琴況>為對象的考察》（2019年南藝博士學位論文）、胡若飛《“聲”“氣”“心”與音樂之本：嵇康<聲無哀樂論>》（2017年華東師大碩士學位論文）等論文中都涉及“氣”的概念，這是非常值得肯定的，但絕大多數都沒有提煉出以“氣”為綱要的美學范疇，缺乏對“氣”進行意義闡釋與規律總結，例如劉承華《<溪山琴況>的演奏論主旨》（2019年《中國音樂》一文就總結出關于琴樂演奏的“氣候論”，這給予琴樂演奏者在日常實踐中有了理論上的參考。另外劉承華《以“語氣”為樞紐營造音樂之美——成公亮古琴演奏理念及其與傳統的遇合》（2018年《藝術之道的學理透視》）一文根據成公亮演奏示范的文字實錄，提煉出“語氣”的概念，劉承華先生認為“語氣”是建立在具有邏輯關系的整體之上，音與音之間，句與句之間都存在一種邏輯關系。其實“語氣”就是“氣機”理論。演奏琴樂需要一氣貫融，生生相聯且又生生不已的有機生命整體形態。正如方熏所說的那樣：“點筆花以氣機為主，或墨或色，隨機著筆?！边@句話點破了琴樂演奏中“氣”生“機”精確的表達。總而言之，滲透于傳統音樂中的“氣”目前還未有專題研究，有的也是零零碎碎，這也是筆者選擇以“氣”為抓手，以命題為綱，以范疇為目的主要原因。

最后

氣，是一個附帶有貫通的、且極為重要的美學范疇。在中國美學中，很難找到一個像“氣”這樣既有生理層面，又有心理精神層面，有人格之氣，也有宇宙天地之氣。氣，滲透于琴樂演奏、琴樂聆聽、琴樂打譜（二度創作）以及琴家的個人修養等方面，一句話，琴樂以氣為本，彈琴就是在彈（談）“氣”，筆者將通過研究，闡釋琴樂以“氣”為本的內在機制，從而具體落實到琴樂實踐過程中。

與此同時，在中國傳統音樂美學中，目前還未對“氣”，以及由“氣”衍生出一系列“氣范疇”的命題作較為深入的研究。期待同仁學者對中國傳統音樂的元理論傳統進行研究，并讓其得以傳承，落實到音樂實踐上去，讓理論與實踐“體用不二”。

注釋：

隴菲：《樂道·引言》，香港：香港中華書局，2012年第5頁。

劉承華：《中國音樂的人文闡釋》，上海：上海音樂出版社，2002年第3頁。

趙宋光：《亟待會診的三種失語癥》，《音樂與表演》（南京藝術學院學報），2006年第1期。

任中敏：《唐聲詩》上，北京：商務印書館，2020年第4頁。

沈洽：《二十世紀國樂思想的“U”字之路》，載《音樂研究》1994年第2期。

隴菲：《文經》，香港：中華書局（香港）有限公司，2011年第51-52頁。

羅藝峰：《中國音樂美學：現狀與前瞻》下，載《北方音樂》2022年第2期。

中國音樂美學指的是：中國古代音樂美學、中國近現代音樂美學和中國傳統音樂美學。

此處的中國音樂美學指的是帶有西方色彩的中國音樂美學。

2019年5月份我參加由淮陰師范學院承辦的2019年“江蘇省古琴文化藝術人才”培養項目時，與劉承華師在茶歇時的交流后，整理的口碑材料。