風景電影的深度體驗、意識還原與體認

李涵

自近代技術進步造成全球范圍內的殖民運動與開墾浪潮以來，“風景”這一概念的內涵與外延都在不斷擴展，將原本被框定在自然環境這一意義空間內的概念延伸為涵蓋人文意義的開放空間。[1]在當今關于“風景”的文藝理論研究中，美國學者W.J.T.米切爾提出：風景是一種“以文化為媒介的自然景色”[2]的概念普遍為人所接受。

本文在認同這一概念的基礎上回溯性地審視那些將風景展示為主要視聽對象，以及在看似中立、客觀的風景表現中，蘊含了深刻的文化象征或精神想象的風景電影，以認識論中深度體驗的方式帶領觀眾重新審視風景電影與電影中的風景，并將其中視覺接受過程中的建構性意識還原出來；繼而在具身性的體認中重新看待風景電影這一可寫性文本。

一、深度體驗中的啟發性包容空間

與電影中的人物形象與故事情節相比，一般電影中的風景一直充當著背景化的場景功能，大部分觀眾也會將更多注意力放在演員的面容、表情和動作等直接影響故事發展方向的事物上，從而習慣性地了忽略場景與風景要素。對于故事片創作者來說，輕易不展露“情緒”或“行動”的風景也同樣不是有效的敘事方案，因此大多數電影中的風景會被更多地當成人物行動的“背景”。即使是偶爾將鏡頭或注意力放在風景上，也是本能地操作早已熟穩的空鏡頭或小景深鏡頭語言，以人物的心理感受為中心，圍繞某種情緒的風格化表現來解釋和建構電影中“情緒化”的風景。這樣的分析與電影創作中將風景背景化的做法一樣，將風景在感受上與其它要素區隔開來，本質上將對風景的理解和體驗對象化和符號化，這種體驗是淺層的。

在認知學派看來，風景不僅是審美意向、文化象征或視聽上的工業景觀。“今日若要去了解這種定義下的風景，我們就必須要思量我們在不同的時刻中所有可能的存在方式，盡可能去了解我們的身體是如何成為環境的一部分的，交流又是如何在環境和我們之間開啟的，如何可以讓我們張大眼睛觀看環境以及它的結構。而當和一件作品相遇時，這些都應先發生?！盵3]在電影中的人物陷于沉默和無所動作的時刻，原本處于背景位置的風景就會與前景中的角色互換位置，成為吸引觀眾注意力的首要視覺要素。例如在《那山那人那狗》（霍建起，1999）中，高考落榜的兒子與期待兒子接任鄉村快遞員的父親之間是有矛盾的，不善言辭的二人與家里的一條老狗一起走上了鄉村郵政之路，在青山綠水間，兒子逐漸明白了親人的心意，父子之間的矛盾在沒有直接言語交流的情況下得到化解?！赌巧侥侨四枪贰分械娘L景既包括霧氣迷漫、青山碧水的自然風光，又包括淳樸善良、熱情好客的人文風情、自然風景與人文風景的結合奠定了整部影片唯美清新、溫情脈脈的基調。在風景中可能會尋找一種有別于慣常和社會文化的方式，來調整自己的行為舉止和生活模式，并以另一種自然化的方式構思行動：在侗族村落中，父子二人遇到了侗族姑娘并參加了一場侗族婚禮，向來含蓄的父親與兒子在婚禮中回望了自己的愛情；在清澈卻湍急的山溪邊，心系父親腿腳有舊疾的兒子執意要背父親過河，走了一輩子山村郵路的父親發現，不知道從何時起兒子已經很強壯高大了，便在兒子身上開始哽咽起來。風景是父子兩人與世界、與彼此產生的直接聯系，也是他們對于生活環境、社會結構的回應方式。

如果電影中的人物始終處于喪失話語能力或話語權力的狀態，那么對影片中自然體貌的刻畫就將替代人物表明創作者的態度，成為一個包容性的中性空間。風景電影中的風景承接著藝術的題中應有之意：為觀眾提供了一個具有啟發性和包容性的空間，讓觀眾在其中與主人公一起審視自己認識和發現世界的行為本身，從而重新認識自己。例如，紀錄片《我的爺爺奶奶》（周天一，2008）將攝影機帶到了偏遠的重慶鄉下，爺爺奶奶的生活在春夏秋冬春五個章節中緩慢平穩地循環著，于平淡中見真情，又給予了影片一種延續性。雖說是碎片化敘事，但片子還是有結構的，即先從爺爺奶奶的文化背景入手，引出兩人生活中的小矛盾，再引出兩人的相處模式。爺爺奶奶在影片中用方言自如地交談，爺爺自顧自地創作著打油詩，奶奶用農業文明來解讀國家形勢，盡顯爺爺奶奶的智慧與幽默?！段业臓敔斈棠獭分?，老人的生活方式與話語模式也在一定程度上象征著在社會文化轉型期內，一種占主要性質的話語位置的暫時中空：舊的權威已經被破壞，從前維持秩序的方式被打亂，小鄉村中維持多年的和諧氛圍忽然被打破，但新的秩序尚未在偏遠山區完全建立起來。導演用詩意浪漫的鏡頭捕捉到南方水鄉的靜謐、優美，鏡頭中的重慶鄉村成為極具包容性的空間，讓原本通過包辦婚姻結識對方的爺爺奶奶在青山綠水間建立起真切的情感，也填補了傳統倫理規范失效留下的真空。

上述電影對于中國鄉村風景詩意浪漫的影像呈現，改變了20世紀80年代側重表現鄉村體貌的西北黃土地即荒原空間，恢復了《青春祭》（張暖昕，1985）對南方水鄉體貌的影像呈現風格。風景體貌實現了由荒涼貧瘠的黃土地向詩意的南方水鄉的轉變；影像風格也由紀實到溫情的詩意與浪漫，表現了創作者對鄉村風景態度的轉變，即由對落后的鄉村空間的批判到對逐漸被侵入的鄉村體貌的緬懷與深情。從電影的認識理論上來說，這樣的影片促使我們改變了自身的感知動機和思考方式，并警覺它們對觀看行為的影響。

二、心理表象外深層意識的還原

風景本身并非故事片中吸引觀眾注意力的核心要素，風景電影也并非一般意義上以商業成績劃分的電影類型，這意味著對風景電影的深入鑒賞，不能期望從那些缺乏相應認知能力和共同的社會評價體系的物種中去尋找審美意識。

“風景”一詞在西方的廣泛使用與其文化意義的來源都與風景畫的盛行相關。風景畫不僅為都市中的買家提供了奇異的自然景色，還引起對人類文明之外自然風光的向往，甚至促進了探險運動與游學旅行在西方的風行。但看似以未經開墾的“處女地”為主要繪畫對象的風景畫卻是人類意識的產物，它的繪制乃至裝裱方式，都貫徹了人類的主觀意識：繪畫中復雜的流派自不必論，就連裝裱風景畫的精巧木質邊框也可以起到視覺提示的作用，告誡人們這幅畫是“詩意”而非寫實的，這種圈封起來的聯想和情感賦予了這片風景以意義；在18世紀風行于藝術家與旅行家之中的“克勞德鏡”中尤其如此，工匠以染色技術制造出明媚晨光或玫瑰夕陽的效果，提供了一片令人心馳神往的幻想空間。[4]浪漫主義或自然主義文學對風景的描繪和還原更是如此。語詞表達與實際風景表象之間的“信息差”，構成風景描寫的文學性。無論是與自然主義文學相比，還是與以自然風景為描繪對象的風景畫相比，風景電影在出現時間還是風行程度上都遠遠不及前兩者，但它卻似乎提供了一種看待風景的、全然客觀的視角。“不同于繪畫或素描制作，雖然這兩者都是透過藝術家的雙手完成；……世界是如此起伏、無法持續，我們渴望能自我確定，不讓這個世界溜走，我們在尋找該如何去掌控它，以便讓我們自身得以平穩?！盵5]它很難將創作者的主觀概念加諸于該片景色上，反而需要創作者跳出自我的心理表象去觀看。

對于風景的意識還原要追根究底、充滿思索，這并不意味著它不能同時感受強烈、充滿激情。在以自然景象構成重要心理要素的《群鳥》（阿爾弗雷德·希區柯克，1963）中，海邊小鎮中的烏鴉、海鷗等鳥類不明原因地向人類展開攻擊，其復雜有序卻始終難以解釋的行動方式與人類社會莫可名狀的混亂形成鮮明的對比。影片開頭，穿著體面的丹尼爾斯小姐到麥克魯格太太的寵物店取預定的寵物。說好下午三點就要送到，麥克魯格太太卻沒能將寵物及時運來。面對丹尼爾斯的不滿，麥克魯格太太只是以一種神思游離的狀態絮叨著他們店養八哥是多么地麻煩，丹尼爾斯詢問八哥是否會說話，她先是立刻給出肯定的答復又立即改口說，必須由顧客親自來教；丹尼爾斯在碼頭附近的雜貨店詢問米契家小女孩的名字，雜貨鋪老板先是面帶疑惑地說好像是“愛麗絲”吧，接著又問了進門的其他顧客，對面肯定地回答叫“路易斯”，但雜貨店店主卻依然聽成了“愛麗絲”，繼而態度堅定地告訴丹尼爾斯她叫“愛麗絲”。

《群鳥》的故事線索與人物關系簡單明了，把恐懼的集中點固置在自然力量而非人為因素上，這就不同于希區柯克以往在故事結構設置上的懸疑模式，《群鳥》也因此成為非典型性的希區柯克電影。影片中出色的懸疑感和層層遞進、高潮迭起的情節令觀眾向來將其當做一部以人物和情節為主的常規劇情片，但群鳥襲人的謎題最終也未得到解答和解決，以及角色間種種不合常理的對話與行為，都為作為“故事片”的故事情節留下了一道道裂縫，引起許多讀者對“群鳥”這一風景的解讀——有人從精神分析的角度發現并闡釋“男性中心主義”主導下的“厭女癥”傾向，指出導演對世界不確定性的體驗和情感危機[6]；也有人從心理學角度切入，指出父性缺席下的大鳥是母性力量的象征，而愛情鳥是米契與丹尼爾斯組建健康家庭的象征，二者最終在兒子父性重塑的現狀下與年輕的女性達成和解；[7]從電影哲學的角度切入，一種較為經典的解釋認為“正如最后時刻自然和事件在關系模式上達到一致一樣，而且當本體差異看上去不再重要時，這部影片便將面對群鳥事件的使命推向了極致……不是從身份和主體性的角度出發，而是定義或重新定義何為事件形成和個體性的陣痛，何為運動和虛空的事件優勢”[8]。

就像米契在寵物店里故意戲弄丹尼爾斯時所說的那樣——不要太熱情的鳥，也不要太冷漠的鳥，只要愛情鳥，但是因為是要適合送十一歲妹妹的所以也不能太“愛情”——他荒謬的要求在自然事件的價值范疇上是無意義的，也是庸庸碌碌的店主麥克魯格太太無法滿足的。隨后，攻擊人類的鳥群就以全然不符合既有科學邏輯的方式對主人公展開攻擊。成千上萬只海鳥時而靜靜停駐，時而暴起沖擊玻璃傷人，形成了魔幻的景象。在希區柯克快節奏的剪輯中，這些在白色天空中舞動的身影格外顯眼，在高速飛行中時而疏散，時而聚攏，遠遠看去形狀變幻莫測，好像遵循著某種超出人類認知的神秘指令。

“幾百年來，人們以將物理現象簡化為本質的能力為肇端，不斷推動著物理學的發展。時至今日，物理學已變得如此博大精深，以至于可以將復雜性和無序性重新引入模型中，而這正是當年伽利略不得不放棄的東西。”[9]自然災害是復雜世界中一種較為典型的、無法被認知或掌握的特殊風景，電影對災害的表現體現了人類渴望自我確定的理想。無論是風景畫、自然主義小說還是風景電影，對風景的展現一般都是基于對人類文明理性的充分自信的——一方面確信那些來自“方外之地”的風景，是可以在工業社會外撫慰人類心靈的烏托邦，另一方面對媒介再現這些風景的“真實性”與“客觀性”也毫不質疑。此時，自然災害令馴服的風景變成恐怖夢魘的預言從不會停止，它們處于人類無意埋藏的意識深處，讓對現實風景的凝視上升到不可靠世界在現象上的幻滅，人類的理式批判總從現實覆滅的角度來還原這種意識。

三、承載創作者經驗與想象的現實體驗與體認

近年來，“風景”因其對各種話語的開放性成為應對全球化下文化焦慮的重要資源，“風景電影”這一概念中人為建構的生產過程也得到前所未有的關注。在應對共同文化霸權的歷史命題下，東西方學者紛紛從風景電影或電影中風景的角度出發，對“鄉土”“自然”“本土”“土地”等命題展開各種角度的體驗和體認；作為人文地理學范疇的“風景”，也成為橫跨自然科學、人文科學、藝術學等多學科的熱門議題。但風景電影在對自然的復制中，“可能存在的創造性所特有的性質和應有的限度”與“這一既非模仿又非傳統意義的藝術手段的本質”[10]決定了風景電影的電影本性。風景電影以自然界為原料構造出含有獨立性質的作品，圍繞風景這一實際存在的物品（或相關事件）的建構展開，但它們的存在方式卻是承載了創作者的主觀體驗。

在當下重申風景、以及風景與電影之間的關系不是為了產生一個新的專業定義，而是要提醒研究者深入到人類知識的建構當中，不要在滑動的能指中忘了歷史和現在時，那些我們走過的地方，也向我們詢問與世界及其他人交流過程中所發生的事情。電影是一門以“物質現實的復原”[11]構造自身的藝術，風景電影亦然：“它們并不按照它們原來的無組織狀態把它們保留在作品之中，而是按照它們在他心中喚起的形式和想法任意地處理它們。這些藝術的職能不在于反映現實，而在于制造一種現實的幻象。”[12]在以外星為舞臺的科幻片《普羅米修斯》（雷德利·斯科特，2012）中，導演以小寫大、以動寫靜，以地球上的風景為創造神秘外星景觀的基礎，構造出一個讓人感到無比陌生和詫異的外星世界。開篇不久，科考船普羅米修斯號到即將探索的星球的一個鏡頭中，畫面右下角飛船緩緩劃過，高速運動的飛船在行星前近乎靜止，在全景中展現了這個未知星球的龐大和可怕；在另一描寫沙暴來襲的場景中，沙暴、地面和下方陰影將畫面分隔為三個顯著層次，道路和地平線形成X形對角線分割畫面，各個層次之間井然有序；畫面中心渺小的科考車正在飛馳，但在遠景中移動緩慢，制造了觀影的緊張感，烘托了沙暴吞噬一切的威力。高速運動鏡頭將近乎扁平化的畫面張力放到極大?！拔镔|世界的復原”[13]的藝術對于理解風景電影及其中的風景元素至關重要。

結語

“風景”這一概念既包括自然界中的地理要素與生態環境，也與人類生產生活中土地開墾、作物耕種等在地化活動相關，它是“存在于世界的方式和狀態”[14]。將風景當成電影中重要的結構性要素，并重新從風景的角度介入電影研究，發現其中的“風景電影”仍具有重新發現和體驗世界的意義：它促使觀眾更加積極地發現世界，并以自然之美令人們激動不已。

參考文獻：

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[7][英]布魯諾·萊薩德，張也奇.“末日降臨！”：希區柯克《群鳥》中事件與身體的悖論[ J ].電影藝術，2013（01）：103-113.

[8][意]喬治·帕里西.隨椋鳥飛行：復雜系統的奇境[M].文錚，譯.北京： 新星出版社，2022：107.

[9][10][11][13][14][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質現實的復原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981：5-29.