圖像本體論中的電影實踐：視覺解釋與進化論

曹亮

在關于電影本質與表述方式的各種理論中，基于基本視覺感官體驗的圖像本體論被認為構成了電影藝術的基礎。電影的圖像本體論涵蓋了“電影起源心理學”和“電影語言進化觀”，最早由安德烈·巴贊提出。電影從本質上講是一種“視聽”尤其是“視覺”藝術或文化產品，在人們說“看電影”的同時，也在觀看中獲得了思索性的審視與視覺性的評判。通過電影中的種種形象，人們對畫面中的角色與靜物有了“好”“壞”“美”“丑”等基本判斷；電影藝術就是在這種最基本的視覺判斷中形成的。與日常生活中“看到”的一般性體驗不同，電影讓大家“看到”了一件現實事物的另一種存在方式。本文稱其為圍繞著圖像本體論的觀看實踐。而在這一實踐的背后，“看”依然存在諸多解讀方式，它是人類生物性與文化交織作用的結果，不僅帶給了人們諸多視覺性的藝術體驗，也塑造了人類本身。

一、圖像本體論與審美意識的產生

毋庸置疑，電影是一門通過視覺進行體驗的視覺藝術，“研究電影”“欣賞電影”“通過電影放松心態”都可以被歸結為“看電影”——盡管幾種體驗的出發點、目的與選擇的影片都大相徑庭，但電影創作出來就是為了給觀眾“觀看”的。容易被忽略的是，“看電影”這一想法本身就是從電影的圖像本體論中獲得的——在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影對事物原貌進行再現的本性構成了電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨攝影給了物本身摒除人類意識介入的特權，攝影取得的影像因此具有自然的屬性。[1]在圖像本體論的前提下，電影為我們提供了一種美學的觀看行為。這樣美學的、沉思的觀看與審視，并非自然狀態下單純的“看”。自然的“看”是行為的、內嵌的，是從屬于某一特定目標的，這一狀態讓觀看主體對自然界敞開了自身，但并沒有達到對世界的反思或審視。大多數時候，“觀看”達不到“凝視”也不代表任何意義上的審美。但圖像本體論卻恰恰是以這種非審美視點的審美化來達到藝術主張的。

在中國，對“小人物”命運的關注和書寫成為左翼電影以來中國電影的重要傳統。在《神女》（吳永剛，1934）中，為了養活自己和兒子掙扎在社會的最底層的女主人公從事著卑賤的工作，但這一份工作卻磨滅不了她美好的心靈；《萬家燈火》（沈浮，1948）中，公司職員胡智清無力處理一家6口人的生活就業問題，沒本事的弟弟出去擦鞋被挨打，賢惠妻子的擔憂和抱怨讓母親聽到了，憤怒的母親要帶著鄉下人離開他，原本平靜的生活陷入了混亂之中。在戴錦華教授看來，這種“看見”的力量正是中國電影自身的傳統。“某種小人物的日常悲喜劇，某種社會的倫理-政治立場，某種直面現實、飽含進取與悲憫基調，同時召喚和安置人的中國敘事樣式，你會發現從彼時到今日，不同時期仍會有不同的電影自覺呼應著，或者不期然地重現著中國在自己的電影史當中所形成的路徑、傳統。”[2]中國左翼影片的敘事結構同樣是含蓄、樸實而嚴謹的，沒有大的情節沖突，沒有過于深惡痛絕的壓迫，只是在生活中循序漸進的矛盾的累積下使矛盾的張力突然爆發，讓觀眾眼前一亮，現實主義電影終于在觀眾最真實的感受中得到了共鳴。

在意大利新現實主義的其他影片中，一種基于現實主義的本體論頻繁出現。《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）中，導演使用了許多紀錄片式的跟拍視角，跟拍里奇父子兩人在羅馬的街道上穿梭來往打工和找回自行車的過程。即使是真正目擊一對父子做這些事，也需要調用我們的眼睛和其他感官。這種觀看是自然發生的、下意識的、直接的。這部影片既不批判，也不憐憫，甚至扮演男主角里奇的演員也只是一個同樣面臨失業窘境的銀行職員。影片只是客觀地捕捉了現實中的片段，又在不加修飾的情況下使觀眾看到了它們。《溫別爾托·D》（維托里奧·德西卡，1952）展示了一位勤勤懇懇的小公務員風燭殘年的艱難困苦，他沉重蹣跚的腳步與孩子、小狗輕快的跑跳形成了鮮明的對比，垂暮之年的艱難動人心魄；《孩子在看著我們》（維托里奧·德西卡，1944）中，一個天真無邪的男孩被迫先后經歷了目睹一系列人生變故，反映了大人荒唐行為的背后，家庭破裂對孩子們成長過程產生的不可磨滅的影響。意大利新現實主義的優秀作品總是會讓人產生某種無形的壓力，一種天人交戰后無奈慘淡的狀態帶給人的壓迫感。

畫面塑造了人們的審美意識，也促使人們形成了關于“觀看”的概念，并影響和改變了人們使用視覺本能的方式。“圖畫成了一種觀看的工具，成為一種評價標準，我們以此來評價直接的認識，至少是某些認識圖畫把觀看從一種在背景中運作，指導我們把工作與游戲的技能轉化成一種專注的充滿思想的評價活動。”[3]在圖像本體論下，電影改變的不僅是“觀看”這一過程，更是人們所看到的東西，或者至少是人們對所見之物的概念。《神女》中的孩子給母親展示學校中學到的體操動作，女主角模仿著孩子稚嫩的動作，母子倆笑得純凈自然，但其中的現實傷痛與最真切的無奈在電影史上蜿蜒了幾十年，影響了無數電影人的創作實踐；當“跟蹤者”成為“跟鏡頭”，當“偷自行車的人”成為世界電影史上最經典的形象之一時，我們可以看著父子倆在大雨里哆嗦地找尋著他們的自行車。即使是在現代電影理論或形式主義電影理論中，種種理論文化規范也不會阻止人們去屏息凝神地觀察一幀畫面、一個人物；相反在現實情境中，即使得到允許，通常人們也不會像凝視著電影角色一樣在現實中去盯著真實的人或者景物，凝神靜氣長久地將目光放置在其上。電影與其說是審美意識的結果，不如說它是產生審美意識的前提。相比審美意識，電影的圖像本體總是具有先在性的。

二、具象與抽象“物象”的視覺解釋

圖像本體論主張電影和照相一樣，都是對生活的記錄與對現實的再現，這一理論的核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物的同一性，即被攝“物”應該以其在現實中存在的方式作為“物象”展現出來。可以說，“物”與“物象”之間的同一性構成了經典電影現實主義理論體系的基石。日常生活中，人們會理所當然地將眼前所見的一切當作亟待認識的對象或使用的工具。如果我們嘗試一種置身事外的立場，以超驗的眼光去觀看去審視，而不是去使用，這件東西就會被賦予“形象”的特征。“物”與“物象”的關系揭示了電影與現實在視覺圖像方面的差別：在電影的世界中，一種依賴觀影行為產生的觀影意識會讓人們看到人的形象與物的形象本身。電影中的世界是投影產生的“虛像”，但它卻會以獨特的圖像本體基礎上讓我們意識到物質的特殊性，它會重新提出“世界是由物質組成的”這一現代人習以為常的觀點。與現實中的物不同，電影中的“形象”是獨立、中性與物質性的東西，它無法被銀幕外的人類所使用，且有它本身的屬性。總而言之，電影為人類提供了一種置身事外的審視視角，并讓人們以這種方式思考和觀看現實“真正”的樣子，而不是在使用某件物品的基礎上理解它的可用性。從這一角度來看，現實主義的圖像本體論是一種標準根據，這種標準讓人們形成了關于觀看行為的視覺意識，標準觀看行為的結果則形成了關于“物象”的概念。

在圖像本體論實踐的過程中，電影呈現了一件獨立物品應有的狀態，它讓人們以冷靜和敏銳的目光通過銀幕觀察這件物品本身。此時，“物”才會真正從物質世界中顯現出來。因此，“物象”的顯現是審視行為的結果，也是借助圖像工具對世界進行認識的結果。只有當人們在主觀上有意識地調動高等審美思維時，才會把“物象”帶進電影藝術的視野中。以《暴裂無聲》（忻鈺坤，2017）中豐富多樣的物象為例，象征穩固的三角形與三角形的崩塌是影片中重要的意象群：昌萬年辦公桌上的金字塔，張磊在山上堆出的石塊，以及坍塌的山體，都顯現出了三角形棱錐的形狀，代表著階層、等級、地位、權力；電影片尾山體忽然坍塌，象征人們出賣良心、違背道德等等，導致金字塔失衡，從而坍塌，或者說正義天秤傾倒；同時，也象征著張保民內心希望的破滅、對人性的失望。《暴裂無聲》不僅僅是一部懸疑片，還包含了對社會、人性、階層等主題的探討，解讀空間巨大，電影中的各種人物、道具、符號也具有豐富的象征意義。在現實生活中，我們往往會有意識或無意識地拒絕這種第三視角的審視，認為它只屬于文化，不值得信賴。但當電影將這一器物擺在人們面前時，卻不會被其聯系的一套文化規約所冒犯。這是電影的意義之一，它被創作出來就是為了讓我們審視自身的生活。

在具象化的物體之外，電影還提供了另一種對抽象之物的展現，它同樣處于美學的審視之中。例如《天才捕手》（邁克爾·格蘭達吉，2017）中的爵士樂。這部影片講述了同樣身為文學天才的柏金斯與伍爾夫惺惺相惜，二人性格迥異卻不約而同地支持著對方。在一次溝通出現問題時，性格跳脫的伍爾夫帶沉靜內斂的伍爾夫來到黑人酒吧，將柏金斯最喜歡的歌曲以爵士樂的風格演奏。在旋律相似卻截然不同的風格中，伍爾夫率先興奮地伴隨音樂跳了起來；柏金斯一開始并不為所動，后來也用皮鞋打起了節拍，繼而綻放出笑容，與他一起大笑起來。這段表演中，音樂與圍繞著音樂的動作成為了重要的物象，柏金斯以富有層次的表演展現了他逐漸被音樂感染的過程，而音樂與舞蹈也被賦予了不同于生活經驗的強烈感染力。“美學的審視，如前所述，是一種超然物外的沉思的審視。它是一種視覺評判，而絕不單單是一種直覺反應，無論感受多么強烈。使它成為審美的恰恰是因為它源自于一種好奇心，且對自己要做反應的意向漠然置之。”[4]電影讓大家看到的是一件生活中司空見慣的物品的樣本。如果退后一步，用超脫的視角重新審視，也許會看到全然不同的風景。爵士樂本身演奏風格隨意，其視覺構成也具有較大的發揮空間，因此也一直為電影藝術家所青睞。《海上鋼琴師》（朱塞佩·托納多雷，1998）中激烈的斗琴場面，還有在鋼琴弦上一觸即燃的香煙、《心靈奇旅》（彼特·道格特、凱普·鮑爾斯，2020）中喬伊·高納在演奏時身邊場景的變幻、種種奇異場景的出現，都源于此。電影本身即是為了讓我們審視而被創造出來的更加真實的現象，它不僅提高了“物象”的特殊性和重要性，也重申了“物”本身的意義。

三、藝術進化論與電影認知的生態學

盡管在傳統的學科分類中，文化藝術與生物學是兩個迥然不同的分類范疇；但實際上，由人創造的一切文化藝術都不可能完全游離于人類的生物性之外，審美意識與人類的生物性緊密相關，并隨著技術發明與文明進步不斷演進。進化論作為奠定現代科學文明的基礎性成果被提出和接受，生物學家以一種超越人類的視角審視了物種演進的過程。在我們討論進化論時，討論更多的并非信仰科學的可靠性，而是信仰人類認知能力的可靠性。因此人類試圖通過各種手段了解自己作為一個物種的生物本性——其中就包括電影——這也是一種最根本的自然主義。如果沒有藝術，那么個體僅僅能擁有個人的身體和經驗，也只能用自己的感官來體驗世界，或借助文化與科學來認知、衡量世界的尺度；每個人描述世界的方式，也都會受到其個人特別興趣需求價值觀或立場的影響。這些是我們的局限。而電影或其他藝術形式，在這一方面的作用相當于科學方法，它的意義在于讓我們超越這一局限。

在近些年越來越流行的電影認知理論中，約瑟夫·安德森通過引入詹姆斯·吉布森的生態學方法，開辟了電影認知理論的新思路。生態學概念來源于生物學，同時也是環境科學的重要組成部分。以生態學分析最新的彈幕電影、交互觀影等電影形式，會發現這些新的觀影方法與電影形式是借由網絡信息傳播技術引導受眾形成的一種新的行為模式及組織形態。例如《秦時明月之龍騰萬里》（沈樂平，2014）中，發行方與影院聯動開發了一種即時評論的分享系統，它直接將使用評論覆蓋在影片文本之上，可以讓觀眾在觀影的時候通過彈幕與其他觀眾進行交流。很大程度上來說，彈幕的發生是人們建諸智能手機平臺或者說平板這種個體化的觀賞活動上的一種參與活動，一種積極的接受活動。《秦時明月》系列本身擁有一部優秀的武俠故事所具備的一切元素，例如借助于歷史重大事件闡發的民族精神，宏大敘事帶來的磅礴氣場，延續自現代武俠小說的、“俠高于武”的核心價值等；在多部電視動畫劇集之后，這部知名IP的電影新作本身即攜帶了話題性與互動性，具備了能夠展現中國動漫美術實力和中國古典文化底蘊的文化基礎。在此基礎上，媒介技術充分改變了觀影情景，賦予了諸多動漫迷們充分交流討論的空間，讓受眾對影片的觀賞和整個解碼行動都在全新的技術條件下得到了支持。

在生態學與電影學的融合中，思想與文化之間的生態關系、人與世界時間的生態關系都被賦予了全新的理解空間。“當安德森將‘生態學概念引入電影認知主義研究時，至少強調了兩點：一是電影之所以‘看起來真實，是因為觀眾感知電影的方式與他們感知自然的方式相似，造成了感官上的‘迷惑；二是某些電影之所更加流行（譬如經典好萊塢電影），是因為它們更符合觀眾的感知習慣，因而更容易被觀眾理解。”[5]這一觀點并不是說藝術一定要被還原為生物學或進化論現象。這樣的還原代表的不是科學或理性而是對科學和科學原則的幻想；同時，藝術也不能被還原為天生的審美意識。相比藝術，審美意識有著更為廣闊的施展空間。況且，想要在藝術缺席的情況下弄懂審美意識的存在是不可能的——是巖洞中的古老創作給予了人們原始的視覺圖像，又是千百年來的諸多創作實踐使得審美意識成為了可能。

結語

人類所有的文明成果都無法游離于生物性之外。審美意識的產生與人類的生物天性密切相關。對于圖像的執著與視覺審美意識，早已存在于人類基本的感受與行動之間，并根植于生物性的生活方式之中。人們是被自身文化與活動模式局限制的動物，同時又不僅僅是動物；我們在滿足于從事生存活動之外，還有千頭萬緒的思想。

參考文獻：

[1][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019：315.

[2]戴錦華，胡亮宇.距離之外，空間之內：奧斯卡、電影與今日世界——戴錦華訪談[ J ].電影藝術，2022（03）：107.

[3][4][美]阿爾瓦·諾伊.奇特的工具：藝術與人性[M].竇旭霞，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2020：51.

[5]于欣彤.科學視角與學科融合：安德森“生態學”視角下的電影認知理論研究[ J ].當代電影，2022（01）：164.