在哲學、藝術視角下的觀察

段崇軒

摘要：文學各文體的年度綜述，已是文學研究中的重要版塊。本文力圖突破文學年度綜述的模式化傾向，譬如面面俱到、重在褒揚，平面論述、泛泛而談，注重內容、淡化藝術等。本文在廣泛閱讀大量短篇小說、細讀部分選篇的基礎上，努力找到一個新的理論角度，進行深入的闡釋與評判。集中論述2022年短篇小說的兩個問題。一是當下小說精神性、哲理性的匱乏，部分優秀作品在這方面的探索；二是創作方法與敘述形式的固化，一些出色作家作品的可貴經驗。本文列舉大量優秀作品進行論述，并坦率地指出部分作品存在的問題，以期對作家的創作和讀者的閱讀產生啟迪作用。

關鍵詞：2022年短篇小說；哲學意識；創作方法；敘述形式

年復一年。2022年短篇小說，不能稱為豐年，因為無論是質量還是數量，與既往年份大致相似；也不能叫作歉年，穩固的文學體制和報刊機制，支撐著它的生存與生產；似可喚作平年，依然有眾多作家在堅持短篇小說寫作，并不時有佳作乃至精品、力作涌現。筆者跟蹤短篇小說16年，每年瀏覽數百個作品，細讀數十篇選文，大概百分之八十以上屬平庸、稚嫩之作，大約百分之二十不到是為較好、優秀之作。平庸之作代表了當下短篇小說創作的基本狀態，優秀之作標志著短篇小說創作所達到的高度。這樣的態勢已有多年。2022年的短篇小說依然如是。還是那句老話：只有高原不見高峰。

當下短篇小說乃至整個小說創作存在哪些問題呢？這是一個復雜難斷、言人人殊的問題。筆者以為有兩方面的問題。一是哲學意識匱乏。今天的社會是一個經濟的、物質的、科技的現代社會，作家同普通人一樣，已很難跳出現實的“圍城”，站在更高的立場上去觀照社會人生了。而哲學是對世界和社會基本規律與關系的宏觀洞察。當作家只能看到形而下的生活，看不到形而上的哲理的時候，他的創作必然是狹隘、平庸、瑣碎的。二是小說表現方法與敘述方式的固化。新時期以降的小說創作已走過四十余年，逐漸形成一套以現實主義為主的創作模式，無論是取法西方文學，還是繼承中國文學，似乎都已演練多遍，成為套路，再難以找到新的路徑。這些都制約、阻礙著短篇小說的突破和發展。而短篇小說現狀又影響著中篇、長篇小說的前行。也正是從這兩個方面，筆者看到了2022年短篇小說創作存在的問題乃至危機，看到了部分作家在思想藝術上的探索與建構。

深入時代的精神深處

魯迅有一段廣為人知的論述：“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火。”1關于文學的特質與功用，可以有許多種闡述，但魯迅卻連用兩個“國民精神”和“火光”“燈火”來概括、形容，彰顯了魯迅的深邃與敏銳。他用短篇、中篇小說創作實踐了自己的文學思想，也啟迪著我們重新思考小說的本質和作用。

哲學中的物質、現實與精神的關系，是哲學中基本的、重要的問題。當代哲學家趙汀陽如是說：“精神能夠超越什么？這不是秘密，很明顯，只有物質可以超越，但如何證明對物質的超越，卻是個問題。超越物質并非貶低或拒斥物質，因為超越物質的目的不是為了使存在變得貧乏或失去生機。無論什么樣的精神都不能是對存在的否定，存在的意圖就是生生不息（此乃《周易》之要義），這是一切問題、一切行為、一切選擇的前提。因此，精神的超越性僅僅在于超越自身的物質存在，而不是超越世界，不是超越他人的物質存在。”2小說不管是短篇還是中長篇，自然是要描寫物質、現實世界的，且越充分、越細微越好，所謂文學用形象來反映世界。但作家決不能固守、停滯在形而下世界的外部與形態上，他需要超越、升華，最終抵達形而上的精神世界。正如當代文論家杜書瀛說的：“文學藝術，雖不把人們的物質生活現象排斥在自己的對象范圍之外，但卻是以人的精神生活現象為重點。……文學創作的對象從來都是以人的靈魂、人的精神世界為核心內容的。”3當下的短篇小說包括中長篇小說，為什么精神性嚴重流失呢？似有兩個根源，一個是現代社會物質的豐富、科技的發展，形成了對人的“異化”，人被物役，人的主體性被動搖、解構。西方現代文學突出地表現了這一主題，而中國作家多數還停留在物質的困擾中。另一個是長期以來對現實主義文學的過分倡導，導致了作家對物質、對現實的沉迷，淡忘了對時代精神、國民精神的探索與把握。在浩瀚、紛繁的世界中，既有一個看得見的“物”的世界，還有一個看不見的“神”的世界，作家的使命其實就在從“物”進而抵達“神”的。

2022年的短篇小說，有少數篇章發掘、表現了國民精神正面的、積極的元素。精神是人的一種意識和意志活動，無數的個人精神構成了豐富的國民精神，而時代精神是每一個時代特有的普遍精神實質，是一種超脫個人的共同的集體意識。而國民精神中又有正面的、積極的和負面的、消極的兩種形態。魯迅曾經把民族中“埋頭苦干”“拼命硬干”“為民請命”“舍身求法”等精神，作為民族精神的正面品格給以歌頌，稱之為“中國的脊梁”。這里首先要論及李云《去老塘》，這是一篇逼真、沉重、悲壯的現實主義小說。作家用鮮活、剛勁的筆觸，描繪了煤礦深井下險象環生的生產環境與艱苦卓絕的挖煤勞動，書寫了一群質樸剛毅而又率真世俗的煤礦工人形象，特別是塑造了一位沉穩、果敢、仁厚、高尚的英雄式礦工班長形象：杜海泉。對于這樣一位人物，作家本可以從多個方面去刻畫，但卻聚焦在他內心的不安、悔恨上。一年前V號老塘突然冒頂，老工人石斗、方大剛被壓在巨石下，他等到冒頂結束帶領工人去搶救，兩位老礦工已不幸犧牲，使方大剛的兒子竹筍對他產生誤解，認為他救援不及時，并常常讓他難堪。其實他的決斷沒錯，礦上技術員也認為是正確的，但在他的內心卻刻下了隱痛、悔恨。表現了班長與礦工的兄弟感情，對生命的珍視與敬仰。特別是在遇難礦工一周年之際，他與兩位礦工的兒子前后來到危險的老塘祭奠，面對突發的透水事故，他潛游到水下拼命打開風門，自己被洪水卷走，兩個年輕礦工得救，更表現了他臨危不懼、將功補過、舍己救人的崇高精神。他用行動救贖了自己的靈魂，走完了一個英雄的歷程。人物性格堅實，作品情節動人，抵達了一群礦工與一位英雄的精神世界。青年作家湯成難，一位有個性、有才情的后起之秀，她特別重視現實社會中人們的精神向往。《藍色冰河》寫的是高原藏民的生活，我們很難想象，在高度發達的現代化的今天，還有那么艱苦的生存環境和偏遠的原始村落。小說中的索朗老人和七歲孫子多吉，達瓦父親和兒子達瓦，一行四人前往縣城，兩個孩子要上福利學校，竟要徒步穿過峽谷、冰川、大河、峭壁，行走十多天；風餐露宿，克服種種困難、危險，甚至要冒生命的風險，才能到達縣城的學校。支撐他們的是后代能夠走出大山，“過上好日子”；兩個孩子最切近的愿望，是弄清“非洲”“藍色閃蝶”“同學”是什么意思。他們頸上有念珠，心里有佛祖；他們愿望微薄，精神強大！郭雪波《庫倫河上的冰雕》寫的是蒙古族民眾的生活，那位“愛幻想愛做夢”的八歲的阿木，他在冰河上、草原上尋尋覓覓。天邊火紅的晚霞，象征了一種躍動的生命；遙遠的和圣塔亞，代表了一種溫暖、圣潔；而凍成冰雕的老爺爺，是慈祥、關愛的化身。這些都成為滋養、溫暖、引導他成長的巨大力量。一些少數民族民眾生存在不發達地區，但他們對宗教的虔誠，對精神的追求，卻是那樣堅定、執著。

對真善美的追求，是民族精神中最珍貴的一部分。陸穎墨《竹樓海》，寫南沙海島邊疆戰士老喬與李冬冬同一只海鷗的故事，鳥與人和諧相依，人與鳥搏擊風浪，凸顯了邊防戰士愛鳥愛島愛國的可貴精神。張策《太陽移過山頂》，寫尋找英雄女民警韓俐照片的故事，揭示了20世紀60年代國防工廠工人們的獻身精神，對后代兒女人生命運與情感精神的深刻影響與改變。勞馬《仙人居》，寫五六十年代出生的知識分子，退休后的“鄉愁”情感與報效鄉梓的赤子情懷。作家們表現的這些人物的時代精神，都是讓人怦然心動的。

2022年的短篇小說，少數篇章敏銳地捕捉、表現了自然、社會重大事件發生后，人們的意識、精神脈動。王祥夫是一位出色的短篇小說作家，每年都會有數篇精品力作問世。《明年沒有夏天怎么辦》，描述湯加火山爆發，日本富士山活躍的背景下，晉北城市一個家庭的恐慌情景。妻子在不停地購物儲物，丈夫孟冬在小區居民會上獻計打深井，城里的人都憂心忡忡，擔心明年火山灰籠罩地球，造成沒有夏天、斷電斷水的悲慘情景。小說寫得樸素自然、散散淡淡，但構思精心、情節突兀，又運用重復、夸張、幽默的筆法，一點一點呈現出現代人在災難頻發時代的恐慌感。作家另一篇《蕾絲王珍珠》，刻畫一位大齡女工王珍珠，男朋友去世后的情感、精神、生存，表現了她對愛人、愛情的忠貞，作家寫的不是當下人物的精神動向，而是一個普通人永恒的精神品格。2020—2022年全球爆發的新冠疫情，無疑是一個空前的重大自然、社會事件。在近年來的短篇小說中雖有所表現，但遠遠不夠。東西《飛來飛去》是為一篇力作。小說描述新冠疫情背景下，一位美籍華裔大學教授，因了母親的生病與去世，在美國與中國之間“飛來飛去”，在不同的社會、文化環境下，形成的人與人乃至親人之間的隔閡、矛盾乃至沖突。不同的抗疫觀念與方法，不同的地緣政治，打破了中美文化的尊重、共處格局，迅速演變為兩種文化的分割、對立狀態。主人公姚簡，本來在兩種文化中已如魚得水，但現在卻被劃入了敵對的西方文化中，認為他苛刻、寡情，甚至拔掉氧氣管害死母親，受到族人的聲討。他在疫情中、在兩種文化中，痛苦、自省、深思，探尋著生存與精神的出路。林森《夜曲破空》，同樣寫新冠疫情背景下，城市人鄭飛封控家中無所事事，帶著妻子兒子回老家鎮里過春節，所遇到的農民老徐尋找失蹤兒子的故事。這位老徐命運多舛，兒子上學精神失常、失蹤多年，妻子生病去世。他不管疫情的到處蔓延，不管鎮里的嚴密封控，走遍整個海南島尋找兒子，尋找成為他的“使命”，表現了底層民眾對自然災難、人生災難的不屈不撓的抗爭精神。現在，持續三年的新冠疫情還在延續，它與自然、環境、地球、人類的復雜關系，亟待文學去研究、表現。特別是2022年初冬，疫情下的各種社會問題、矛盾集中爆發，人們的情感、精神、意志處于一種極為復雜、躁動的狀態，中國作家有責任寫出疫情下的社會、人生情狀，寫出各種人物的心理、精神走向。

2022年的短篇小說，有些作品不僅揭示了當下社會的問題、矛盾，同時剖析了國民精神中負面、消極的一面。一百年前，魯迅用他的如椽之筆，剖析了國民精神中的劣根性，用短篇、中篇小說，批判了愚昧麻木、自欺欺人、欺軟怕硬、窩里內斗、精神勝利、奴性意識，等等，他說要在《阿Q正傳》中“寫出一個現代的我們國人的靈魂來”。今天，時代不同了，魯迅所揭示的國民劣根性，有些依然存在，有些出現變種，有些則是新生的“毒苗”。田原也《漏網之妤》，寫無辜女子張書妤，因租房曾住過欠債人，引來討債的暴徒，傳到網上又引來了網民洪水般的造謠、中傷、威脅。她悲痛地發問：“怎么都是吃人血饅頭的騙子”？一些網民的愚昧、殘暴、看客心理展示得淋漓盡致。溫亞軍《別人的天堂》，寫現代人的情感、精神困境，全職太太莊曉曉，百無聊賴與昔日同學有了婚外情，走到了夫妻離婚的邊緣。物質富足、精神貧乏成為今天眾多青年男女的精神通病。朱山坡《閃電擊中自由女神》，寫改革開放幾十年，二代人中四個男人與三個女人，發生的恩怨情仇、分分合合。其中有老一代與新一代，男人與女人，正義與邪惡的對峙、博弈。故事錯綜復雜，事件撲朔迷離，作家力圖抓住人物的心理、精神軌跡。但由于情節、人物的糾纏不清，使作家很難聚焦在人物的內在世界上，削弱了作品應有的思想和藝術魅力。

洞悉生存的形而上之道

哲理性或哲學意味，并不是對小說的普遍、硬性的要求。但富有哲理性的小說，一定是一種高層次的小說，反映出作家“超凡脫俗”的感悟能力。小說的精神性，表現的是作家對人的、國民的、時代的精神性的把握；小說的哲理性，表現的則是作家對社會、人生、世界的形而上奧秘、規律的洞悉。后者更有理性特征。文論家顧祖釗指出：“所謂‘哲學意味，應當先從‘哲學來理解。哲學是人對宇宙人生普遍規律的最高一級的思考與概括，它屬于形而上的層次，是抽象的。‘意味則是一種不可言傳只可意會的感知因素，它屬于形而下的層次，是具象的。二者通過形象引發的聯想在深層意蘊中的有機的結合，便是我們所說的哲學意味。”1他把文本的思想意蘊分成三個層次，依次為歷史內容、哲學意味、審美情韻。由此可見哲學意味的重要。新時期文學以來的許多作家，如王蒙、高曉聲、韓少功、矯健等，都創作有優秀的哲理小說，且大抵為短篇小說，顯示了他們的哲學修養和理性洞察力，但新世紀以來這樣的作家已然不多。

羅素啟迪人們：“像上帝那樣去看。”人的觀看、觀察籠統劃分有兩種，一種是“以道觀之”，即用超越個人、現實的觀點觀照一切，另一種是“以物觀之”，即用個體的、事物的觀點觀察事物。“以道觀之”即是“像上帝那樣去看”。2022年蔣一談的科幻小說引人矚目。他是一位具有經典意味的短篇小說作家，但2022年華麗轉身開啟了科幻短篇小說創作，連續推出多篇作品。科幻小說是一種類型文學，在故事情節與敘述方法上自成體系。蔣一談把純文學的思想藝術元素融入科幻小說，提升了其品位。他在這類作品中，努力用“上帝之眼”，去觀察人與現實、世界，人與人、機器人等各種關系，發掘著生存的奧秘與真諦。《月球之眼》寫地球人阿部在月球上搞科研種蔬菜，他與月球機器人圖圖之間的有趣故事。人在死寂的月球上生活、科研，罹患抑郁癥，地球上的家庭也解體了；而人造的月球機器人有了自我意識，向往地球上的人間，但當“他”到達地球看到美麗的月亮時，又決然地跳海自殺了。小說頗有錢鍾書《圍城》的寓意，揭示了人類荒誕而尷尬的生存處境，機器人同樣難以逃脫。《浮空》可謂《月亮之眼》的姐妹篇，寫的是禪師、禪院，機器人、工程師的故事情節。禪院主持一燈，害死師兄一禪，逼走師傅慧然法師，又嫉妒機器人一然的聰慧。而機器人依然虛心學禪，勤勉勞作，參加賽事獲獎，揭露師兄惡行，最后成為禪院的住持。而一然禪師背后的操縱者是工程師魯格。魯格操縱著住持，吞并了禪院。當魯格雄心勃勃實施月球參禪、旅游活動時，已具有了人的思維的一然，卻跳下飛船，留在了月球，說：“我不喜歡人類的禪院，也不喜歡人類的機器人工廠，我不想回地球了……”小說尖銳地揭示了人的自私、貪婪、權欲，人制造機器人又被機器人背叛的悲劇事實。《2049》寫的是并不遙遠的未來世界，AI與人類互相合作又互相監控，互相依存又互相禁錮的可怕情景。《說文解字》寫的是孤獨老人與保安機器人的微妙關系，人的孤寂、無助，機器人的學習、人化。人與機器人的關系，已經成為一種新的人機、人際關系，未來的發展喜憂參半，蔣一談打開了一個新的題材和主題領域，充滿了想象、智慧、哲理。

周大新的《云兮云兮》寫的也是人與機器人的關系，講述了“我”帶著美女機器人云兮回到老家農村，發生的一連串啼笑皆非的故事，是一篇喜劇小說，表現了農村青年找對象難的社會問題。荊歌的《草原星》，描寫城市年輕人，呆坐在樓房陽臺上看星星、等飛碟，開赴草原晚上看星星、望銀河。不管是那位祖先是天文學家的王曉明，還是父親失蹤多年的柳琳琳，他們生活在油鹽柴米、悲歡離合的現實中，但并沒有放棄展望未來，仰望星空的精神信念。腳踏大地、仰望星空，這已成為人類的一種普遍生存和精神追求。

昆德拉說“小說家是存在的勘探者”。這里的“存在”是一個難以定義的概念，是一個關涉到人和世界的本質規律的范疇，哲學家認為是一個永恒的謎。2022年的短篇小說，有些作品深入到現實的社會、人生中，從中感悟、提煉那種哲理性問題，它雖不是一些恒久、重大的問題，但仍然是超越性的，具有形而上特征。張惠雯近年來在短篇小說上勤奮耕耘，頗有實績。《黑鳥》講述了一位中國女子與美國男子的愛情婚姻故事，其中蘊含著中西兩種文化的矛盾、沖突與分裂。五十多歲的中國女子瑞秋，終于找到一位性格穩定持久的美國男子格利克，在一個小島上買下一處房院，裝修一新準備安度晚年。但他們最終發生矛盾、各奔東西。沖突的觸發點就在情感與金錢的不能調和上。女子重感情、重家庭，男子重理性、重契約，在買房、裝修、購物、請客上，特別是房產證的署名上，女子理解、忍讓，但最終難以調和而分道揚鑣。文化是一種精神的、傳統的東西，物質對它有著制約、支配的作用；但很多情況下，它又控制、主宰著人的物質、現實生活。在這個層面上，它又是哲理性的。王手《健美者說》敘述了“我”三十多年練健美的故事，從追求力量、實用，到為了好看、健身，到體驗快樂、修身修心，是一個不斷從肉體向精神向生命的升華過程。情節饒有趣味，主題新穎獨特。如果作家能弱化情節描寫，突出對人的精神、生命的表現，小說會更精彩、深邃。

愛情、婚姻是一個常寫常新、內涵無限的題材領域。近年來的短篇小說，已經從著重描寫人的感情、欲望，轉向了人的理性、精神方面，也就是說具有了某種哲理內涵。喬葉《無疾而終》，寫兩位走向中年的城市人“她”和“他”，一場持久的婚外情的“無疾而終”。他們不斷幽會上床，愛得不濃不淡。但終于有一天“她”開始了對二人關系的思考，直白說就是對性與錢的反思。“她”認為“他”愛“她”，就應該在物質、金錢上有所表現，這樣才能體現一種真愛；而“他”認為兩情相悅夾雜了錢就不再純粹，豈不等于妓女賣身一樣？性摻入了錢，愛就不再干凈，性中沒有錢，愛就喪失了基礎。性、愛、錢，三者關系變得曖昧而復雜。橫行胭脂《離婚吧，霍先生》，則表現了文化、學術對知識分子情商、精神的“異化”。霍無限與魏瓔珞都是哲學專業研究生畢業，獻身學術。但霍成為書呆子，凡事只從理性角度思考，因與魏哲學觀點不同就鬧著離婚；沉浸學術研究淡忘了夫妻感情。而魏期望得到丈夫的愛和性，百般努力，忍著病痛，結果丈夫又與自己的研究生公然同居。魏憤怒地喊出：“離婚吧，霍先生。”這些精英知識分子，表面光鮮、岸然，但卻深受文化、學術的傷害，變得呆板、冷漠，連起碼的夫妻關系、家庭生活也難以應對了。文化、學術成為知識分子的“異化”力量。夏魯平《遙遠的筒子樓》，以第一人稱“我”的敘述，呈現了知識分子住筒子樓的日常生活以及他們在科學研究上的執著追求。羅志賢、“我”父親，這些保密工廠的高級技術人員，“文革”時住在狹窄、混亂的筒子樓里，顯出他們世俗、卑微、窘迫的一面；但他們卻肩負著神秘、尖端的科研任務，為國家的科學事業作出了重大貢獻。而他們困難時期生活中的茍安、犯錯，成為他們心中的暗傷，影響著他們的人生直至晚年。形而下的世俗生活與形而上的精神追求，構成了他們生命的兩極現象。紛繁的社會、人生中，充滿了或隱或顯的哲理，作家洞察、把握住了這些哲理，就可以使自己的創作進入一種新的境界。

在現實、現代與表現之間

小說創作方法今天已成為“冰點”問題。文學理論教程中基本取消，文論界也似乎避而不談。但創作方法作為一種認識和表現生活的總則與路向，它始終在支配、制約著每個作家、每篇作品的寫作。《文學理論基礎》中認為：“作家在進行文學創作的過程中，在如何看待生活，采用什么樣的藝術手段塑造形象等一系列方法步驟上，各人所持的態度和遵循的原則是不相同的，于是就產生了種種不同的創作方法，如：現實主義、浪漫主義、古典主義、自然主義、唯美主義、印象主義、表現主義和超現實主義等等。”1一個時代的創作方法，只有多元共存、競爭的態勢下，才能推動整個文學的健康發展。而相當長時間以來，我們強調現實主義，很少談其他主義，不僅使多樣的創作方法得不到成長，現實主義自身的壯大也受到了限制。筆者最近研讀“五四”新文學史料與作品，深切感到那一時代的文學所以洶涌澎湃，重要原因就是引進了西方的現代創作方法，如現實主義、浪漫主義、現代主義等；而在現代主義方法中，又包含象征主義、未來主義、荒誕主義、意識流等；表現主義是現代主義中的一種，它是一種創作方法，但更是一種創作思潮和技法。它特別強調創作中作家主體性的實現，主張充分展現作家的感覺、感情、思想、精神等。每一種創作方法都可以汲納、運用表現主義方法和技法。新時期文學回歸“五四”新文學傳統，同樣倡導創作方法的改革開放，在體現作家的主體性上有全新的探索與突破，但并沒有明確提出表現主義思想與方法，今天我們需要重溫表現主義文學理論。

2022年的短篇小說，現實主義顯示了它的不斷成熟與精進。現實主義仍然具有強勁生命力，這是毋庸懷疑的。潘向黎是一位富有才情、潛力的短篇小說作家，盡管也出版有長篇小說。她寫上海風情、美食，寫上海的知識分子、白領青年，現實主義寫法爐火純青，已成為她鮮明的創作標識。《蘭亭惠》寫的是退休知識分子顧新銘、汪雅君夫妻倆，邀請被兒子顧輕舟甩了的女孩司馬笑鷗吃飯。在故事的展開、演進中，顯示了老一代與青一代人不同的婚戀觀，老夫妻倆對女孩的喜歡、抱愧、關愛，女孩的悲傷、感動、自尊。精美的菜肴，成為調節、推進故事情節的重要因素。三個上海人性格的細膩、內斂，修養的豐富、高雅，寫得精深入微。《覓食記》寫的是年輕白領蘇允沛和王力勉，在“粒粒米”餐廳邂逅，因都有“面盲癥”，誤當昔日同學相認，將錯就錯成為“飯搭子”，在日復一日的吃飯中相熟、互慰，最后終于走到一起。他們都是打工仔，來自外地，有文化，受到上海文化的熏陶，因而變得文雅、理性、低調。他們的務實獨立、進取精神，體現了上海的文化精神。筆者欣賞這些短篇小說，但又隱隱覺得，這些作品有一種陳舊的情調，不僅環境、人物黯淡，而且創作方法守舊。回到現實主義、古典主義沒有錯，但如果不汲取一點新的觀念與方法，作品會不會偏離時代精神、疏離讀者審美呢？潘向黎的新作似乎沒有超越她的舊作。

現實主義創作，適當借鑒其他創作方法，就會呈現新的面貌和特質。凡一平《上嶺產婆》，是一篇描寫鄉村生活的現實主義之作。上嶺村的接產婆韋美琴，只因自己臨盆難產，夫家保大人舍孩子，她感激夫家決然離婚、再未嫁人，成為一位鄉村接產婆，四十年接生孩子無數，在山崖上畫下一道道表示生和死的橫杠豎杠。當她臨終時，她洗漱干凈，留下欠賬，悄然逝去，眾多的鄉親們來祭拜她，特別是由她接生的那些漢子們，哭喊著“媽媽”。小說的筆法無疑是寫實的，但在情節選擇和氛圍營造中，又不留痕跡地運用了浪漫主義手法，聳立起一個清爽俊氣、一生行善、自尊自愛的母親形象。海勒根那《呼倫貝爾牧歌》，寫一位年輕牧民與草原姑娘的曲折愛情，第一書記的熱心牽線，使二人破鏡重圓。曲折的愛情故事與壯闊、美麗的大草原，給寫實的故事平添了浪漫主義色彩。其實象征主義、浪漫主義等手法的借鑒，并不需要刻意地施展，典型情節的選擇，自然環境的渲染，作家感情、思想、精神的抒發，就可以創造出獨特的藝術風景來，進而豐富和提升現實主義小說的品格。

西方現代主義文學中的表現主義，是20世紀最初二十多年間，以德國為中心并在歐洲興起的一場文學運動和文學思潮。著名外國文學專家袁可嘉評價說：“各個文學領域的表現主義者雖然也各有特點，但又具有一些基本類似的傾向和共同手法：他們不重視對外在的客觀事物的忠實描繪，要求突破事物的表象而表現事物內在的實質，要求突破對人物行為的描寫而揭示其內在的靈魂，要求突破對暫時現象的抒寫而展示永恒的品質或真理。他們筆下的人物往往是某些共性的抽象和象征；他們經常采用內心獨白、夢景、假面具、潛臺詞等手法來表現人物的思想感情。”1 概而言之，表現主義方法和手法，重視的是精神，而不是物質，重視的是作家主體，而不是所表現的客體。現實主義小說可以用，現代主義小說也可以用。

殘雪是一位新時期文學以來矢志不移堅持現代主義寫法的作家，另一位應該是呂新。但可以發現，殘雪近年來的短篇小說，情節、環境、人物等多了寫實成分，但思想意蘊依然是深奧的、現代的。《蛤蟆村》是一篇現代派小說力作，作品描繪一位知識分子家庭出身的子弟“我”——金八，被父親的朋友送到外地一個貧民區，住一間黑屋子里，在煤炭公司當拉煤工。這暗示著“文革”中知識分子的命運與子女的處境。這與作家青年時的遭遇相似。這位知青感受著生存環境的貧窮、靜默、陰森。這是那個時代的象征性環境。他跟著神秘的黑孩去尋找銀河系，高壓環境下依然有青年海闊天空的想象。他觀看雜技表演卻是一位老人的“徒手斬龍”以及眾人的打斗。足見那時文化的貧乏與內斗的荒唐。幫過“我”的父親的朋友半夜來看“我”，我們談論“明凈的天空”，還有媽媽教唱的兒歌，“我”在夢中恍惚看到耀眼的流星雨，感受到天地旋轉。“文革”并不能鎖住人們的暗地來往，鎖不住人們的理想向往。這種解讀未必吻合作家的初心，但確可以引發人們對那個時代的聯想、重構。作家運用象征主義、荒誕主義，表現了那個時代的昏暗、荒唐。用表現主義抒發了自己的感覺、心理、幻覺、意識流等精神活動。

現實主義與現代主義的有機融合，可以形成一種現代現實主義創作方法，這種方法被不少作家自覺不自覺地運用，取得了良好的藝術效果。曹軍慶《舞臺》，描述一位普通教師彭乙夫，只因身有隱疾，做了一些不被人理解的事，便被學校強行病退。他為了生存做過各種各樣的雜活，卻很不成功。他突發奇想為自拉自唱者去伴舞，男扮女裝，盡情表演，想不到竟成為全市的網紅，備受追捧。正當他滿懷信心籌劃去商演、去賺錢時，街道辦卻派他的弟弟設計劫走了他，要把他送到精神病院。這一故事本身就是寫實的，但又極富荒誕性，作家很好地利用了其荒誕性，深刻揭示了社會環境對人的隱私的窺視、嚴苛，小人物生存的壓抑、艱難。范小青《看見》，用喜劇的方式寫荒誕，荒誕中蘊含著社會人生哲理。公司職員艾可有學霸的腦子，但卻長一雙高度近視的眼睛。在他沒有做近視手術之前，他眼中的世界是朦朧的、美好的。他與大家和諧相處。但在手術之后，他看得清楚、工作認真，他反而覺得世界是錯位的，人心是叵測的，屢受人們責備、領導批評。在真實的也是荒誕的描寫中，折射了中國社會的復雜、微妙，以及國民性格中的劣根性。

創作方法說到底只是一種方法和手法，最關鍵的還是作家的主體意識、思想境界。最本色的現實主義同樣可以寫出濃濃的詩意來。韓東《詩會》是一篇“有原型的，有原始事件”的紀實小說，描述記者曉華所經歷的母親去世與殯儀館舉行詩歌朗誦會的全過程。語言平實、簡潔、蘊藉，但卻烘托出一個兒子在母親去世前后的悲傷感情，詩人們對一個平凡而堅強的母親的真誠禮贊。寫實的、詩意的、表現的盡在其中。

敘述形式與手法的變革

當下短篇小說，在敘述形式、手法與語言方面，已然十分成熟。20世紀八九十年代，西方敘述學引進中國，形成一個持久的敘述學特別是小說敘述學的熱潮，引起了很多作家的興趣和借鑒，并廣泛使用在他們的創作實踐中。過去對小說的認識，總是局限在內容與形式的“二分法”模式中，西方敘述學打破了這種模式。它把文本的內容與形式看作一個整體，從作家敘述的角度、構成、語言等層面觀照文本，形成了一套全新的創作理論。正如徐岱在《小說敘事學》中說的：“小說的敘事學所要加以把握的主要對象，是小說世界中的敘事結構與體系，其目的是揭開支配著小說敘事藝術的各種因素與奧秘，以及由此而產生的各種具體的敘事法則與規律。”1譬如小說的敘述結構、構成要素、基本模式 、敘事修辭等。小說敘述學的實踐，使小說的面貌與品格有了很大提升。

有些作家堅守現實主義寫法，但在敘述形式與語言上進行了多方探索，同時又運用了浪漫主義、象征主義等表現方法，使小說變得豐滿而多姿。劉慶邦被稱為“短篇小說之王”，幾十年來持之以恒，為讀者奉獻著他源源不斷的藝術精品。《掛在墻上的弦子》寫的是農民工潘明華與曲胡——弦子的故事，他酷愛民間的曲胡，外出打工就只能掛在家里的墻上。妻子與女兒思念他，曲胡成為她們的家常話題。當他春節放假回來，右手卻失掉了兩根半手指，他依然給妻女拉著曲胡。這是一個既溫暖又悲傷的底層民眾故事。作家借用了浪漫主義手法，給曲胡賦予了靈性與生命；汲納了意識流手法，表現妻子在曲胡聲中心游萬仞。特別是在敘述語言上，融敘述、描寫、抒情、議論為一體，自由轉換、行云流水，有一種動人心魄的藝術感染力。《梧桐風》寫的是煤礦工人生活以及兩位年輕人的交往與愛情，表現了底層人物的生存狀態與美好品格。秋雨、梧桐、老人、青年，在如歌如訴的敘述語言中，創造出一派詩情畫意風景來。草白《茶樹王》同樣是2022年的短篇佳制。作品以攝影師“我”為敘述者，講述了“我”前往布朗山給一位老茶人拍照片、尋找茶樹王的故事情節。茶山的浩瀚、蔥蘢、神奇；老茶人宋易安年輕時的打虎壯舉、如今的蒼老、木訥；茶樹王的神秘、難尋、巍然；特別是寫“我”在大自然中的震動、凈化，對世事、人生的沉吟、領悟；夾敘夾議中有抒情、議論，還有意識流、夢境、內心獨白，形成了一種協奏曲般的敘述形態與格調，凸顯了老茶人、茶樹王的象征形象，在二者身上凝聚了自然、宇宙的精氣神。

“元小說”敘事“被稱為‘關于小說的小說，其主要是以小說的形式對小說進行反思和創作，關于自身的虛構本質和創作過程，又被稱為‘自我意識小說、‘超小說等等”。2這種敘事形式興起于新時期文學，當下依然有作家在運用。鐘求是的短篇小說扎實而豐滿，《比時間更久》寫一位生命將終的老父親周文振，費盡周折改名字的故事。文本有“虛構部分”和“非虛構部分”組成，前一部分寫的是老教師周文振為人師表的歷史和他深藏的年輕時的戀情。后一部分寫的是兒子“我”尋找父親當年戀人嬋老師的過程。整個文本凸顯了一位傳統教師外表的“溫而厲”和內心的“柔與情”，老教師的隱情不僅沒有削弱了形象，反而豐富了這一形象。前一部分是作家無中生有的藝術想象，后一部分是作家不期而遇的真實見聞。小說與現實無端“對接”，是作家的奇思妙想。裘山山的短篇小說靈動而有趣。《事情不是這樣的》寫作家“我”在《紅圍巾》中描述的軍人愛情的由來，與若干年后尋找西藏老兵的情節。“我”的小說是根據生活原型創作的，而廖老兵誤把小說當成寫自己，向“我”講述了他自己的愛情故事。小說改變、豐富了生活原型，而生活的真實又校正、補充著小說創作。二者的關系竟是如此緊密、奇妙。李浩是“70后”中最富有探索精神的作家。《像是影子，像是其他》寫的依然是家族系列小說，作品主人公是“我”“爺爺”。這位地下工作者、濱州區委副書記，負責黨的財政工作，保管著一大筆經費，有許許多多殘缺而神奇的傳說。這無疑是爺爺的真實行狀。但在奶奶、四叔、父親的講述中，爺爺變成了“癆病鬼”“不著家的”“換命人”等，爺爺被丑化、誤解、神化。既像是真人，又像是影子。而“我”的小說就建立在這樣既真實又虛幻的基礎上，歷史、傳說建構著“我”的小說，“我”的小說又結構著歷史、傳說。這是對元小說的創造性運用，又借鑒了復調小說的寫法。

敘述學中的人稱、視角，是一個關鍵性問題。選擇一種巧妙得當的敘述人稱、視角，對于一篇小說至關重要。一般有第一、第二、第三人稱三種敘述類型。當下短篇小說在敘述人稱、視角設置上，已然十分成熟。第一、第二人稱是使用最多的。在2022年的短篇小說中，也有一些別出心裁的創新。李約熱《絕美之城》采用了第二人稱敘述，小說中“你”是一位姓李的作家，由“你”的紀實小說，引出了案件當事人小栗、老樓，由“你”的家庭生活，引出了出國留學的女兒李曼。這些不同身份、命運的人，都在掙扎、尋找乃至贖罪，表現了現代人“似乎每個人都在頹敗，頹敗之中有烈火的蓬勃”的精神狀態。如果用第三人稱“他”替換第二人稱“你”，就不會顯得這樣深切、激越。第二人稱是一種奇特的人稱敘述，但嘗試者并不多。羅偉章《蘆葦》選擇了第一人稱“我”的敘述，但這個“我”不是一個活的人，而是一個死者的靈魂。生者曾經是哲學專業高才生，曾經有過美好的愛情與家庭。但命運不濟，只能在公司做一個小職員，妻子與公司老板上了床，卑微的生者一怒之下用仿真手槍打死了狗男女。當生者被抓捕實行槍斃后，靈魂久久不散，痛苦地回憶自己的人生，反思自己由善變惡的歷程。選擇靈魂的敘述、自省，可以更自由、深切地表現“人”的感受、思考，強化小說的吸引力。

小說敘述學是一種宏闊精微的文學理論。西方敘述學自成體系，中國敘述學獨具特色。新時期以來小說敘述學成果豐碩，但這套理論與創作實踐卻有隔膜、脫節現象。學者的理論很難轉化為作家的創作手段，作家對敘述學的汲納還停留在粗淺、零碎的層面。只有理論與創作結合，批評家與作家的“結緣”，才能推進敘述學的理論與實踐的全面提升。

作者單位：山西省作家協會