世界詩歌對諾獎的貢獻

王寧

摘要：在討論世界文學時，我們不應該忽視詩歌的作用，從亞里士多德到歌德，詩歌都在他們的詩學和世界文學建構中占有十分突出的地位。因此提出世界詩歌這一概念是有充分的理由和依據的。在眾多諾獎得主中，杰出的詩人在詩歌創作的理論和實踐方面都進行了大膽的探索，一些詩人還在各種不同的場合闡明了自己的文學觀點。泰戈爾主張要以“永新的詩歌”來反映生活的愿望，并表示自己“要生活在人民中間”，“用人們的悲哀和歡樂編成詩歌，為他們修筑一座永恒的住所”。葉芝的詩歌理論是：寫詩必須使用象征手法，就如同繪畫也應當使用象征手法那樣，因此他的早期詩歌帶有唯美主義的傾向。艾略特作為20世紀西方最重要的現代主義詩人和批評家，他的詩歌理論不僅指導了自己的創作實踐，而且還對詩歌創作本身有著指導作用。他提出了“詩歌的三種聲音”這一觀點，從而使他在諸多現代主義詩人中獨樹一幟。上述詩人都是諾獎得主中的佼佼者，正是這些詩人的杰出貢獻，使我們得以建構一種世界詩歌。

關鍵詞：世界詩歌；世界文學；諾貝爾文學獎；世界詩學

在當今世界上各種名目繁多的國際性文學獎項中，諾貝爾文學獎無疑是最有影響的，不僅由于其豐厚的獎金十分誘人，更體現在其無形的象征資本，但同時所引發的爭議也是最大的。哥倫比亞魔幻現實主義作家馬爾克斯稱其“決定著我們文學界的命運”，這顯然說明了這一獎項對文學作品的“經典化”所能起到的作用。但也有些作家獲獎之后，一方面名聲大振，各種活動繁多，另一方面卻又感到壓力很大，遲遲寫不出新作，因而被美國作家斯坦倍克調侃地認為，榮獲諾貝爾獎金等于“與死亡接吻”。既然諾貝爾文學獎于20世紀初開始頒發，而且獲獎作家又大都活躍于20世紀，因此諾貝爾文學獎實際上從一個側面反映了20世紀的世界文學——思潮流派、文學風尚及文學運動——的起落沉浮，記載了20世紀世界上的優秀作家的創作成就。本文所要探討的是，在這些眾多來自不同國家的榮獲諾獎的作家中，詩人也占有一定的比重，有些詩人不僅在創作上成就斐然，同時也對詩歌理論作出了理論闡發，從而形成了自己的詩學。我們今天在研究世界文學和建構世界詩學時，不能只重視小說，同時也應該關注詩歌，并重視世界詩歌對世界文學概念的形成所起到的奠基性作用。

從世界文學到世界詩歌

談到世界文學，我們很快就會想到最早提出這一概念并且對之加以闡釋的德國著名作家和思想家歌德的貢獻。盡管在歌德之前也有人使用過諸如“世界文學”或“世界的文學”之類的術語，但是歌德是首位對這一術語加以概念化的人，他在結合他本人對歐洲以及東方文學藝術的理解之基礎上，考察了不同國家的作家在文學創作上的相似，發現來自不同民族/國別的作家的文心都是相通的，于是他便提出了世界文學的構想。他的出發點正是詩歌，并且由此進一步指出：

我越來越認為，詩是人類的共同財富，而且正成百上千地，由人在不同的地方和不同的時間創造出來。一個詩人可能比另一個詩人寫得好一點，浮在水面上的時間也長一點，如此而已……我們德國人如果不跳出自身狹隘的圈子，張望張望外面的世界，那就太容易陷入固步自封，盲目自滿了哦。因此我經常喜歡環視其他民族的情況，并建議每個人都這樣做。一國一民的文學而今已沒有多少意義，世界文學的時代即將來臨，我們每個人現在就該為加速它的到來貢獻力量。但是，我們對外國文學的重視還不應止于某一特定的文學，唯視其為杰出典范。我們不應該想，只有中國文學杰出，或者只有塞爾維亞文學，或者只有卡爾德隆，或者只有《尼伯龍根之歌》杰出；而總是應該回到古希臘人那兒去尋找我們需要的典范，因為在他們的作品里，始終塑造的是美好的人。其他文學都只能以歷史的眼光看待，好的東西只要有用，就必須借鑒。1

雖然用詩指代文學并非歌德首創，這應該追溯到柏拉圖和亞里士多德，尤其是在亞里士多德那里，詩不僅指詩歌，而且還包括所有虛構的和想象性文學，而討論包括詩歌在內的文學的創作規律和批評原則，則被籠統地稱為“詩學”。但是歌德在和艾克曼的談話中以詩指代所有的文學文類，無疑體現出他本人對詩歌的格外看重。確實，從歌德的文學創作所涉及的文類來看，他幾乎用所有的文類都嘗試過寫作，而且都取得了很大的成就，并且都產生了廣泛的世界性影響。最終他的文學創作在不朽的詩劇《浮士德》那里達到了巔峰。可以說，這部詩劇正是歌德將詩歌與戲劇完美地結合在一起取得卓越成就的集大成作品，也奠定了他本人在世界文學史上的地位，因此他以詩來指代整個文學并提出世界文學這個概念就不是偶然的。但長期以來，我們所說的詩學在很大程度上就是指文學理論，這一點在歌德那里倒是有所傳承，但是在亞里士多德和歌德討論“詩歌”的創作原則和理論批評原則時，詩確實占據其核心地位。這也說明，詩歌在這兩位文學理論大家的心目中，應該是各種文學創作文類中最具有想象性和文學性的一種文類，也可以說代表了文學創作的最高品質。因此毫不奇怪，他們在討論文學的文字中就習慣于用詩歌來指代所有的文學文類。

其次，我們一般認為，文學是語言的藝術，這一點尤其體現在詩歌的語言上。我們在評價小說家海明威的語言風格時，往往認為他可以算作是一位用詩的語言來寫散文作品的作家，其隱含的意義就在于他的語言風格十分凝練，猶如詩歌語言一般從不拖泥帶水。雖然在西方的現代詩和中國的新詩寫作中，語言上的革新使之越來越不受格律和節奏的束縛，但較之散文文類，詩歌語言依然是十分凝練和賦予象征與想象意義的，并且不時地充滿各種喚起讀者聯想的意象，其韻律和節奏也沒有被這些現代詩人全然放棄。這一點也體現當代中國的詩歌翻譯中。

已故中國的外國文學研究者王佐良青年時代也喜歡寫詩，據他的學生陳琳教授回憶，他在講座前被別人介紹給聽眾時，更樂意被介紹為一位詩人，而不愿意在他的名字前冠以眾多的學術頭銜。他甚至在主編多卷本《英國文學史》的同時，特意將詩歌作為一種他最看重的文類，獨自撰寫了一部《英國詩史》和《英國浪漫主義詩歌史》，這無疑說明王佐良對英國文學的各種文類的研究中，對詩歌尤其情有獨鐘，并試圖用詩的語言討論詩歌，這應該是一種理想的境界。無獨有偶，生前與王佐良就翻譯問題經常切磋爭論的翻譯家許淵沖也十分喜愛譯詩，而且他的詩歌翻譯的范圍也十分廣泛：從將中國古代的唐詩三百首譯成中文，到將毛澤東的詩詞譯成英文和法文，并從詩的角度為文學翻譯提出了 一個很高的標準：形美，意美和音美，從而為我們留下了豐厚的文學翻譯遺產。

既然詩歌在各種文學文類中如此重要和備受作家和批評家的青睞，那么為什么我們在討論世界文學時，雖從世界小說談起，然后涉及世界戲劇和世界詩學，但是卻無人對世界詩歌進行建構和論述？這無疑是世界文學研究中的一個缺憾，而這也正是本文所要由此開始的一個出發點。在提出世界詩歌這個概念并加以闡述之前，我首先從諾貝爾文學獎得主中的詩人及其成就談起。

諾獎得主中的世界詩歌大家

在一百多位榮獲諾獎的作家中，詩人的比重雖然不是很大，但卻水平很高，所產生的影響也十分廣泛，其中一些詩人也具有自己獨特的詩學，堪稱世界文學大師。梅特林克作為20世紀最重要的象征主義劇作家，雖然他以戲劇創作為主，但他的劇作卻與傳統的現實主義進行了某種揚棄，別具一番新意。在他看來，“不是在行動中，而是在言詞中，人們才能從真正是美的和偉大的悲劇中找到美和偉大”。1一首詩能夠更加靠近美和崇高的真理，“因為它舍棄了那些僅僅是用來解釋行動的詞句，而代之以有啟示意義的臺詞”。即使在討論戲劇創作時，梅特林克也依然沒有忘記將其與詩歌相關聯，并將詩劇當作詩歌創作的最高境界之一。艾略特這位現代主義的杰出詩人，其文學創作包括詩歌和戲劇，此外，他的批評理論對現代英美的“新批評派”也發生過重大影響。他往往把詩人的才華和豐富想象力運用到戲劇創作上，因此他認為，劇作家的目的就是寫一出詩劇，緊緊抓住觀眾的心弦。一出沒有動作光有戲劇獨白的戲并不成其為戲劇，它必須有人物，有行動和沖突。由此可見，即使在艾略特這位現代主義藝術大師的戲劇觀中也不難窺見傳統的因素和詩歌所占得的比重，但是他認為傳統不應成為發揮個人才能的障礙。2016年獲獎的美國詞曲作者和詩人鮑勃·迪蘭更是一位將詩歌與音樂相結合的詩人，雖然他的獲獎曾引起很大的爭議，但是我們在仔細閱讀他的作品后便不難發現，他既是一位杰出的音樂人，同時又是一位成就斐然的詩人，此外，他還是一位辛勤耕耘的藝術家，至少說他的作品擁有廣大的讀者和聽眾，從而所產生的影響也是十分廣泛的，同時在某種程度上開拓了諾獎評選的一個新方向。

尤其應該指出的是，榮獲諾貝爾文學獎的詩人在詩歌創作的理論和實踐方面都進行了大膽的探索，一些詩人還在各種不同的場合闡明了自己的文學觀點。泰戈爾主張要以“永新的詩歌”來反映生活的愿望，并表示自己“要生活在人民中間”，“用人們的悲哀和歡樂編成詩歌，為他們修筑一座永恒的住所”。他的早期詩作中充滿了浪漫主義情調，后來生活的現實使他清醒了，他決心為反映現實生活而寫作，他的詩歌創作確實體現了他那個時代的精神面貌。葉芝作為后期象征主義詩歌的一位重要代表，他的詩歌理論是：寫詩必須使用象征手法，就如同繪畫也應當使用象征手法那樣，因此他的早期詩歌帶有唯美主義的傾向。后來他參加了“愛爾蘭文藝復興運動”，詩風也隨之煥然一新，這時他主張用詩歌來改變世界的“沉悶氣氛”，用詩歌給人們帶來“壯麗的美”，因而寫于這時的詩歌就成了推動愛爾蘭民族解放運動的巨大動力。艾略特作為西方最重要的現代主義詩人和批評家，他的詩歌理論不僅指導了自己的創作實踐，而且還對詩歌創作本身有著指導作用。他提出的“詩歌的三種聲音”不僅對詩歌創作有直接的指導作用，同時也對詩學理論有所貢獻。關于詩歌欣賞，他認為首先要從內部入手，而不應當借助于外部的材料。在談到為誰寫詩時，他指出，詩歌不是為了一個人而寫的，而是為廣大讀者而寫的，寫詩就必須用詩的語言。但是艾略特卻在詩歌創作上走了極端，因而寫了一些令讀者望而卻步的晦澀難懂的詩作。而素以宣揚自己政治觀點的拉丁美洲詩人聶魯達的詩歌創作則同他的政治傾向性密切相關，他提倡寫政治詩，以表達自己熱愛人民、仇恨敵人的政治傾向。他強烈反對為藝術而藝術的創作觀，認為詩人的任務就是為自由而戰斗，為人民、為未來的理想而歌唱。他的創作為拉丁美洲詩歌開了一代新風。1

現在我們來略微詳細地討論艾略特的詩歌創作與詩學理論。在西方批評界，曾有人下過這樣的斷語：“倘若艾略特不是他那個時代的最著名的詩人，他本會成為最杰出的批評家。”2這一斷語無疑說明了艾略特在詩歌創作和詩學理論兩方面均有著深厚的造詣和杰出的成就，這一觀點現已被20世紀西方文學批評觀念的發展演變所證實。盡管艾略特強調歷史和傳統，反對把創新與傳統相割裂的極端做法，盡管新批評派的重要代表人物蘭塞姆稱他為“歷史批評家”，并有意識地試圖將自己區別于艾略特，但艾略特的文學思想客觀上已對新批評派的崛起和發展產生了重大的影響。

當然，艾略特并非那種專事抽象的批評理論探討的“學院派”批評家，而是一位詩人兼批評家，他的大多數批評論文都直接與他的創作不無關系，或者作為他創作思想的理論升華和總結，或者直接用來指導他的詩歌創作。即使在那些思辨性很強的理論文章中，也不時地閃爍著創造性和智性的火花。在這些文章中，艾略特對傳統與個人才能之關系、詩歌的內涵聲音及意義、意象的表達、批評的標準以及重寫文學史等重大問題都提出了一系列頗有啟發意義的獨特見解，形成了自己批評理論體系的兩大特色：注重歷史和強調客觀，前者顯然對結構主義和接受美學都有所啟發，后者則直接起到了新批評派的批評觀念的先聲作用。

首先，艾略特并非一味地反對傳統，而是十分注重傳統與創新的關系。在他看來，任何形式的創新都是建立在對傳統的深刻理解和把握之基礎上的，即使是反叛傳統也意味著傳統本身有著巨大的陰影。對于這一點，艾略特尤其有自己的見解。3他認為，傳統與個人才能并非全然對立，因為傳統本身不僅僅是過去的東西，它還“是一種更有廣泛意義的東西。傳統是繼承不了的，如果你需要傳統，就得花上巨大的勞動才能得到”。實際上，任何卓有成就的詩人都已經證明在自己的創作中取得了新的進展，顯示出了自己的獨特才能，但這種現象并不是全然孤立的。誠然，我們可以說，這是詩人個人的創造性勞動之結晶，但即使如此，“如果我們不抱這種偏見來研究一個詩人，我們將往往可以發現，在他的作品中，不僅其最優秀的部分，而且其最獨特的部分，都可能是已故的詩人、他的先輩們所強烈顯出其永垂不朽的部分”1。例如，艾略特的第一首長詩《普魯弗洛克的情歌》就體現了他的傳統與個人才能之關系的辯證法。正如丹納所言，青年艾略特的個人才能之顯現，是在“一個特殊的環境下發生的，即在英國詩歌準備迎接某種新的東西的時刻”2，而一旦這個承前啟后的使命實現，他就把這種辯證關系置于腦后了。確實，艾略特為自己描畫的自畫像就是他一生之處于矛盾的漩渦之中的集中體現，他崇尚秩序，反對混亂，維護傳統，反對怪僻，試圖以等級體系來抑制個性的狂放不羈；但實際上，他的《荒原》把這些傳統的因素全然擯棄了，唯一剩下的就是那“尋找圣杯”的傳說以及一些典故的使用。他自我標榜為“文學上的古典主義者”，但恰恰是他那大膽向傳統挑戰的先鋒意識和反叛精神使他成為現代主義詩歌的最重要代表。因此，他的這種矛盾性本身就體現了他那強烈的個性氣質。

其次，艾略特也時刻不忘文學創作的歷史感。蘭塞姆之所以稱艾略特為“歷史批評家”絕不是偶然的，也許，在傳統的歷史學派批評家看來，他是一位激進派；但在置身于形式主義傳統的新批評派眼里，他又是一位保守的歷史主義者。美國文學批評家卡津曾指出：“艾略特的歷史觀念是封閉的，他關于秩序的概念就必然是貴族式的，并崇尚等級制度，這實際上貶低了現代主義運動的實際成果。”3這也許就是有些批評家將他置于現代主義文學運動之外，將他區別于那些激進的新批評派的原因所在吧。確實，作為一位過渡性的歷史人物，艾略特自然對人類歷史上的優秀成果深為贊嘆；并抱有某種懷舊之感。在他的《荒原》中，詩人幾乎涉及了西方詩歌中的最優秀、最高雅的傳統，從而達到了熔歷史與現實、傳統與時代精神于一爐的境界。但與卡津的評論所不同的則是，長詩的開放性結尾卻暗示，歷史就是這樣循環往復的。在《四個四重奏》中，詩人一反早先的個性氣質極度狂放的特色，追求某種和諧、典雅的境界，從而顯示了他的“古典主義”特征。同時，在評價同時代作家時，他也強調歷史意識：“任何詩人，任何藝術家，都不能單獨有他自己的完全的意義。他的意義，他的評價，就是對他同已故的詩人和藝術家的關系的評價。我們不能單獨地來評量他，必須把他置于已故的人中間，加以對照、比較。”按照這個標準，他對莎士比亞、17世紀的英國玄學派詩人、19世紀的浪漫主義詩歌以及同他相近時代或同時代的亨利·詹姆斯、喬伊斯等均有所評論，但很難說他對莎士比亞、密爾頓、浪漫主義詩人的貶抑和對玄學派詩人的褒揚是嚴格按照上述標準的。這就再次暴露了艾略特在歷史觀念上的含混甚至矛盾態度。但在當今西方（尤其是美國）新歷史主義批評異軍突起，并且致力于重新研讀莎士比亞劇作的情形下，重溫艾略特的歷史觀，不禁使我們感覺出了他的某種超前意識。

艾略特作為一位重要的現代主義文學大師，其地位固然是不容置疑的；他與后現代主義有無直接的關系呢？就他自己的著作和現有的研究資料來看，我們確實很難作出確定的判斷。毋庸置疑，他本人也和喬伊斯一道，作為被后現代主義批判的“現代經典”作家，同時也是各種后現代批評理論“反撥”的對象和經典，而且他本人也崇尚等級制度和文本的中心性，因此這對后現代主義文學藝術來說，幾乎是不可接受的。但就后現代主義是現代主義內部的反叛這一點而言，艾略特又同后現代主義有著某種關系，這一關系就體現在《四個四重奏》這個文本的內部。

《四個四重奏》模仿了貝多芬四重奏樂曲的結構，充滿了明晰的意象和優美悅耳的音樂節奏。每個四重奏都包括五個樂章，各自的主題相互關聯，和諧地形成一個整體，體現出艾略特晚年的“返回原始”（古典）傾向。這首長詩是詩人晚年對時間的哲學冥想，宣揚了基督教的謙卑和奉獻精神。詩人把過去、現在及未來的時間融為一體，既抒發了對過去的懷念，發泄了對現在的幻滅和絕望，同時，也表達了對未來的向往。他對時間的這種具有高度哲學冥想的觀念顯露出了柏格森的“心理時間”說對他的影響。此外，若是從詩中帶有后現代主義的因子這一點著眼，第四首四重奏“小吉丁”則明顯地圖解了維科的“歷史循環論”。這在喬伊斯《芬內根的守靈》結尾處也十分明顯。同喬伊斯在小說領域內所作的嘗試一樣，艾略特也認為，歷史就如同一種循環往復的運動，沒有起始，也沒有終極，始就是終，終也就是始。

如果我們把《四個四重奏》的結尾與喬伊斯的《芬內根的守靈》的結尾相比較，就不難發現這二者的相似。因此，我們完全可以這樣說，如果在小說領域里后現代主義的誕生以《芬內根的守靈》為標志，那么在詩歌領域里，這一標志就理所當然地由《四個四重奏》來顯示了，這不僅因為這兩部作品發表的時間相近、重要性相當，而且更因為這兩位作家都被公認為最重要的現代主義大師，因此由他們來從內部對現代主義發難，其意義是十分深遠的。但是這兩位作家的后現代主義特征卻不盡相同：喬伊斯主要表現在反語言、破壞等級制度等方面，而艾略特則在追求意義的不可終極性的同時，表現了返璞歸真的傾向。這也說明，偉大的作家一定是能夠預示未來的，至少可以在一定程度上預示未來的文學創作方向。這兩位現代主義大師對后現代主義文學的預示就是一例。同時，他們也分別在世界小說和世界詩歌領域里作出了無與倫比的貢獻，只是喬伊斯的英年早逝使他的作品未能在其有生之年開禁進而進入諾獎評委的視野，他最終與諾獎失之交臂。

從世界詩歌到世界詩學的理論建構

現在我們再以世界詩歌為起點，進一步闡發世界詩學的理論建構，關于這方面的論述，我已經在國內外期刊上發表了一些中英文論文，在本文中只想結合世界詩歌現象略加闡發。1也許讀者會問，既然有了范圍更廣的世界文學概念，為什么還要提出世界詩歌和世界詩學的理論建構，這三者應該是一種什么樣的關系？

首先，我要回答這個問題，為什么要在世界文學的廣闊語境中提出世界詩學的構想？這顯然并非是我本人突發奇想的結果，而是有著深厚的理論支撐和內在發展邏輯所使然。此外，一些先驅者作出的努力也成為我繼續前行的出發點，因此我提出這一構想的依據主要是這兩點：其一就是世界文學，關于這一點已毋庸置疑。世界文學所研究的對象是包括文學作品和作家在內的所有文學現象。世界文學是一個大的范疇，既然在諸種文學文類中，詩歌與詩學關系最為密切，那么世界詩歌概念的提出就不足為奇了，因為它不僅是涵蓋面更廣的世界文學之下的一種文類，還在于亞里士多德等理論家之所以提出詩學的概念，首先是因為詩學討論的核心就是詩歌的創作和欣賞以及理論批評，然后從詩歌拓展到戲劇，最后才涉及散文作品。因此世界詩學所討論的文類核心也正是詩歌，或者說世界詩歌。可以說，世界詩歌應該是世界詩學建構在詩歌創作領域內的一個不可或缺的邏輯起點。

其次，我們從事文學研究，必然離不開文學批評和理論，這樣我們便自然而然地會進入另一個層面，以文學批評和理論問題為研究對象的一個學科領域就展現在我們面前了：詩學或文學理論。用詩學來指稱一般的文學理論始自亞里士多德，從那以后，我們經常以比較詩學（comparative poetics）來指稱文學理論的比較研究（comparative critical studies）。由此推論，我們用世界詩學來指稱世界文論的比較研究就不足為奇了。這方面我已作過詳細討論，此處毋庸贅言。我想指出的是，非常具有巧合的是，當年歌德在構想他的“世界文學”時也用詩來指代所有的文學文類，因而我這里用詩學來指涉文學理論就頗為自然了。我想再進一步推斷，以世界文學理論批評為研究對象的學科領域便非世界詩學或世界文論莫屬。可以說這就是我提出世界詩學構想的宏闊世界視野之特征，它試圖打破封閉的一隅，使我們回到對“詩是人類共同的財產”這一邏輯起點。

再者，我們都知道，歌德之所以提出世界文學的構想也是經過他對所閱讀過的不同民族/國別的文學進行比較后而作出的。在他閱讀過的那些非西方文學作品中，既有中國的才子佳人小說《好逑傳》，又有印度的古典詩劇《沙恭達羅》，更有波斯的詩歌。因此，他在綜合比較了這些文學文類后以詩來指代整個文學。因此我們可以進一步推論，提出世界詩學的理論基礎不僅是比較詩學，同時也是世界詩歌。因為詩學究其源頭無疑也是詩歌，然后才以之來指代所有的文學文類。當然，只有對不同民族/國別的詩學或文學理論進行比較后才能具有一個宏觀的整體的視野，這樣，比較詩學也就成為世界詩學所賴以建構的理論上的邏輯起點。

最后，我們還將面臨一個備受爭議的問題：由于世界各民族/國別的詩歌是由不同的語言創作的，因此長期以來在文學翻譯界一直流行著這樣一種說法，即詩是“不可譯”的，這一點尤其為一些反對世界文學的人大加渲染。確實，就詩歌所表現出的某一種語言的獨特韻律和節奏而言，這確實是難以用另一種語言加以再現，因此就這一點而言，詩在絕對的意義上是不可能得到“忠實的”翻譯的。但另一方面，我們又不得不承認，就其語言藝術的創造性特征而言，詩歌的語言無疑是最具有美感的，同時也最能體現出詩人（以及詩歌翻譯者）的創造性才華。如果以翻譯小說及其他散文文體的方法來處理詩歌的翻譯必將流于失敗。因為文學翻譯在某種程度上更是一種文學的“再創造”，其體現出的“忠實”并非那種機械的被動的忠實，而更應該是一種帶有“創造性的”能動的忠實，這一點尤其體現于詩歌的翻譯。也即一部有著獨特韻律和節奏的優秀詩作由目標語的優秀詩人以其另一種別具一格的韻律和節奏再現出來，這樣便可彌補那種“逐字逐句的”翻譯之不足，而更體現出一種“創造性”的能動翻譯之優勢。早在古希臘時期，亞里士多德就在拿歷史與詩作比較時，認為歷史訴諸個別，詩歌訴諸一般。以及詩可以表達人的普遍的基本的情感，具有謳歌超越一般人具體價值的全人類的共同價值，因此詩歌的普適特征更為明顯。總之，既然我們并不否認世界文學這一客觀現象的存在，我們就有充分的理由承認世界詩歌的合法性。對此我將另文專論。

作者單位：中國社會科學院大學人文學院