深處的凝望

摘 要：何多苓作為當(dāng)代油畫的代表人物之一，其繪畫風(fēng)格充滿著文人氣息的士意。結(jié)合何多苓的時代背景和個人經(jīng)歷，同時通過自述與他述，了解其繪畫內(nèi)容與形式，解讀其繪畫作品中的情緒，并探究其情緒的傳遞途徑。由此得出何多苓的繪畫的情緒隨著時代的變化而變化，隨著經(jīng)歷的變化而變化，并運(yùn)用色彩、構(gòu)圖、筆觸的形式進(jìn)行情緒的傳達(dá)。

關(guān)鍵詞：何多苓；情緒；繪畫風(fēng)格

一、何多苓繪畫的時代變化

對于何多苓的印象，可能多數(shù)人還停留在其成名之初的作品——《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，是小女孩若有所思地坐在冬去春來的草地上的彷徨感，是撲面而來的一股濃濃鄉(xiāng)土氣息。但隨著時光的飛逝，帶著“傷痕”“鄉(xiāng)土”標(biāo)簽的何多苓已經(jīng)遠(yuǎn)去，鮮活真摯的情緒逐漸成為其畫面的中心。當(dāng)然，這離不開時代的變化和其經(jīng)歷。

1948年，何多苓出生于一個高知家庭。父親是有名的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，母親是大學(xué)老師，父母事業(yè)忙碌，以至于陪伴何多苓的時間并不充沛。在閑暇時期，何多苓的童年便在母親購買的書籍中度過，畫畫的熱愛和天賦也逐漸顯露，這便是何多苓走上繪畫道路的初期。

1969年，何多苓被下放到邊遠(yuǎn)的彝族地區(qū)，在那里，他充分感受了鄉(xiāng)土的氣息，人們的淳樸、善良、熱情感染了他，荒寒蕭索的大自然走入了他的內(nèi)心。在此期間，他結(jié)識了同樣熱愛文學(xué)的朋友，他們肆意地閱讀，瘋狂地汲取。在文化涵養(yǎng)與實(shí)踐經(jīng)歷的雙重沖擊下，他好似看到了內(nèi)心深處的世界，從此他用手中的畫筆走天下，不斷地表現(xiàn)著彝族的自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情，“傷痕”和“鄉(xiāng)土”深深地印刻于其畫中。

20世紀(jì)80年代，何多苓去美國講學(xué)。在講學(xué)期間，他跑遍各大美術(shù)館，博覽各大優(yōu)秀的名作，試圖從中找尋自己的發(fā)展之路，然而卻在觀望美國資本運(yùn)作的市場經(jīng)濟(jì)中，逐漸失望，直到觀摩到中國國畫的展覽，靈光乍現(xiàn)，終于發(fā)現(xiàn)他所尋找的一直是我們的民族力量，是運(yùn)用畫筆肆意揮灑，以神補(bǔ)形。由此，中國繪畫的影子逐漸出現(xiàn)在何多苓的繪畫中。

2014年，何多苓去到夢寐以求的俄羅斯。在走進(jìn)俄羅斯的森林時，他的感受格外放肆，似乎他正在切身感受他暢讀過的一部部文學(xué)作品，他對畫面情緒的感受更加純熟了。在感受的加持下，他的客觀世界與主觀世界逐漸融合。

縱觀何多苓的前半生，在時間的推衍下、空間的推移下，其繪畫作品從具象到意象，從客觀到主觀，從一絲不茍到隨心隨性，不斷變化，不斷前進(jìn)，但情緒的傳達(dá)卻一直縈繞其中，成為其畫面的中心內(nèi)容，神秘得讓人向往。

二、何多苓繪畫中的情緒

何多苓作品，見識之初，便能若隱若現(xiàn)地感到其中籠罩著憂思、寂寥、孤獨(dú)等情緒。畫家好似天生的情緒傳遞者，所繪畫面無論細(xì)致還是朦朧，獨(dú)屬他的清冷與頹廢的氣息隱匿其中，隱晦傳遞著他所追求的詩意感和文學(xué)氣質(zhì)。

首先，何多苓的繪畫以情緒為生，縱情表現(xiàn)。無論是早期《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等寫實(shí)作品，還是后期逐漸放飛自我的“草·色”系列，他的作品從一開始就不是真實(shí)地記錄外面的真實(shí)世界，而是走向自己的內(nèi)心世界。據(jù)何多苓的自述，他從小便喜愛文學(xué)，閱讀了大量的文學(xué)作品，他的許多繪畫作品也取材于文學(xué)書籍。文學(xué)作品以文字為載體，何多苓便以繪畫為載體，在其繪畫中縱情地表現(xiàn)思緒，傳遞情緒，或孤寂，或落寞，或神傷，使整個畫面總是展現(xiàn)著如叢林深處般的神秘。猶如其“雪雁”系列作品，根據(jù)小說《雪雁》的故事情節(jié)描繪了一系列海岸、天空、懸崖、女孩、雪雁的畫面，盡顯孤獨(dú)、絕望、壓抑。

其次，何多苓繪畫的情緒隨時代的變化而變化。20世紀(jì)六七十年代，其繪畫表現(xiàn)知青的一系列情緒，成為“傷痕美術(shù)”代表。如《青春》中，一個少女憂傷地坐在山石上，雖然看起來年紀(jì)小，卻猶如歷經(jīng)世事的老年人一般滄桑，淋漓盡致地展現(xiàn)了特殊時代下人們心靈的傷痕。隨著時代的發(fā)展，他的畫面轉(zhuǎn)向?qū)τ诋?dāng)時社會情緒的傳遞，以女性為載體，通過瘦弱的女性表現(xiàn)他當(dāng)下對人、社會、時代的朦朧、虛無縹緲的情感。從其2021年創(chuàng)作的《花前月下》中，我們能感受到的不再是充滿悲情的吶喊、迷茫和傷痛，而是孤獨(dú)寂寥的情緒。情緒的傳達(dá)在不斷縮小范圍，從廣闊的大眾走向個人。

最后，何多苓作為新時代的藝術(shù)家，情緒的傳達(dá)始終是其繪畫的宗旨，其中包含了他為人處世的態(tài)度、思想、認(rèn)知，繪畫是其精神的傳達(dá)，也是人生的寫照。在這若隱若現(xiàn)的畫面中，營造氛圍，主觀表達(dá)濃厚的傷感意象和抒情意味，可以說是對“自我”的解讀和剖析。其藝術(shù)作品直接反映了藝術(shù)家的內(nèi)心世界與生活經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)了藝術(shù)家所經(jīng)歷的時代、環(huán)境、社會、文化、地緣等因素[1]。

三、何多苓繪畫情緒的表現(xiàn)

藝術(shù)作品往往是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，不存在僅內(nèi)容而無形式的藝術(shù)作品，也不存在無內(nèi)容而僅有形式的藝術(shù)作品，它們相輔相成，形式是內(nèi)容的體現(xiàn)，內(nèi)容是形式的傳達(dá)。情緒作為何多苓繪畫作品的主要傳遞內(nèi)容，其與形式的表現(xiàn)密不可分，色彩、筆觸、構(gòu)圖等深深地影響其繪畫作品情緒的傳遞。以下分別從色、圖、筆三方面分析其對情緒的傳遞。

（一）以色傳情

在欣賞作品時，首先映入人眼簾的便是色彩。色彩的視覺沖擊力是極強(qiáng)的，正如印象派的色彩流傳至今，馬蒂斯以其鮮艷大膽的色彩而聞名，更有現(xiàn)代和后現(xiàn)代單獨(dú)對色彩語言的表達(dá)和研究。在何多苓繪畫作品中，色彩也是別具一番意味，畫家通過微妙的色彩表現(xiàn)著內(nèi)心所體驗(yàn)的情緒。

何多苓對色彩的描繪追求色調(diào)的極致和諧，以統(tǒng)一傳遞情緒。正如我國古人所云，“絢爛之極而歸于平淡”[2]。他的畫面頗具道家的中庸思想，色彩單純簡潔，對灰色的運(yùn)用極其熟練，統(tǒng)一中適度變化，既不顯單調(diào)又格外深入。也由于其對畫面色彩的高度把控，他的畫面往往充滿獨(dú)特的神秘感。換言之，其逐漸在創(chuàng)作中做減法，意在打造“由復(fù)雜性構(gòu)成的單純美麗”。也誠如他自己所言，“我們來自其中、盲目前行、最終回歸本色”[3]。如何多苓2016年所作的《俄羅斯森林（青銅時代）肖斯塔科維奇·等待》，整個畫面被一片深深的藍(lán)色籠罩，畫面只由簡單的藍(lán)色、黑色、白色三個顏色組成，藍(lán)色占據(jù)畫面的大部分，只有微弱的深淺和純灰對比，鋼琴和人物皮膚也染上了淺淺的藍(lán)色，仿佛與森林融為一體，畫面一時間被藍(lán)色的憂郁所籠罩，讓人陷入無盡的遐想。

何多苓對于色彩的描繪追求視覺的再處理，以主觀傳遞情緒。他對客觀事物的描繪，加上自己的主觀想法，使得人們在他的每一幅畫中尋找自己的靈魂所在。正如何多苓“草·色”展覽中，《原上草》畫面凌亂不堪，就像畫家本人所說的那樣，恐怕只有他自己才能清晰地理清其中的脈絡(luò)。整個畫面灰暗中帶有絲絲的綠色，好似白居易的詩句：“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。”枯草的灰暗與新草的淺綠形成對比，然而客觀現(xiàn)實(shí)中枯草可不似那般灰暗，頂多是暗淡的土黃，新草的色彩也不似那般淺，是充滿生機(jī)的綠。畫家并沒有直接使用眼睛客觀觀察到的色彩，而是根據(jù)自己的主題以及想描繪的氛圍，使用在頭腦中主觀處理過后的色彩，眼中之草轉(zhuǎn)向手中之草，是更為深刻的草，這草中鑲嵌進(jìn)了畫家的所思所想。

（二）以圖傳情

一張優(yōu)秀的繪畫作品，其必不可少的便是精妙的構(gòu)圖，且不同的構(gòu)圖所能表現(xiàn)的情緒也有所不同，如古典主義繪畫運(yùn)用四平八穩(wěn)的三角形構(gòu)圖，以展現(xiàn)和諧平穩(wěn)的感覺。何多苓繪畫的構(gòu)圖也暗含深意，與其情緒的表現(xiàn)息息相關(guān)。

何多苓善于使用簡潔明了的構(gòu)圖。一方面，何多苓構(gòu)圖素材的選取精煉，善于去粗取精，畫面的元素構(gòu)成與所表現(xiàn)的主題息息相關(guān)，獨(dú)具內(nèi)在聯(lián)系。如其為小說《雪雁》所繪制的插圖中，畫面內(nèi)容往往僅由一個人物、海岸、海水、天空組成，構(gòu)成簡單。觀其畫，可謂盡顯孤獨(dú)寂寥。另一方面，何多苓在構(gòu)圖的排布上尤為講究，其一便是“地平線式”構(gòu)圖，往往畫面被地平線進(jìn)行分割，使地面和天空分開，給人以廣袤的空間，而后在廣袤的空間上點(diǎn)綴以畫面的主題人物或其他元素，簡潔明了，如《青春》。其二便是“聲畫對立”的構(gòu)圖，文字所描繪的場景與畫筆描繪的畫面處于缺乏關(guān)聯(lián)狀態(tài)，但卻能引起觀者的注意，增加神秘感，并引起人們的思考，畫面也僅使用單一的人物加以簡單的場景，如上文提到的《雪雁》插圖。其三便是“人與動物對話”的構(gòu)圖，整個畫面在空曠的背景下，一人物為視覺中心，再加一個動物的角色，整個畫面干凈單純，如《烏鴉是美麗的》。其四便是何多苓的“無構(gòu)圖”的構(gòu)圖，畫面直接是背景加主題人物，無宏大的敘事場景，如《兔子下山》。

何多苓運(yùn)用簡練的構(gòu)圖傳遞孤獨(dú)寂寥的情緒，減少對主題人物的多余刻畫，弱化一切外來因素帶來的干擾，盡力經(jīng)營一個遵從藝術(shù)家內(nèi)心本質(zhì)的視覺真實(shí)的畫面，以最簡單的語言形式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。如何多苓1988年所作的《烏鴉是美麗的》，整個畫面雖然僅有一位彝族女性和一只烏鴉，遠(yuǎn)處地平線把天空和地面隔開，但女性沉重的表情與烏鴉的黑暗格外突出，寧靜中暗含危機(jī)，觀者難以了解其中微微低頭看向遠(yuǎn)方的彝女到底是在思索什么。總之，這樣簡單的構(gòu)圖充滿著孤獨(dú)與憂傷的氣息。再如2011年何多苓所作的《兔子下山》，作者把女性人體放入自然的環(huán)境中，深刻把握女性的敏感脆弱和兔子的敏感脆弱，通過二者內(nèi)在的相似將其組合在一起，再將其放置于同樣脆弱的大自然中，使畫面在寧靜中透露著一絲絲危險，格外陰郁寂寥。

何多苓在繪畫的過程中不斷探索與研究，化繁為簡，去粗取精，借助精煉的構(gòu)圖傳達(dá)其主觀的情緒。他抓住事物的本質(zhì)，畫最簡的物，傳最真的情，以圖傳情，體現(xiàn)了處理畫面氛圍的卓越能力。

（三）以筆傳情

筆法也是傳遞情緒的重要形式。“我是頑固的手藝主義者，……表現(xiàn)方法非常復(fù)雜，有強(qiáng)烈的技術(shù)性。”[4]正如何多苓的自述一般，其對技法追求不遺余力。早期，何多苓并不追求藝術(shù)語言自身的表現(xiàn)，追求逼真的客觀，致力于意象的精致。現(xiàn)今，經(jīng)過眼界的擴(kuò)展，對內(nèi)心追求的重新審視，其逐漸轉(zhuǎn)變繪畫風(fēng)格，于中國傳統(tǒng)繪畫中取技，縱情筆意，肆意揮灑，意象開始變得魔幻，徹底把文學(xué)中的肆意和抒情融入其中。當(dāng)然，無論是精致的筆法還是肆意的筆法，均對其情緒的傳遞產(chǎn)生了極大的作用。

以士者之筆，傳士者之意。首先要指出，這里的“士”并不是指一種身份，即借筆以宣泄自己心中情懷的士大夫，而是指代一種精神，即獨(dú)立思考、不受潮流左右的“士”的精神。何多苓在此精神的引領(lǐng)下，用筆寫意，把中國文人畫的筆觸畫到油畫里，打破了傳統(tǒng)油畫的嚴(yán)肅，轉(zhuǎn)而使用一種更為輕松的筆法松弛地描繪。好似倪瓚所述：“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”這在2011年“士者如斯”何多苓展上表現(xiàn)得淋漓盡致，作品筆到意到，筆法流暢自如，用筆與畫的內(nèi)容完全融為一體。

以隨性之筆，傳隨性之意。“我覺得一張畫讓人有各種各樣的解讀最好，我特別歡迎每個觀眾都能從自己的角度進(jìn)入畫面，哪怕是完全相反的解讀也挺好。”[5]如此包容的一句話，道出了何多苓性格的隨性，也道出了何多苓對于繪畫的隨性，不拘泥于物象，沒有規(guī)則，沒有局限。如其作品“近黃昏”系列，作品中無一具體而實(shí)在的物體，顯得虛無縹緲，混雜在一起，分不清是樹林還是枯草，只能隱約感受到遠(yuǎn)處和近處，但這正是作者利用隨性的筆觸，模模糊糊的一筆又一筆，沒有統(tǒng)一的方向，也沒有花心思的排布，但正是這樣，把黃昏下若隱若現(xiàn)的草木，描繪得更加真實(shí)生動了，夕陽西下的朦朧和孤獨(dú)更突出了。

四、結(jié)語

何多苓作為當(dāng)代藝術(shù)的代表人物之一，從不跟隨時代的潮流。正如他本人所述：“我一直對潮流不太感興趣，我覺得什么東西形成潮流之后，可能就有一種負(fù)面的東西在里面，尤其對藝術(shù)來說，不見得是好事。”[6]正因?yàn)樗麑r代潮流的免疫，不人云亦云，且對繪畫有自己獨(dú)立的理解和欣賞，才造就他繪畫的獨(dú)特。他在繪畫中注入文學(xué)的修養(yǎng)，重塑文人的技法，每一筆都有其根源，每一筆都飽含深情。

何多苓在繪畫的內(nèi)容與形式的結(jié)合上十分出彩，他運(yùn)用各種各樣的形式升華了所傳遞的情感內(nèi)容，而他所傳遞的內(nèi)容也在一定程度上為他找到了合適的形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉翔宇.真實(shí)的灰色：一種當(dāng)代中國油畫的視覺語言[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2019（2）：119-122.

[2]史靖.素以為絢：淺析灰色油畫語言獨(dú)特的審美特性[D].曲阜：曲阜師范大學(xué)，2013.

[3]胡鳴明.何多苓：靈魂與詩意深情相擁[J].藝術(shù)當(dāng)代，2021（4）：18-21.

[4]王超，杜俊萍.執(zhí)守“自我”的士者：記油畫家何多苓[J].美與時代（下），2013（3）：76-78.

[5][6]王婭蕾.再回中國：何多苓二○一一巡回個展“士者如斯”訪談[J].榮寶齋，2011（8）：124-143.

作者簡介：

尹紫環(huán)，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：繪畫創(chuàng)作與研究。