杜甫：“同時代人”與“萬古愁”

霍俊明

上天賦予他不起眼的軀殼，

裝著山川，風物，喪亂和愛，

讓他一個人活出一個時代。

——黃燦然《杜甫》

“當代人”向杜甫致敬的深層動因在于杜甫的詩及其人格的共情力量和無比深沉的命運感，在于他對自我、生活、疾病、困苦、萬物以及時代命運強大的揭示能力，在于他高超的詩歌技藝和語言才能：“杜甫之偉大就在于，他竟能把一切提煉為精悍的韻律、提煉為詩。”（李敬澤《北京雨燕以及行者》）杜甫是兼具命運感、時代感以及歷史感的綜合型、總體性詩人，所以他會成為后世作家的精神導師，甚至成為世界范圍內的“同時代人”。正如偉大詩人奧克塔維奧·帕斯所說的：“如果杜甫（他生前看到唐朝文化的衰敗）沒有在大唐的首都長安（現在是現代工業化城市西安）的郊區溝上納涼遇雨而寫出‘雨來霑席上，風急打船頭。越女紅裙濕，燕姬翠黛愁’，我也不知道我們如何看待內華達山脈，不知道那些山對我們意味著什么。”（《詩歌與地點》）

一

1942 年，偉大的哲學家、作家阿爾貝·加繆（Albert Camus）在日記中寫道：“大多數作家則將許多時間消耗于種種折磨之中：想寫，卻不能寫；想寫得不同，卻無法寫得不同。”我們不妨將加繆的這句話看作是“詩人之教育”，這既來自詩歌的內部規定性又來自社會外界的激蕩。在艱難重重的非常時期，詩人應該對誰說話？詩人最終該對誰負責？詩人的表達如何才能充滿效力、活力以及精神共振？這讓我想到當年奧登對葉芝及其時代困境的提問：“和我們自己相比，葉芝作為一名詩人在他自己生活的那個時代曾面臨過怎樣的困難？這困難和我們自己的相比起來有多少重疊之處？它們相異之處又在哪里？”

近年來，中國詩人最為推崇的詩人無疑是杜甫：“關于杜甫，近年來，我讀完了最新版的十二卷本《杜甫全集校注》，還拜讀了馮至先生的《杜甫傳》，洪業的《杜甫：中國最偉大的詩人》，呂正惠先生的《詩圣杜甫》等介紹杜甫生平和藝術成就評價的書籍。當我再一次問自己，是否當下眾多漢語詩歌寫作者們言必提及的諸如米沃什、布羅茨基、沃爾科特甚至艾略特和龐德等20 世紀的西方大師級詩人們，其藝術成就和影響力已經超越了我們的先輩杜甫時，答案顯然是否定的。”（谷禾《向杜甫致敬》）質言之，杜甫詩歌世界中的情感、經驗、現實既是修辭問題又是實踐問題，這可以具化為題材、主題和意識形態方面的可寫的和不可寫的、允許寫的和不允許寫的，而詩歌的“社會功能”恰恰是以語言、修辭和技藝為前提的：“詩人作為詩人對本民族只負有間接義務；而對語言則負有直接義務，首先是維護，其次是擴展和改進。在表現別人的感受的同時，他也改變了這種感受，因為他使得人們對它的意識程度提高了。”（艾略特《詩的社會功能》）當然需要注意的一個問題是，在不同的年齡段以及生存境遇中，即使是同一個人所面對的杜甫影響也是有差異的，每個人總會在不同的命運情勢和詩學觀念下來選擇杜甫。這也從另一個角度印證了杜甫的復雜性和多樣化，杜詩精微而又博大，具備日常精神、命運感以及穿越世事的“萬古愁”式的普遍性：“杜甫的繁復變化在同時代人看來，可能太過分了，但恰恰正是這種體驗的豐富多變吸引了許多后代的贊賞者。氣候、情調及主題不斷地變化，戲謔和敬畏和諧地并置。”（宇文所安）“不只有憂國憂民的深厚感情，也有對于微小生物的赤子般的愛好，它不只能‘巨刃磨天’，刻畫山河的奇險和時代的巨變，也能描繪燕觜蜂須和春夜的細雨，它們襯托出杜甫的為人，同時也表達了杜詩風格的多樣性；既有掣鯨魚于碧海、璀璨瑰麗、甚至有時不易索解的詩篇，也有好像不費功力、信手拈來的清詞麗句。世界上第一流的大詩人多能做到這個地步，屈原是這樣，莎士比亞是這樣，歌德也是這樣。他們往往不是文體論里的一種風格、文學史上的一個主義所能范圍得住的。”（馮至《論杜詩和它的遭遇》）確實，杜甫是集大成的詩人，正如蘇軾所評價的，“杜詩、韓文、顏書、左史，皆集大成者也”。與此同時，杜甫也是超越時代和時空限制的“萬古愁”式的詩人：“說到杜甫集大成的容量，其形式與內容之多方面的成就，固早已為眾所周知，而其所以能有如此集大成之容量的因素，我以為最重要的，乃在于他生而稟有著一種極為難得的健全的才性——那就是他的博大、均衡與正常。”（葉嘉瑩《杜甫秋興八首集說·代序》）如果說有“一千個杜甫”可能一點都不為過：“杜甫是律詩的文體大師，社會批評的詩人，自我表現的詩人，幽默隨便的智者，帝國秩序的頌揚者，日常生活的詩人，以及虛幻想象的詩人。他比同時代任何詩人都更自由地運用了口語和日常表達；他最大膽地試用了稠密修飾的詩歌語言；他是最博學的詩人，大量運用深奧的典故成語，并感受到語言的歷史性。”（宇文所安）而在詩歌技藝和詩歌體式的層面，杜甫更是一個集大成者：“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專。”（元稹《杜甫墓系銘》）就杜甫而言，無論其精神形象、現實向度還是藝術層面都是極其多元和復雜的，甚至是開創性的。必須強調，“技藝”也是對詩人“真誠”的考驗，對此我甚為認同布羅茨基說過的“墨水的誠實甚于熱血”。

最出格的一次，我模仿中唐詩人張籍

偷來一本《杜工部全集》，在街邊

把它燒成了灰，拌入飯中

吃得熱淚滾滾

——雷平陽《行為藝術》

唐代詩人張籍曾經將杜甫的詩燒成灰拌飯吃。雷平陽《行為藝術》中提到的這個典故出自《云仙雜記》：“張籍取杜甫詩一帙，焚取灰燼，副以膏蜜頻飲之，曰：‘令吾肝腸從此改易。’”杜甫作為“同時代人”的命運共同體總會來到每一個時代的“當代人”中間，甚至在很多作家和詩人那里杜甫作為命運伙伴更像是一位靈魂意義上的“父親”。正如谷禾在《父親回到我們中間》一詩中所描述的——

一定要請父親回到我們中間來。

要允許一個父親犯錯，

允許他復生，

要允許他惡作劇，

允許他以一只鳥的形式，

以一只跛腳鴨的形式，

以一只甲蟲的形式，

或者以浪子回頭的勇氣，

回到我們中間來。

春天來了，要允許父親從嬰兒開始，

回到我們中間來。

要讓父親在我們的掌心傳遞，

從我的掌心，到你的掌心，

她或者他的掌心，

到母親顫巍巍的掌心，

春天來了，要讓他在掌心傳遞的過程中

重新做回我們披頭散發的老父親。

確實，從影響的焦慮和心理分析的角度來看杜甫不斷在一代又一代人那里得以“重生”，他作為精神意義上的“父親”一次次回到我們中間，讓我們更為清晰地看到他命運的紋理和靈魂的底色。“杜甫”作為“同時代人”有了越來越清晰、有力的“當代”回聲。對當代詩人而言杜甫是不可替代的精神傳統：“置身于現在的時代，我甚至覺得，我們最需要的詩人，不是李白而是杜甫，如此多的喪亂、癲狂、沉痛，理應有大慈大悲的苦難靈魂去對應、去銘記、去歌哭。也就是那一段時間，我把寫作的視點集中到了‘野草般的人民’身上。”（雷平陽《我詩歌的三個側面》）雷平陽詩歌和散文當中反復出現的“記”是為了強化杜甫詩歌的記錄、見證和記憶的功能，這也是當代詩人最為看重的杜甫式的“詩事”“詩史”“詩傳”的傳統的接續或再造。

一個當代人，無論他是多么病愁失意、逆旅傷懷、窮途末路或是登高懷秋、心系蒼生，杜甫總會成為他的命運伙伴和靈魂朋友。在草木人間，每一個人都有自己的命數，而只有杜甫成了那些處于迷茫、失意和困頓中的人們的同路人或引路人：“至于我，當濃霧被陽光刺破，漸至消散，和那些沒有名字的人一樣，哪怕相隔千年，我也在杜甫身上，在他的詩歌里，獲得了一寸一尺的實在，驟然間，我突然想要一本他的詩集，于是，片刻也未停留，我跑出了村子，坐上了前往縣城的客車，在縣城里，我幾乎跑遍了所有的書店，最后，在一所中學門口黑黢黢的租書店里，在一堆油膩的漫畫書的中間，我找見了一本《杜詩選注》。”（李修文《枕杜記》）

的確，我們應該在“同時代人”前提下的“精神共同體”層面來看待以杜甫為典范的詩人與生活、藝術、時代以及命運的深層關系。對于杜甫這樣的偉大詩人而言，這是人與世界的重逢，是詞語和時間的交鋒，這涉及可見之物與不可見之物之間的彼此對視或磋商。隨著現代性景觀的降臨，人與時間和空間的關系發生了根本逆轉，一個個精神斷裂帶也隨之產生，詩歌的分裂感和詩人的焦慮意識越來越突出。無疑，這份精神證詞的提供是遠非輕松的，詩人時時處于焦慮話語和緊張的精神盤詰之中，因為世界主義是以抹平記憶和空間差異為前提和核心法則的。在列維-斯特勞斯看來世界主義已經導致了精神分裂癥，寫作世界當中隱喻和象征化的精神分裂癥幾乎無處不在。尤其是當代詩人對現代性時間的審慎處理和基于人性、存在困境基礎上的批判性反思，讓我們目睹了遠非輕松而又猶如迷霧般的現實和超現實。由此，我們就又想到了杜甫，想到了杜甫對自我、環境、時代、家國的發現、命名和創設能力。在“同時代人”和“精神辨認”意義上，杜甫并不只是遭逢人生飄萍和安史之亂的“唐朝詩人”，而是“當代詩人”和“世界詩人”。換言之，杜甫總會以各種面目和方式來到后世和我們中間：“每一時代都從杜詩中發現他們所要尋找的東西：文體創造的無比精熟，特定時代的真實個人‘歷史’，創造性想象的自由實踐，以及揭露社會不平的道德家聲音。”（宇文所安）杜甫的人與詩攜帶了強大的精神載力，他的人生以及詩作總會在不同的時代引起強烈的共鳴，比如自稱是杜甫肚子里蛔蟲的金圣嘆每次外出與友人聚會必隨身攜帶杜詩，甚至往往在醉眼朦朧中進行批閱。

如果我們將杜甫理解為“同時代人”意義上的“時代”和“命運”，那么與此相關的任何歷史、傳統、時代、社會、現實以及個人、生命、存在等都是相通的。這正是我們理解以杜甫為中心的唐代詩人作為“同時代人”的一個起點：“所謂未來，不過是往昔/所謂希望，不過是命運。”（西川《杜甫》）杜甫的人格高度、精神肖像、詩歌技藝、語言的創造性、詩體的完備以及入世的熱忱、家國情懷、憂患意識、思想的載力和“萬古愁”式的宇宙意識、開放的襟懷已然成為后世一代又一代詩人難以逾越的“高標”。是的，杜甫在任何時代都不會失效和過時，他總會來到不同年代的讀者身邊和心中。杜甫屬于每一個人，杜甫是“我們”的杜甫，杜甫屬于所有的世紀和所有的后來人。

二

在杜甫這里，“萬古愁”不只是個人的情緒起伏、時間意識以及錯亂、挫敗的命運感，而是心懷天下、心系蒼生與大地萬物的大襟懷、大悲涼與大悲慟。杜甫的目光從自我出發而輻射到天空和大地，輻射到江河、山川、飛鳥、孤舟、萬物以及家國之上。換言之，杜甫的“萬古愁”涵括了無比真實的生命個體的細微感受以及“心事浩茫連廣宇”般的時空倫理和人類精神的普遍性。

在此，我們可以讀讀杜甫的《登樓》以及《登高》，一起感受下他作為我們的“同時代人”的所觀、所想、所嘆，尤其是體會一下杜甫在一個個悲徹的秋天、在一個個登臨的時刻以及一個個黑夜所生發出來的貫穿古今、同頻共振的“萬古愁”。

花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。

錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。

北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。

可憐后主還祠廟，日暮聊為梁甫吟。

玉壘，即岷江上游的玉壘山，《漢書·地理志》載：“玉壘山湔水所出東南至江陽入江。”西山寇盜指廣德元年（763 年）十二月吐蕃軍隊攻陷了松州、維州、保州以及劍南、西川諸州，當時形勢極其危急。《舊唐書·代宗紀》：“吐蕃陷松州、維州、云山城、籠城。”《新唐書·吐蕃傳》：“是歲（廣德二年），南入松、維、保等州及云山新籠城。”杜甫此詩作于廣德二年（764 年）春天，此時正值吐蕃侵犯而局勢艱難之際，杜甫此刻登樓滿懷憂慮。古往今來蜀地的風景幾無變化，玉壘山巍峨高聳，錦江日夜流淌。在萬方多難的家國遭際面前，杜甫希望唐王朝的江山如大山一樣穩固，但是在時局動蕩的境遇下詩人也深感無奈和無力，而只能在暮色蒼茫中登樓獨立、憂戚悵嘆、追古思今。對杜甫這首詩，朱自清有非常準確的解讀：“元年冬，吐蕃陷京師，郭子儀收復京師，請代宗反正。所以有‘北極’二句。本篇組織用賦體，以四方為骨干。錦江在東，玉壘山在西，‘北極’二句是北眺所思。當時后主附祀先主廟中，先主廟在成都城南。‘可憐’二句正是南瞻所感（羅庸先生說，見《國文月刊》九期）。可憐后主還有祠廟，受祭享；他信任宦官，終于亡國，辜負了諸葛亮出山一番。”（《<唐詩三百首>指導大概》）

接下來，再來看看杜甫的《登高》。

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

《登高》被譽為“古今七律第一”。這首詩作于大歷二年（767 年）秋天，杜甫當時去蜀后正流寓夔州，滿卷都是晚景的凄涼和垂暮之感。夔州，此處多猿，叫聲凄厲，聞者心驚不已。《水經注·江水》記載：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”杜甫居留夔州約一年零九個月的時間（從大歷元年春至大歷三年正月），其創作的詩竟高達四百三十余首——占其傳世作品的四分之一，人生的暮年卻激發出了“老去詩篇渾漫與”般的詩歌高峰。與此同時，這也會讓我們想到“文學中的晚年”或“晚期風格”：“一種嚴肅冷靜甚至憂郁沉重代替了成都詩中那嘲諷的、半幽默的自我形象。在夔州及其后的歲月中，杜甫在風格上作了最激進的試驗，夔州詩的象征世界最神秘、最迷幻，達到了極端的復雜多樣。”（宇文所安）

《登高》的前兩聯都指向了蕭瑟、蒼茫、冷澀的秋天景象，字字含“秋”但是并未直接提及“秋”字。尤其是頷聯，落葉自上而下不斷簌簌飛落，而長江則自西向東不盡流淌。一上一下、一左一右剛好形成了空間上的呼應，同時又對整個秋天的自然物候和精神氛圍起到了非常好的對應作用。“萬里”是空間，“百年”是時間，在時間和空間的交匯點上以及瑟瑟冷風中獨立一位垂垂老者，其情其景是如何之蒼涼而又觸目驚心！自古以來“悲秋”是中國文學的重要傳統，而杜甫則進一步拓展了這一主題。“萬里”與“作客”極言漂泊動蕩和常年的羈旅之苦，歸鄉無望則讓人感嘆唏噓。“百年”正對應于此時已經五十五歲的杜甫，時世艱難而又白發日增、疾病纏身、困頓潦倒。這首詩也是杜甫“晚期風格”的巔峰之作。此詩寓意深邃蒼郁，用律臻于至境，即所謂的“晚年漸于詩律細”（杜甫《遣悶戲呈路十九曹長》），所以《登高》被后世譽為“杜集七言律詩第一”（楊倫）。

中國古代詩人一直有登臨抒懷的傳統，而要想在浩如煙海的同題材詩作中脫穎而出甚至成為偉大之作則是難之又難的。宇文所安就曾經說過：“攀登山峰是對覺悟過程的相應模仿，這是一個古老的主題，已經產生過千百首詩篇。”而杜甫卻能夠做到偉大：“在杜甫的想象性登山中，山沒有形狀，開始于寬廣的全范圍視界，一直綿延至古代的齊國和魯國，詩人只看見無邊的青翠，處于陰和陽的交接處，相互作用和調節。在他的眼光中，他逐漸地登上山，追隨著飛鳥，直到最后在想象中完成登山，從絕頂獲得補足的巨大視野。”（《詩的引誘》）在杜甫諸多的“登高抒懷”之作中《登高》是沒有任何爭議的“巔峰之作”，它贏得了此后每一個時代的詩人和讀者：“這首詩，我多年來每次讀都有一種蒼茫的感覺，杜甫是那個時代中草芥一樣的人，根本不被人看重，在他的時代根本沒有人在意他，但是他就這么寫出了這首詩，然后他病了，他又老又窮，他的生活基本上是失敗的，就這樣寫下了這首詩。我們看見的是他的眼界和胸襟是那么壯闊，這個老人站在那兒，他看到的是‘無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來’，看到的是無盡的時間與空間，看到的是茫茫宇宙，然后才寫到自己，‘艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯’，這樣的人，一生的使命是深刻地見自己看自己，他看自己卑微的命運時，他從來沒有喪失對茫茫宇宙的感知，沒有失去對蒼生天下的愛，沒有失去對于他人的關心和責任。”（李敬澤《萬古江河鳥飛回》）

杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”道盡了生存晚景和酷烈時間的難言況味，他也在浩嘆中面向了最為真實的自我形象和心象，而W.H.奧登詩歌中的樹葉所寓意的生存之悲與杜甫相似：“現在開始樹葉凋零得很快，/ 保姆手中的花不會常開不敗，/她們走向墳冢蹤影已不見，/而童車滾動著繼續向前。”（《秋日之歌》）

“萬古愁”式的時間意識、存在感幾乎貫穿了杜甫晚期的寫作，比如《旅夜書懷》這樣的詩。

細草微風岸，危檣獨夜舟。

星垂平野闊，月涌大江流。

名豈文章著，官應老病休。

飄飄何所似，天地一沙鷗。

這首詩作于唐代宗永泰元年（765 年），這年四月杜甫的摯友嚴武去世，失去了依靠的杜甫一家被迫離開成都，經嘉州(樂山)、戎州(宜賓)、渝州(重慶)前往忠州(忠縣)，此詩即作于寓旅之中。從這一年開始一直到病逝于湘江的小舟之中，杜甫的顛沛流離的晚年生活讓人唏噓感嘆。逆旅之中的江水、河岸以及一葉孤舟正對應了杜甫動蕩不已、漂泊無定的心理狀態。

關于《旅夜書懷》這首詩前兩聯的用語和句法以及表達的高妙之處，高友工、梅祖麟有著詳細的剖析：“第一聯的靜態意義與第二聯的動態意義之間有種強烈的對比。頭兩句完全由并列的簡單意象構成，其中只是通過肌質、通過性質上的相似發生一點微弱的聯系，‘細’與‘微’都是‘小’的意思；‘危’和‘獨’都有‘單個’的含義。活動的場所有了，但沒有發生動作。第二聯中兩句的結構都是動詞+名詞的結構。雖然第一個動詞（‘垂’和‘涌’）都是不及物的，但它們卻貫穿于兩個對象之中，就像音樂指揮打了3/4拍時的手勢那樣，每句詩都在一劃而過的運動中包括了向下和向旁的兩個動作。‘星’與平野相連，‘月’同大江相接，‘星星落在無垠的平原上，月亮涌入奔騰的大江’。這里還有一種動力強度上的差異：第三句僅僅勾勒出一個大致的輪廓并預示了將要發生的動作，第四句則是真正的活動，它所表現的雄偉意象傳達了搏動于月亮與大江之中的宇宙之力。”（[美]高友工、梅祖麟《唐詩三論》，李世躍譯）

接下來，我們再看看后世的詩人如何向一葉孤舟之上的杜甫致敬的。

——你聽到了雪，長安的雪

秦州的雪，落上草堂的雪，如千萬把刀子

貼著江面飛來，一閃又消失了

只有江水微瀾，浮動隆起的堤岸

你俯下身去，試著去抓住它

而長夜漫漫，一葉孤舟煙波里

垂落的天空，不是靠近，而是更遠了

——谷禾《江上的杜甫》）

三

在杜甫的《登樓》《登高》《旅夜書懷》等詩中我們看到了一個病痛者、孤獨者：“獨孤者的任務是加倍孤獨。”（E.M.齊奧朗）杜甫詩歌中的空間與時間構成了最典型意義上的文化構造和精神通道，他瘦削、孤獨而悲愴的表情是一代又一代詩人的“萬古愁”，這位偉大的孤獨者也成為提升、引領意義上的精神標高。

“萬古愁”意味著詩人的時間意識和宇宙意識，意味著他對短暫之物和永恒之物的辨認、叩訪與盤詰，意味著人類無法擺脫的宿命和孤獨，而孤獨、虛空往往開始于人在時間和空間中的沉默、孤獨、無助和挫敗感。那時，一切都在寂靜的淹沒之中。對于頓悟者來說，拒絕和化解孤獨的最高境界就是“本來無一物”。個人的孤獨要想提升為人類的孤獨、宇宙意識以及“萬古愁”的話，他就必須具備杜甫這樣的深度凝視的表情，尤其要具備個人化的歷史想象力和時間渦流當中的求真意志：“隨著時間懸停，意識在對空間的感知中耗盡自身，我們遂養成一種埃利亞學派的風范。宇宙萬物的寂靜在一個永恒瞬間廢除了我們的記憶。空間令我們沉迷，世界似乎變成無用、無窮的絕望。”（E.M.齊奧朗《眼淚與圣徒》）

我們談到的包括杜甫在內的中國文人登高望遠、自比心志的傳統如今遇到了前所未有的阻礙，泛著幽光的城市玻璃幕墻不再生產深沉的登臨者和抒情詩人。在現代性日常生活中登上高樓的人卻往往懷有一顆灰暗之心。詩人的凝視狀態在混亂的時空前也宣告結束，眼神茫然無措而飄忽左右。無限提升的城市建筑不僅使得詩人的根基越來越飄搖不定，而且向上的目光也給遮蔽住了。向上的路和向下的路都被堵塞了，“天氣”和“地氣”也被阻斷了：“當下的文化領域人云亦云地說著接‘地氣’，其實我們最不缺乏的就是‘地氣’，因此我自然會覺得‘地方性寫作’是一個偽命題，是誤導。對一片類似云南這樣具有神性的土地來說，我以它為精神出處，目的還是去往天空，與‘天氣’相融，方可得現代性乃至全球性等一系列的文學品質。”（雷平陽《讓詩繼續擁有唯美與批判的雙重力量》）

然而，任何一個時代的詩人和作家都有深深的對抗時間的焦慮以及相應的程度不同的意志力和抵抗力，他們也總是希望自己的詩歌能夠穿越自己的時代而抵達未來的時代及其理想讀者。這樣的詩人必須具有杜甫式的“萬古愁”式的襟懷和總體性的視野，具備“同時代人”的精神特征，從而詩人的肉身借助文字世界得以永生：“艾略特說過讀偉大的詩人應該讀全集。用這樣的標準去檢驗中國古典詩人，杜甫是當之無愧的。他的一千四百多首詩構成了強力的整體。早期詩與晚期詩形成互補。但陸游就不行了，他的九千多首詩，會把人讀吐，讓人覺得其中大部分詩都沒有意思。”（孫文波《五月筆記》）杜甫確切無疑地屬于這樣的“終極詩人”，在寫作技藝和思想難度上他也成為后世的至高典范：“說到底，對于寫作而言，語言形式、結構方法等，最后呈現出來的成品，其實都是外在的成果。一個能夠成為不斷啟示后世的詩人的重要之點在于，那些偉大的前輩能夠從精神的意義上讓后來者懂得，在自己的寫作中應該怎樣建立寫作體系，并在這一建立的過程中，以什么樣的原則作為支撐自己寫作的基礎。只要清楚了這一點，余下的事情不過是依例而行，在具體的寫作中尋找具體的應對方法罷了。”（孫文波《杜甫就是現代詩的傳統》）從“萬古愁”式的終極寫作以及“同時代人”的精神共時體的層面考量，在整體性的詩歌史鏈條和場域中所有的時代和所有的詩人都在為抒寫一首“終極的詩”作著準備和努力，這也正是T.S.艾略特所強調的“傳統與個人才能”的關系：“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞他和以往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨地評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認為這是一個批評的原理，美學的，不僅是歷史的。”艾略特還格外強調：“如果我們不抱那種先入的成見去研究某位詩人，我們反而會發現不僅他作品中最好的部分，而且是最具有個性的部分，很可能正是已故詩人，也就是他的先輩詩人們，最有力地表現了他們作品之所以不朽的部分。”（艾略特《傳統與個人才能》）

杜甫的詩歌世界以及復雜的人生境遇總會讓我們一次次目睹時間、命運以及“萬古愁”，盡管時間、命運以及“萬古愁”在杜甫這里更多呈現為悖論和撕裂感，而只有杜甫式的偉大詩人才真正對時間以及命運予以了格外有效的深度觀照。這就是“時間詩學”或“生命詩學”的誕生過程，杜甫也是真正將“事”轉化和提升為“史”的偉大詩人。杜甫的偉大不只是“史”，問題的關鍵所在是杜甫的詩歌中的時間與空間是如何轉化、內化和再造成為時代記憶和個人靈魂際遇的，而一個詩人之所以能夠穿越時空來到我們面前，最關鍵的因素就是他不可替代的時間意識和命運感。這種相通的精神情勢使得寫作者重新認識并調校自己的寫作，真正思考個人與自我、時間、命運的復雜關聯，這也正是謝默斯·希尼強調的“詩歌的糾正”，以及切斯瓦夫·米沃什所指出的“詩的見證”。

值得注意的是杜甫的“萬古愁”意識正是來自于他不堪的人生境遇和時代轉變，這也提醒我們真正的詩人必須正視、思考乃至抒寫個人命運與時代、現實之間的復雜關系：“90 年代初中國社會以及我個人生活的變故才使我意識到我從前的寫作可能有不道德的成分：當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義、古典主義的文化立場面臨著修正。無論從思想道德，還是從生活方式，還是從個人身份來說，我都陷入一種前所未有的尷尬狀態。所以這時就我個人而言，尷尬、兩難和困境滲入到我的字里行間。”（西川《大意如此·自序》）從寫作觀念的調整和寫作方式的調校來看，杜甫也構成了偉大的傳統。20 世紀90年代的中國詩人之所以如此強調“敘事”“反諷”“戲劇化”與時代生活的關系，就是要適應和確認以詩歌的方式完成對現實的判斷，從詩學上而言這也要求詩人們必須擺脫單一視鏡的抒情和“純詩”腔調，從而完成從“歌唱的詩歌”向“敘事的詩歌”（當時也被稱為“不潔的詩歌”“偏離詩歌的詩歌”）的過渡。西川準確地指出“敘事”應該被替換成“綜合創造”，即“敘事”成分的增強只是詩人為強化詩歌的容留質地和活力以及綜合創造力的一個表現而已。

在杜甫與“萬古愁”相關的詩歌中他的自我形象歷來受到關注，比如杜甫的自我嘲諷、自我負氣和自我分析、自我爭辯。杜甫詩歌中的“自我”顯然既是性格、人性以及精神和世界觀層面的，也是與現實、時代、歷史甚至政治文化緊密聯系在一起的，甚至還帶有一定程度的修辭化的自我分析，所以必須對杜甫文本化的“自我”予以客觀和準確的認知：“后代詩人雖然學習杜甫的自然主義，處理日常生活細節，卻很少能夠達到他在態度和意旨方面的自由隨意。這種自由隨意使得杜詩體現出一種寬容的人性，甚至連西方讀者都能明顯感受到。”（宇文所安）

是的，杜甫不在發黃破損的古書里，而在每一個當代人的命脈和精神旋渦里，他是我們的“同時代人”，與我們一起喜怒哀樂、同頻共振。杜甫的“萬古愁”也正是一代又一代人的“萬古愁”，在秋風中登高而立的詩人是凝視者，也是孤獨的見證者，他等待后世的人們進行一次次會心的對話和精神確認：“我們中國人，無論你身處在什么樣的境地中，總有那么一句兩句詩詞在等待著我們，見證著我們，或早或晚，我們都要和它們破鏡重圓，互相指認著彼此。”（李修文《詩來見我》）