淺析當代中國山水畫“隔”與“不隔”的造境之美

趙 艷

（懷化師范高等專科學校,湖南懷化 418000）

王國維《人間詞話》一書中對“造境”這一藝術概念進行了詳細的闡述。他指出藝術創作的方法包括“造境”與“寫境”，此理想與寫實二派之所由分[1]。所謂“造境”主要是創作者“主觀虛構”的境界，是作者的主觀情感與認知與客觀物象的互相融合，并通過主觀的能動的改造使客觀物象呈現出典型的理想的藝術境界[2]。中國山水畫是最能代表中國傳統文學、哲學和美學的畫種，它有著極高的造境功能，是中國文化的高度意匠。畫者“造境”方法對中國山水畫的發展起著至關重要的作用，因此，也成了繪畫學的核心問題。

一、從文學意境到畫學意境

“意境”一詞，最初是作為文學詩詞理論出現的，盛唐詩人王昌齡曾在《詩格》一書中提出，“詩有三境”：即“物鏡、情境與意境”至此打開了文學意境說的大門，同期詩人劉禹錫在作品《董氏武陵集記》中指出了意境審美的特殊規定性，他的觀點“境生于象外”，體現了“意境”這一美學范疇的本質特征。后又經唐代多位詩學家的苦心研究，指出了意境的形上追求，創立意境理論的完整范疇。這一理論提出后，中間經過一千余年的發展，后又經多位文學家闡發，但最終大力標舉“境界說”，努力挖掘境界內涵的當屬近代著名學者王國維，他在《人間詞話》中專門闡述了“寫境”與“造境”，兩者之區別在于是否取材于現實中實有之物，寫境側重于反映客觀現實，務必要真性情，造境即“虛構之境”，側重于作者內心情感的抒發，但也要遵循自然之法。至此，文學范疇中意境理論得到了充分的挖掘研究。

“意境”一詞明確出現在畫學之中，可追溯至清初笪重光《畫筌》的“意境創造”的繪畫理論，他倡導“真境”“神境”，真境通而神境生，在他看來，山水畫所造之神境，一方面指作品呈現出來的畫面感和生命力“合于天造”，另一方面是指畫者之修養內涵及審美體驗通過作品傳達，直至“思與神合”的境界[3]。“意境”本是文學范疇，但中國藝術追求的“超乎象外”的審美境界，使得意境不在獨屬于文學范疇，而成為統一表達中國所有藝術門類最高審美的專門術語，文學與畫學的“造境”也就應運而生。畫學“造境”是畫者的學識、修養、感情、經歷的綜合表現，是藝術家對自然造化的觀察體驗、感受領悟、歸納取舍后，將客觀物象轉變為心像，抒發作者情感，表達內在精神，用藝術手法營造出近于理想的藝術境界，創作讓人心曠神怡的作品，使觀者產生藝術聯想，從而起到陶冶情操、提高人的精神境界的作用。

二、“隔”與“不隔”的山水畫造境美

以靜安先生《人間詞話》中的“隔”與“不隔”之評判標準，我們暫且這樣理解，文學與畫學境界之表達相似，如若畫者沒有真切之感受，或有真切之感受卻不能予以真切之表達，而使得欣賞者也不能有真切之感受，那所造之境猶如“霧里看花”，便有境界之隔，境界之隔又足以影響境界之有無或高低。相反，若畫者有真切之感受，且通過作品將感受進行真切之表達，并能帶給欣賞者同樣真切的感受，如此便是“不隔”。在靜安先生對“隔”與“不隔”的論述中不難發現，他是極力推崇“不隔”，而排斥“隔”，“不隔”的境界在“隔”之上，觀點一經提出，也成了文人學者們紛紛探究的話題，且備受爭議，以美學大師宗白華的見解為例，他認為“隔”與“不隔”的兩種美“相濟有功”，隔者，斑紋華彩，絢爛之極，是摶虛而成的實；不隔者，生氣遠處，妙造自然，是畫實而成的虛，“虛實相生”才是美學意境的最高境界[4]。筆者認為“不隔”固然是一種真切的美，而“隔”也有其朦朧婉約之美，在山水畫創作中“不隔”的造境美在于開門見山，直抒胸臆；“隔”之美在于委婉含蓄，朦朧婉約，因此，我們也應該以客觀多維的眼光全面立體的去看待造境手法的“隔”與“不隔”。其最終評判標準，取決于欣賞者是否能通過畫者所造之境獲得直觀、真切感受與審美體驗。縱觀前人之名作，無論“隔”與“不隔”，均是對畫者內心真實情感熨帖巧妙的展現。

（一）意在筆先的“隔”之造境美

南齊謝赫在《古面品錄》中提出“取之象外”的藝術主張，宗炳也提出了畫山水畫要有“象外之意”，所以藝術家不能只停留在有限的孤立的自然物象之上，而是要突破這個有限的“象”，從有限到無限，擺脫自然物象的束縛，造境于象外，讓觀者產生無限遐想空間[5]。這里山水畫表現之“隔”，與王先生評價標準之“隔”，變不是同一評價標準，而是“觀物取象，得意忘象”，突破了有限的“物象”，境界超然的意向之美，這樣的作品，才能達到微妙的境地。

一代大家黃賓虹先生的山水寫意作品，體現了對自然之景的高度概括和提煉，潘天壽曾評價他說：“黃賓虹的山水絕妙”。尤以晚年的“黑賓虹”作品偉最妙，黑、密、厚、重，境界超然。但作為普通的欣賞者，可能不能輕易欣賞“一團黑墨”的美，無法理解他的“境”，其實這種美猶如靜安先生所說的“霧里看花，終隔一層”，若觀者不能突破傳統審美束縛，是很難發現的，這也是作品與觀賞者之“隔”。黃賓虹說：“參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續，齊而不齊，是為內美”這里他的“內美”應當是山水畫內在的美，也就是說不能依靠一般的視覺或者外在的表象能輕易看出的美。究其原因，或許與他敢于創新，善于觀察密切相關，他注意外在視覺的豐富微妙變化，受西方印象派啟發，將光與氣結合，造成氣韻生動的無盡變化。

黃賓虹總結自己的繪畫學習方法，他主要是以“意臨”的方式去領悟古人的筆墨、形式、意境等，后結合自身之感受，展現心中之山水，這種“意在筆先”的作品，見效慢，不討世人喜歡，但卻對當今畫壇起到了重要的推動作用。其作品用墨厚重，層次豐富，構圖呈大開大合之勢，用筆大疏大密，極具矛盾沖突感，正如石濤所云：“黑團團里墨團團，墨團團里天地寬”，看似每幅作品大同小異，其實每幅作品筆墨與意境完美融合。黃賓虹以其極具個性的筆墨造境，完成了“第二自然”的創造，他的作品經得起琢磨，耐得住推敲，越品越有味道。

張大千是我國著名的畫家，同時在世界也享有盛譽，他主張“師古人，師造化，求獨創”，他所創的山水畫“潑彩”技法，獨樹一幟，將民族與現代美感集為一體，視覺沖擊力極強。改變了自宋代以后傳統青綠山水的繪畫模式，給傳統式青綠山水畫注入了新的活力，開發出一片藝術新天地，對當代中國山水畫的發展留下了濃墨重彩的一筆。

但其潑彩作品與觀者之間似有一“隔”，因為作品中清晰具體的完整物象在其“潑彩畫”中很少能見到，也就是在客觀世界，較難找到作品的“原型”，他將特殊意境與主觀創造構建在作品之中，體現中國繪畫藝術中的“意向造型手法”。他的作品造境“虛實相生”，虛虛實實，筆不周而意周。他說：“造化在我手里，不為萬物所驅使，心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界。”他的潑彩作品空靈秀美，朦朧婉約，猶如“神仙境界”，給人春風拂面，美妙清涼之感。

“意在筆先”的山水造境，隱含著藝術家思考、取舍、聯想、重構、升華等造境智慧，無論是“黑賓虹”，抑或是“潑彩張”，均是藝術家意在筆先，胸中有丘壑，然后對山水之自然景物進行有意識的概括、夸張、強化、虛淡的主觀處理，表達畫者對客觀物象的獨特感受，給觀者呈現別具一格的美[6]。

（二）直抒胸臆的“不隔”之造境美

李可染曾說過：“意境產生于全面深入的認識對象和作者強烈的真情實感”，說明藝術家想要創作直抒胸臆的藝術作品，需要融入真情實感，對客觀物象產生深刻認識，從而創作震懾人心、具有真情實景，飽含藝術感染力的山水畫作品[7]。

新中國成立后，他曾創作了一系列表現祖國大好河山的作品，以歌頌祖國為己任，為祖國山河立傳，投入到大自然的懷抱，作品源于自然而高于自然之景，將自然之景煥發為自然之境。作品親切自然，觀者如臨其境，感受“不隔”之美。其“紅色山水的詩情”“桂林山水的野逸”“黃山山水的壯美”，無一不體現出作者對祖國山河的熱愛，在他的山水創作中融入真摯情感，感受自然，體悟自然，將祖國的自然之景轉換成自然之境呈現在觀賞者面前，觀者身臨其境感受“李家山水”的“不隔”之造境美[8]，以作品《萬山紅遍》系列作品為例，采用毛澤東《沁園春 長沙》中的“萬山紅遍，層林盡染”為主題，通幅作品采用紅色基調，視覺沖擊力極強，表現了主席詩詞中壯麗雄渾的意境，給人以獨具匠心的審美體驗，不拘一格的造境手法，獨具特色的經營位置，又涵蓋了“萬類霜天競自由”的豪氣，給觀者撲面而來的氣勢恢宏宏偉山河的壯麗景象，是畫家情感的抒發，亦是時代創新的需要。李可染作為中國當代最具影響力與創造力的國畫大家，以“為祖國山河立傳”為畢生追求，用獨特的“李家山水”筆墨技法，構建了中國風格各異的美景，其造境來源于對祖國山河的摯愛之情，回饋給祖國人民優秀的山水畫作品。

說到“不隔”的造境美，當代著名山水畫家曾曉滸先生的作品值得深入探究，他曾提出“真情、真境、真筆墨”的“三真”藝術理念，將自己的一生都奉獻給了湖湘的奇山秀峰。他說：“只有執進生活的土壤，才能開出艷麗的花，只有對祖國山川愛的熾熱，才能發現山川的美”，他走遍湖湘的每一片土地，觀賞研究這一片熱土的每一處山石、草木、云水、風煙的自然形態，以求真務實的藝術觀點，展示心中之自然，其雄渾倉潤的筆墨，完美刻畫了他對這片紅色土地的熱愛。其中“真境”是曾先生有自然真景升華而來，如高山流水、古道寒亭、西風瘦馬、茂林修竹等，他的造境手法將構成法則與自然真景完美融合，最后歸結為一個氣韻生動、節奏分明、道法自然的新造之境[9]。曾曉滸的作品造境給觀者身臨其境之感受，令人欣然陶醉。“真境”正是其作品“不隔”的最好詮釋。

（三）妙在“隔”與“不隔”之間的造境美

其實，“隔”與“不隔”之間并沒有一個明確的標準，文學如此，山水亦如此[10]。當代著名畫家吳冠中先生的水墨畫作品形式鮮明，意蘊深厚，極具風格特色，其繪畫作品就介于“隔”與“不隔”之間，他借鑒西方現代主義形式美，將中西繪畫完美的融合，其意境典雅幽靜，充滿了東方韻味。

他筆下的江南山水，幾乎都是白墻黑瓦，加之錯落的叢樹，配以平靜的水面，曲與直、虛與實、濃與淡、點線面、黑白灰完美融合，塑造了江南山水的靜謐空靈，令觀者回味無窮。以水墨作品《憶江南》為例，簡單的塊面、點與曲線、濃墨與淡墨交相輝映純粹形式化的組合，卻依然讓觀者輕易聯想到水鄉，看似“隔”，實則“不隔”，這抽象的幾何體風景似乎在向觀者發出邀請，挑動觀者的內心感受，意境從觀者潛意識里迸發而出，共同構建這極具東方韻味的山水畫卷。

吳冠中先生追求極致的形式美，以一個現代畫家的姿態，將作品意境一步步純凈、升華，從高度抽象的幾何化圖形中造就極致簡約的美感，造就溫婉柔美的東方意境，使我們時刻保存珍貴的民族記憶與身份[11]。

三、以時代精神拓展山水畫的造境

藝術家描繪祖國大好山河，寄情山水，紙短情長，意義深遠。北宋畫家王希孟《千里江山圖》是我國十大傳世名畫之一，巍峨高聳的山脈，浩瀚無邊的江河，雄偉遼闊的氣勢，展現祖國山河之壯麗。元代畫家黃公望《富春山居圖》可謂是中國山水畫的巔峰之作，用濃淡變化的墨色來凸顯一種虛實相生的意境，描繪出祖國秀美的江南山水。明末清初“搜盡奇峰打草稿”的著名山水畫家石濤，一生飽覽河山，看盡了奇峰云海，那些結構復雜的山峰形象是他精神世界意向的呈現，心中的情感與山水完美交融，流露出強烈的生命精神。石濤山水理論及造境手法對近著名畫家代黃賓虹、潘天壽、高劍父、齊白石等人都有著極其重要的影響。當代著名湘籍山水畫家王金石，以“為瀟湘山水畫像立傳”為己任，2022向黨的二十大獻禮作品《大美瀟湘》，以瀟湘山水為題材，結合習近平總書記“綠水青山就是金山銀山”思想，守護好湖南一江碧水，畫面呈現出一種“詩意棲居”的味道，貼近自然，尋找一方能夠慰藉自己的山水天地。用其敦實溫潤的筆墨變化，描繪出淡泊雅致的瀟湘山水意境，創作了一系列歌頌祖國大好山河的絕美畫卷，為當代山水創作之典范。

“筆墨當隨時代”，無論“隔”與“不隔”，當代藝術家創作中都要飽含時代精神，敢于創新，與時俱進，以“為祖國山河立傳”的熱情，以景抒情，情景交融，創作出緊隨時代、意境深遠、影響廣泛的山水畫佳作。