魏晉隱逸思想及“逸”范疇的詩學生成

陶 汝 崇

(華南師范大學 文學院,廣州 510006)

作為中國古代重要的審美范疇和詩學范疇,“逸”顯然與源遠流長的隱逸傳統有密切的關系。然而,“逸”并非從一開始就與詩學相關,這一范疇向詩學的轉換和生成,發生在魏晉南北朝,由玄學語境下的隱逸思想所促成。

一、神仙與逍遙——玄學語境下魏晉隱逸思想的因革

隱者,古已有之,如傳說中不貪富貴的巢父、許由,《詩經》中獨自敲盤而歌的碩人,《史記》中“隱而鼓琴以自悲”(1)司馬遷:《史記》卷三十八,上海古籍出版社,2011,第1286頁。的箕子,“以自隱無名為務”(2)同上書卷六十一,第1652頁。的老子,“寧游戲污瀆之中自快”(3)同上書卷六十一,第1653頁。的莊子,“義不食周粟,隱于首陽山,采薇而食之”(4)同上書卷六十一,第1656頁。的伯夷、叔齊,等。這些人的共同之處在于不仕,即不仕奉天子和諸侯。不管是客觀上的不能仕,還是主觀上的不愿仕,都是放棄了對仕的人生追求,以歸于山林而獲得人的個性獨立和自由。不過,他們雖歸隱山林,遠離朝堂,但畢竟還是以道自任的文化人,與普通百姓有著根本區別。也就是說,他們并未徹底放棄士的身份,未放棄其與生俱來的社會責任感。因此,才會出現“待價而沽”“山中宰相”等似隱非隱的現象。所謂“天下有道則見,無道則隱”的儒家信條恰恰說明,隱本身就是對社會的一種態度,是士人社會責任感的一種表現。只不過他們逃避政權、逃避日常生活,選擇一種自認為更能實現自身價值的生存方式。因此,社會批判、人生關懷是隱逸的價值所在,而不與君權合作的逃遁則是這一價值的呈現方式。

但是,這一傳統的隱逸思想觀念在漢末魏晉發生了重大轉變。

漢末魏晉,士人面臨前所未有的困境,不但明君難覓、仕途無望,甚至連自身性命都朝不保夕。自漢末動亂以來,有魏一代“天下多故,名士少有全者”(5)房玄齡等:《晉書》卷四十九,中華書局,1974,第1360頁。;西晉短暫的統一后又經歷了賈后亂政、八王之亂、永嘉之亂等極端混亂,最終導致國破家亡。無數士人被卷入曠日持久的爭斗與殺戮,出處進退常身不由己,人命賤如草芥,能得善終者無幾。元康至永嘉年間,如“二十四友”等有為之士,凡被卷入政治漩渦者皆死于非命,無一幸免。翻閱《三國志》《晉書》等史書,其傳記中“少孤”“早孤”等用語隨處可見,側面反映出那個時代人們的大體生存狀況。在如此極端的生存環境下,再加上玄學思潮“貴無”“尚虛”等主張的推波助瀾,歸隱山林成為一時之風氣便不難理解了。

《晉書·隱逸傳》記載了隱士40余人,其中有明確年齡記載的10人。這10人中,陶淵明是壽命最短的(約年63),其他人的壽命都在七十以上,最長壽者(譙秀)至于“年九十余”。其他無明確年齡記載的隱逸之士,“以病卒”者4人,“不(莫)知所終”者6人,“以壽終”者4人,“卒于家”者5人。(6)同上書卷九十四,第2425-2462頁。從記載來看,絕大多數隱士都能得以善終。出仕者多死于非命,不得善終;而隱逸之士卻能“卒于家”“以壽終”,以至活到八九十歲,甚或帶有神仙意味地“莫知所終”。這無疑是掙扎于魏晉亂世中的士族文人所無限企慕和向往的。

然而,向往歸向往,現實中卻并非人人都能遁入山林,如前有曹操“焚山得瑀”,后有嵇康之被殺,以及向秀之被迫出山。另一方面,在戰亂頻仍、物質高度匱乏的時代,人們也并非都愿意遁入山林去忍受那種極度清貧的隱居生活。大多數士人或迫不得已只能違心地依附權貴以求全身,或本身就不愿放棄其貴族的物質享受。于是出現了新的隱逸方式——仙隱。

受玄學“貴無”思維方式的影響,魏晉士人將人生理想從殘酷的現實轉向了虛幻的彼岸世界,他們都熱衷于對神仙的描繪。《文心雕龍》說“正始明道,詩雜仙心”,其中“仙心”一詞正是理解魏晉之際士人心理世界的關鍵。在極度痛苦黑暗之世,在生存本能的驅使下,那種超越生死、超越有限時空的神仙思想被進一步推崇。魏晉士人開始將傳說中的神仙落實到現實生活中,于是文人們著書立說論述仙人的存在,方士們開始制造不死藥方(即煉丹)。在魏晉人看來,神仙不是彼岸世界的神,而是可以通過修煉達成的一種理想生存狀態。通過丹、藥、數、術等方式,神仙可以企及。嵇康《養生論》就曾說神仙“其有必矣”,而且“至于導養得理,以盡性命,上獲千余歲,下可數百年,可有之耳”;甚至“可與羨門比壽,王喬爭年”。(7)嵇康著,戴明揚校注:《嵇康集校注》,中華書局,2014,第253頁。事實上,求仙、游仙,正是魏晉士人尋求現實解脫,表達隱逸之志的方式,即所謂仙隱。

仙隱思想與莊子“乘天地之正,而御六氣之變,以游無窮”的逍遙精神相結合,形成了名士們理想的人格形象和生命狀態。故嵇康《琴賦》云:“凌扶搖兮憩瀛洲,要列于兮為好仇,餐伉瀣兮帶朝霞,吵翩翩兮薄天游,齊萬物兮超自得,委性命兮任去留。”阮籍說“飄飄于天地之外,與造化為友,朝饗湯谷,夕飲西海,將變化遷易,與道周始”(8)阮籍:《大人先生傳》,載陳伯君校注:《阮籍集校注》,中華書局,2012,第171頁。。在《大人先生傳》中,阮籍通過對“隱者”與“薪者”的反駁,表明真正的解脫不是“與木石為鄰”“禽生而獸死”的避世隱遁;而是“與道俱成”,獲得精神上的絕對自由。醉心于那“超漠鴻而遠跡”的、世俗所不能見的大美。可惜的是,在司馬氏為奪權而大肆殺戮的時代,這樣的逃避也顯得不現實,他們還是只能矛盾而痛苦地活著或者被殺。竹林名士們表面上蔑視禮法,任性而行,而內心卻充滿欲仕不可、欲隱不能的悲苦。阮籍《詠懷》(三十三)曾嘆“生命無期度,朝夕有不虞。但恐須臾間,魂氣隨風飄。終身履薄冰,誰知我心焦!”表達了竹林隱士所共有的心境。這些“越名教任自然”的“至人”“大人”都基于玄學“貴無”思想而設立,具有濃厚的神仙色彩,充滿理想化而不具有實踐性。但因其強烈的批判性和獨立人格的堅持,成為后世爭相效仿的對象。

然而,神仙是虛幻的,士人們畢竟還是得生活在此岸的無奈世界中。于是,郭象玄學提出了另一種人生道路:在名教中逍遙。在這一觀念指導下,又產生了新的隱逸方式——朝隱。關于朝隱,王瑤在《中古文學史論》中對其表現和原因進行了詳細論述。(9)王瑤:《論希企隱逸之風》,載《中古文學史論》,商務印書館,2011,第196頁。我們在這里關注的重點是朝隱對傳統隱逸思想的變革。西晉時期,政局的相對穩定和統治者的一系列政治手段讓士人不得不放棄其政治批判的文化性格。向秀“以為巢許狷介之士,未達堯心,豈足多慕”(10)房玄齡等:《晉書》卷四十九,第1375頁。標志著士人對現有秩序的屈服,即順應不可逆轉的時代潮流,放棄曾堅守的“箕山之志”。當然,可以想見,和阮籍一樣,向秀的內心依然是充滿矛盾和痛苦的,其不得已出山,也不過“容跡而已”。當他經過當年隱居之處,“追思曩昔游宴之好”時,也不禁“心徘徊以躊躇”。(11)向秀:《思舊賦》,載《晉書》卷四十九,第1375頁。

更多的士人則退回到自我的小天地中縱情享樂,同時又標舉老莊的自然無為,逃離現實。他們與正始名士一樣“好言老莊”,但內涵卻發生了變化;他們繼承了竹林之隱的形式,卻缺乏嵇康、阮籍的批判精神。戴奎批評元康名士“好遁逸而不求其本”,其所謂“本”即是士人的立身之本——社會責任感。張華、陸機、陸云、左思等人的“招隱詩”僅剩下對恬淡無憂生活的描寫,卻沒有了嵇康那種感人的力量;大量的游仙詩也僅剩下“王喬”“鄧林”這些象征性的意象符號;高潔的魏晉風度淪為士人展現其貴族生活情趣、標榜其士族身份的手段。他們既想要清高飄逸的山林雅趣,又不愿放棄窮奢極欲的貴族習性。于是裴楷、樂廣、王衍等人引領了一種新的潮流——在高官厚祿中實現逍遙。郭象調和名教與自然的矛盾,以入世的精神詮釋《莊子》,為這一潮流找到了思想依據:“所謂無為之業,非拱默而已;所謂塵垢之外,非伏于山林也。”“圣人雖在廟堂之上,然心無異于山林之中。”(12)郭象注,成玄英疏:《莊子注疏》,中華書局,2011,第148、15頁。只要各適其性,用得其所,也就是逍遙了。因此不必隱居山林,名教中也可以實現隱逸,實現逍遙。

朝隱事實上是為隱而隱,也就是說隱不必付諸實際行動,而只停留在觀念層面。這樣,隱由一種行為變成了一種理論,并且成為儒學衰落后士人們標榜自身狂狷生活的哲學依據。和傳統隱逸比起來,由于放棄了“隱者不仕”的原則,朝隱的側重點在“逸”而不在隱,即不必有隱之實,只需得隱之“意”。這個“意”,也就是“逸”。同時,西晉朝隱之“逸”缺少了士人與生俱來的那種批判精神,因此并不是真正的隱,而是玄學語境下隱逸的一種變體。朝隱的士人,事實上也不可能得到真正的逍遙自由;相反,他們的內心依然是焦慮不安的。所謂逍遙與自由,只是一種可望而不可即的理想而已。這一難題要到東晉的陶淵明才找到解決方式,其以不與世事、悠然南山的人生態度,在平淡的日常生活中消解了內心的焦慮。“其中的‘真意’,既包含著 ‘人法地, 地法天, 天法道, 道法自然’(《老子》 二十四章)、‘質性自然、非矯勵所得’(陶淵明《歸去來兮辭序》) 的純任自然的哲理沉思, 也包含著‘且當從黃綺’‘遠我遺世情’‘吾駕不可回’‘終身與世辭’的遺世獨立的人生追求, 是自然觀和人生觀的渾融統一。”(13)郭杰:《陶淵明真意探微——從沈從文一篇遺文得到的啟示》,《學術研究》2015年第4期。陶淵明辭官歸隱,投身田園勞作,實現了真正意義上的逍遙與自由,為士人找到了一條可付諸實踐的“歸隱”路線。

二、“玄心”與“綺靡”——魏晉隱逸之風與詩學趣味轉向

傳統的山林之隱表面上是對政治事功的否定,然而隱者們“伺機而出”的動機卻恰恰又是其對熱衷事功的肯定。與此不同,魏晉之際士人的仙隱、朝隱,以至晉宋之際陶淵明的歸于田園,都是對政治功名的全然否定。即便是身在廟堂,而心也在山林。他們之所以隱,是為了“順應其自然性格,徹底擺脫投身于社會政治活動所必然造成的精神壓抑和心靈羈絆,以尋求自己生命存在的最適宜的方式,而不是有意識地以此作為對抗現實的手段,或待價而沽的籌碼”(14)郭杰:《平淡——陶詩風格之闡釋》,《社會科學戰線》1999年第2期。。

在這種缺乏社會責任感的普遍隱逸風尚之下,魏晉士人們不再注重民生疾苦,而以虛無的“逸”之旨趣為主,刻意追求脫離現實的高雅趣味,帶來了魏晉詩歌審美趣味的巨大轉折。

漢末建安時期以曹氏父子為首的詩人,發揚樂府歌時事的傳統,關注“千里無雞鳴”“白骨蔽平原”的現實,表達平定天下、建功立業的豪邁志向,抒寫了慷慨蒼涼、沉郁悲壯的人生調子,同時也展現出由質趨文、由實漸虛的傾向。沈約就曾說:“至于建安,曹氏基命,三祖陳王,咸蓄盛藻,甫乃以情緯文,以文被質。”(15)沈約:《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》,中華書局,2010,第1777頁。曹植更是被鐘嶸評為“骨氣奇高,詞采華茂,情兼雅怨,體被文質”(16)鐘嶸:《詩品》,載何文煥輯:《歷代詩話》,中華書局,2004,第7頁。,文質相兼,是鐘嶸詩學理想的代表。關于魏晉詩歌的文與質,黃侃《詩品講疏》也曾論及:“詳建安五言,毗于樂府,魏武諸作,慷慨蒼涼,所以收束漢音,振發魏響……言自此以上,質勝于文也。”(17)黃侃:《文心雕龍札記》,中華書局,2014,第28頁。也就是說,曹氏父子開啟了對文的重視。但是,所謂“盛藻”“詞采”等文的方面,乃是相對而言,總體來說建安詩歌并未全然脫離“饑者歌其食,勞者歌其事”的樂府性質,仍然以民生疾苦、個人事功(而不是辭藻、文采)為目的。

建安之后,詩歌逐漸走向文勝于質,詩歌內容大多不再指向天下蒼生,而是指向“玄心”、虛無。嵇康《述志詩》(二)云,“巖穴多隱逸,輕舉求吾師。晨登箕山巔,日夕不知饑”,代表了漢末魏晉士人希望通過隱逸以求逃避與解脫的理想;《贈秀才從軍》詩“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄”,則是這一旨趣的集中概括。“玄心”可以說是玄學思維和隱逸思想雙重作用下魏晉詩歌的共同主題。阮籍《詠懷》(十五)云:“昔年十四五,志尚好書詩。被褐懷珠玉,顏閔相與期。開軒臨四野,登高望所思。丘墓蔽山岡,萬代同一時。千秋萬歲后,榮名安所之。乃悟羨門子,噭噭今自嗤。”具體展現了魏晉詩人如何由最初的熱衷功名一步步走向虛無、“玄心”的歷程。人們常說“亂世出英雄”。魏晉南北朝這樣極端的亂世,本應該是一個英雄輩出的時代;然而,自漢末魏晉直至南朝覆滅的三四百年間,卻幾乎沒有讓后人敬仰的大英雄大豪杰出現,這不能不說是歷史的悲哀。這一需要英雄而沒有英雄的現象與不問世事的隱逸之風,以及貴無崇本的玄學思潮之間,有著非常緊密的關系。士人關注的中心不是外在的事功,而是內在的玄心自由,詩歌創作則成為展現其“游心太玄”之逍遙的最佳方式。縱觀魏晉乃至整個六朝時期,舉凡玄言詩、山水詩、田園詩,無不與此隱逸之風下的“玄心”相關。

與“玄心”、虛無的內容相適應,文學形式上則日益注重文采,由簡趨繁。《三國志》評阮籍的“才藻艷逸”,評嵇康的“文辭壯麗”等用語,(18)陳壽撰,裴松之注:《三國志·王粲傳》,上海古籍出版社,2011,第554頁。明顯地反映了這一趨勢。西晉詩壇更加華靡、綺麗,張華、陸機、陸云、潘岳、左思等太康詩人皆以追求辭藻華美著稱:“茂先搖筆而散珠,太沖動墨而橫錦,岳湛曜聯璧之華,機云標二俊之采。應傅三張之徒,孫摯成公之屬,并結藻清英,流韻綺靡。”(19)周振甫:《文心雕龍今譯》,中華書局,2013,第406頁。鐘嶸《詩品》評張華“其源出于王粲,其體華艷,興托不奇。巧用文字,務為妍冶”;評陸機“才高辭贍,舉體華美”。(20)鐘嶸:《詩品》,載何文煥輯:《歷代詩話》,第8頁。《晉書》也說潘岳“辭藻華麗,尤善哀誄之文”(21)房玄齡等:《晉書》卷五十五,第1507頁。。總的來說,都以鋪張排比、堆砌辭藻為務,即使是樂府題目,也已失其民間性。辭藻成為詩文的主要審美評價依據,品詩評文大多不離“麗”與“辭”。正是在這些創作傾向的基礎上,曹丕《典論·論文》總結道:“蓋奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗。”他將“麗”作為詩賦區別于其他文類的主要標志。陸機則進一步提出了著名的“詩緣情而綺靡”的論斷。關于“綺靡”,李善解為“精妙之言”,張鳳翼注曰“華麗也”,黃侃云“綺,文也。靡,細也,微也”,徐復觀說“綺以色言,靡以聲言”。(22)陸機著,張少康集釋:《文賦集釋》,人民文學出版社,2002,第107-110頁。不管怎么解釋,都是對詩歌形式方面的描述,即文采斐然、精妙華麗。劉勰《文心雕龍·宗經》篇將“文麗而不淫”作為文之“六義”之一,《明詩》篇又說“若夫四言正體,則雅潤為本;五言流調,則清麗居宗”。總之,文學之為文學的主要標準不在于內容,而在于形式上的華麗、綺靡。

華麗、綺靡的形式美追求,正是士族文人人生理想與審美趣味的象征。作為魏晉社會的上層人物,士族文人不僅要在現實生活中展現其優越地位,也要在精神領域表現其獨特的貴族趣味。士族文人最重要的身份標志即是脫離粗鄙的農業生產勞動,以從事高雅的精神生產為本質特征。于現實而言,士人們脫離俗務,言行舉止以虛無為貴,高邁超逸,盡情展現其作為文人的身份特征;于藝術而言,則脫離現實生活和政治事功,走向“為藝術而藝術”。因此,“玄心”(士人“逸”的精神追求)與綺靡(詩文創作上的華麗、高雅)剛好一內一外,互為表里。綺靡的文采成為士人標榜其自身“逸”之人格精神最適宜也是最重要的方式。《晉書·文苑傳》總結道:“金行纂極,文雅斯盛。”(23)房玄齡等:《晉書》卷九十二《文苑傳》,第2369頁。正是在魏晉這一特殊的語境中,文雅、文采得到了前所未有的重視,文學的“文學性”得到了前所未有的張揚。而這,也正是魯迅所謂“文學自覺時代”的真正內涵。我們知道,各門類藝術的發展都有一個逐漸由實用走向非功利的過程。魏晉詩文注重文采的傾向正是中國文學走向自覺的關鍵。而這一環節之所以發生在魏晉,與隱逸思想的盛行有著內在的邏輯關聯。

三、“逸”范疇的詩學生成

漢末魏晉時期,伴隨著春秋戰國以來禮教秩序的日益衰落,分裂與動亂的政治文化氣氛催生了士族文人的自由清談,建立起一種獨立于君臣禮教之外的生存之道,形成了逍遙自由、張揚個性、任誕狂放、超越正統禮教秩序的“魏晉風度”。因此,魏晉文學,是在一個動蕩不安、殺戮橫行,而又充滿自由和個性的時代展開的。士人們張揚個性、蔑視禮法的生存意識,讓他們在感受時代的同時任意抒寫人生的感傷與憂嗟,自覺不自覺地實現了中國詩歌由倫理教化到藝術審美的蛻變。從內容上看,其具體表現就是騁情,即對個體情感的高度重視。《世說新語》記載了很多士人重情的言行,如《任誕》篇之王長史“瑯琊王伯輿, 終當為情死”的慟哭,《言語篇》之桓公“木猶如此,人何以堪”的感嘆,《品藻》篇殷浩“我與我周旋久,寧做我”的信念,等。嵇康《與山巨源絕交書》也說:“又讀老莊,重增其放故,使榮進之心日頹,任實之情轉篤。此猶禽鹿少見馴育,則服從教制;長而見羈,則狂顧頓纓,赴湯蹈火。雖飾以金鑣,饗以嘉肴,愈思長林而志在豐草也。”(24)嵇康:《與山巨源絕交書》,載戴明揚校注:《嵇康集校注》,中華書局,2014,第196-197頁。不難看出,魏晉士人并不關注情感是否合乎禮法,而是意識到情感本身的價值,并且十分強調情感對自身的意義。劉勰《文心雕龍》所說“綴文者情動而詞發”,“為情而造文”,(25)周振甫:《文心雕龍今譯》,第289頁。均為此意。

與情感的任意書寫相適應,在文學的表現形式上則是對常規模式的突破,追求一種由藝術靈感創造出來的個性化的藝術效果,于是就催生了形式美的張揚。這也就是魯迅所說“為藝術而藝術的一派”(26)魯迅:《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》,載《魯迅全集》(第三卷), 人民文學出版社,1981,第504頁。的理論內涵。《世說新語·文學》篇記:“支道林、許掾諸人共在會稽王齋頭,支為法師,許為都講。支通一義,四坐莫不厭心;許送一難,眾人莫不抃舞。但共嗟詠二家之美,不辨其理之所在。”可見,清談之勝,不僅在于玄理本身的內容精妙,更在于言辭音調的形式之美。清談如此,詩文亦如此。前述魏晉詩歌華麗、綺靡的審美趣味均是突破常規的形式美追求。劉勰的《文心雕龍·明詩》篇對此做了充分總結:“晉世群才,稍入輕綺。張潘左陸,比肩詩衢,采縟于正始,力柔于建安。或析文以為妙,或流靡以自妍,此其大略也。”

在隱逸思想的浸潤下,士族文人騁情的生活內容、綺靡的藝術形式,共同指向了后來成為中國藝術格調之最高境界的美學范疇——“逸”。魏晉隱逸思想將“逸”突出出來,并且成為士人廣泛使用的概念,經由文學創作和人物品藻的深化,最終進入詩學領域,成為詩文品評的一個重要審美范疇。

“逸”的本義是指動物的奔跑、逃離,后引申為思緒的發散、蔓延。如《詩經·十月之交》:“民莫不逸,我獨不敢休。天命不徹,我不敢效,我友自逸。”這里的“逸”,意指生理層面的懶散和享樂。曹魏時期,何晏《論語集解》說:“逸民者,節行超逸也。”(27)何晏注,邢昺疏:《論語注疏》,載《十三經注疏》,藝文出版社,2011,第166頁。這里的 “逸”,由物質的享受上升到了內在的精神追求,乃高遠、高邁之意,指一種超脫于世俗之上的行為。莊子是這種超逸的典型:“莊子的精神就是超脫沉濁的‘逸’的精神,所以后世崇尚清逸、超逸、高逸、飄逸的人莫不和莊子哲學有聯系。”(28)葉朗:《中國美學史大綱》,上海人民出版社,2010,第294頁。徐復觀說,《莊子》的《逍遙游》《齊物論》“可以說是把逸民的生活形態,在觀念上發展到了頂點。因此,他的哲學,也可以說是逸的哲學”(29)徐復觀:《中國藝術精神》,春風文藝出版社,1987,第276頁。。莊子思想在魏晉時期得到了前所未有的重視。在玄學語境中,這種“逸的哲學”由思想層面降為士人的生活方式,并且成為整個魏晉時期普遍的社會風氣。在此風氣中,“逸”作為一種值得推崇和贊賞的品格被廣泛用于人物品藻。《世說新語》記載了很多這樣的品評:

(邊讓)才俊辯逸。(《言語》第1注引《文士傳》)

(禰衡)逸才飄舉。(《言語》第8注引《文士傳》)

裴使君有高才逸度,善言玄妙也。(《文學》第9注引《管輅傳》)

嵇康傲世不羈,安放逸邁俗。(《文學》第17注引《向秀別傳》)

朗博涉有逸才,善言玄理。(《文學》第39注引《中興書》)

謝(安)后粗難,因自敘其意,作萬余語,才峰秀逸。(《文學》第55)

(習鑿齒)于病中猶作《漢晉春秋》,品評卓逸。(《文學》第80)

謝安目支道林,如九方皋之相馬,略其玄黃,取其俊逸。(《輕詆》第24)

對人的稱呼有逸士、逸民、逸才,稱贊人的風度神韻是俊逸、高逸、秀逸、卓逸、狂逸。總之,“逸”是一種有著極高價值的人格形象,是魏晉士人高雅風度和品格的集中展現。這一概念的核心在于與“俗”相對,彰顯主體對于獨立和自由精神的自覺追求。清人惲南田在《南田畫跋》中對此有精妙的概括:“不落畦徑,謂之士氣;不入時趨,謂之逸格。”(30)惲南田:《南田畫跋》,載朱季海輯:《南田畫學》,古吳軒出版社,1992,第27頁。所謂“不落畦徑”的“士氣”,對魏晉士人而言,指的就是超越禮教秩序的不同流俗、孤高傲世;而在藝術表現方面,則是“不入時趨”,即突破常規、否定形似。

宗白華曾說:“中國美學竟是出發于‘人物品藻’之美學。美的概念、范疇、形容詞,發源于人格美的評賞。”(31)宗白華:《美學散步》,上海人民出版社,1981,第210頁。隨著文藝的自覺發展,人物品藻的很多概念和范疇逐漸被移用到文藝的品評中,“逸”這一概念也正是以這種方式進入詩學領域的。《三國志·王粲傳》里,魏文帝曹丕論劉楨“有逸氣”,這里的“逸氣”同時包含了論其人和論其詩,即由于詩人“有逸氣”,故其詩也“有逸氣”。而后,“逸”作為一種審美格調,首先廣泛被用于書論,如西晉衛恒《四書體勢》載崔瑗作《草書勢》曰“放逸生奇”(32)房玄齡等:《晉書》卷三十六,第1066頁。,東晉王羲之《用筆賦》云“吁磋秀逸”(33)嚴可均輯《全晉文》,商務印書館,1999,第204頁。,南朝王僧虔《論書》評孔琳之書“天然絕逸”(34)嚴可均輯《全齊文》,商務印書館,1999,第83頁。。在這些用例中,“逸”首先指的是藝術家超遠脫俗的人格精神,其次指的是這種精神在書法作品上的投射。這樣,通過在書論中的反復運用,“逸”逐漸由對人的品評轉化為對作品的品評,甚至后來人們不必區分究竟是在評人還是評作品,從而實現了評人與評作品的合一。

六朝書論、文論本相通,《文心雕龍》將“逸”這一范疇廣泛運用于詩歌批評,如《辨騷》篇評《離騷》“驚才風逸,壯志煙高”,將驚人的才華比喻為像風一樣的飄逸;《定勢》篇說“效《騷》命篇者,必歸艷逸之華”,意謂仿效《離騷》創作的,一定是華麗卓越的;《體性》篇論阮籍“嗣宗俶儻,故響逸而調遠”,意思也是音節、聲調高妙而卓越;《麗辭》篇講自漢代的揚雄、司馬相如、張衡、蔡邕等人以來,“麗句與深采并流,偶意共逸韻俱發”,所謂“逸韻”指的是高遠的情韻;另外還有《隱秀》篇說陶淵明“彭澤之豪逸”,《才略》篇說陳思“并體貌英逸”、子建“詩麗而表逸”,等。鐘嶸的《詩品》也多有類似用法,如評謝靈運“故尚巧似,而逸蕩過之”,評顏延之“雖乖秀逸,是經綸文雅才”,評陶淵明“古今隱逸詩人之宗也”。在劉勰、鐘嶸等人的這些用例中,“逸”有時用于評人,指詩人那種高遠、脫俗、孤高傲世的情志、情韻;但更多的時候指的是詩作的品格,即詩歌在辭藻、音節、格調等方面的高妙卓越。但不管是指向詩人還是詩作,“逸”所強調的核心都是脫俗,即源于魏晉隱逸的脫離現實、飄逸高遠之意。

這樣,“逸”的內涵完成了由物質享受到精神追求再到審美格調的轉變,成為六朝詩學普遍使用的范疇。而且,圍繞“逸”這一核心概念擴展生發出風逸、艷逸、豪逸、逸氣、逸韻、逸蕩等詞匯,形成一個開放的概念群,成為文學批評重要的話語方式,標志著“逸”這一范疇在詩學領域的生成。