嶺南方志音樂史料價值及研究成果回顧

嶺南地處祖國南疆，襟山帶海，物寶天華，人文薈萃，歷史源遠(yuǎn)流長，先秦時為百越之地，公元前214年秦始皇在廣東設(shè)置南海郡，治所在番禺。“嶺南”概念在歷史上并不統(tǒng)一，一般指南嶺以南廣東、廣西、海南、臺灣、香港等地。道光包括四州九府：南雄、連州、嘉應(yīng)和羅定四個直隸州，高州、惠州、廣州、肇慶、韶州、潮州、廉州（北海、欽州、靈山縣、防城一帶）、雷州、瓊州等九府。由于生產(chǎn)力欠發(fā)達(dá)，加上交通封閉，越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺五大嶺橫亙在粵北與湘、贛、桂東北部，成了一道難以跨越的巨大障礙[1]，山是隔斷文化的，水是傳承文化的，嶺南成為一個很好保存中原文化又維持自己特色的文化單元。地方音樂由于音韻的不同而有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，現(xiàn)存音樂都是從古代活態(tài)傳承而來。國有國史，地有方志，方志記述了歷代本地自然、政治、經(jīng)濟(jì)、文化及社會變遷，積厚流光，續(xù)而不斷，鑒往知來，有些資料不見于史書典藉，有振奮后輩之壯舉，有供后人借鑒之教訓(xùn)，兼有存史和資政價值，是了解地方發(fā)展的重要史料，也是地方音樂的知識寶庫。

一、嶺南方志音樂史料價值分析

1.為儀式音樂研究提供材料

“為政必先究風(fēng)俗”“觀風(fēng)俗知得失”是歷代君王恪守的祖訓(xùn)，帝王不僅親自了解民情，還派各級官吏考察風(fēng)俗，再由史官載入史冊，編成歌謠獻(xiàn)給皇帝，現(xiàn)存文獻(xiàn)如《詩經(jīng)》[2]《樂府詩集》[3]。風(fēng)俗有差異，音樂作品也形式多樣，體裁豐富，但音樂卻是各民族各地區(qū)節(jié)日或平常生產(chǎn)生活中的重要組成部分卻是相同的，也是表達(dá)感情的一種途徑，有時穿插在宴會中，不僅助興，而且具有儀式感，祭祀歌舞、男女對歌在文人筆記和方志中均有記錄[4]，方志中民俗音樂活動不少，僅雍正《廣西通志》“風(fēng)俗篇”卷32記音樂段落有6處，“諸蠻篇”有五卷（92至96）記廣西少數(shù)民族音樂活動。光緒《武緣縣圖經(jīng)》：“答歌之習(xí)，武緣仙湖、廖江二處有之，每三月初一至十日，沿江上下，數(shù)里之內(nèi)，士女如云。”。武緣縣位于廣西南寧，為壯族發(fā)源地，方言是壯語的標(biāo)準(zhǔn)音，方志為我們提供了壯族“三月三”歌圩活動男女答歌的風(fēng)俗，為歌圩藝術(shù)空間研究提供了依據(jù)；康熙《儋州志·卷三·藝文》記載蘇軾居儋州感受“夷聲徹夜不息”，用詩句“蠻唱與黎歌，余音猶杳杳”描寫富有節(jié)奏和韻律的儋州調(diào)聲魅力。儋州調(diào)聲屬于漢族民歌用于黎族風(fēng)俗，起源于西漢，是漢族與黎族相互影響的文化產(chǎn)物。對調(diào)聲的考察，有助于體驗(yàn)海南音樂的特點(diǎn)，也是解開儋州民族融合方式的一個突破口。少數(shù)民族大部分只有自己的語言，沒有文字，他們在古代的生產(chǎn)生活我們知之甚少，但通過保存在風(fēng)俗中的音樂記載，可以讓我們知道他們想要表達(dá)的情感，民族個性、禁忌及倫理。

2.為全面認(rèn)識音樂家補(bǔ)充史料

嶺南琴家云志高，也是笛子演奏家，著有《蓼懷堂琴譜》，對其生平知之甚少，通過地方志可以找到一些其它地方難以覽見史料的缺陷，使人物形象生動。如康熙《文昌縣志》“承先橋，在縣東三里水一都城，舊為橫山渡，一名云莊渡，白范溪水經(jīng)此。康熙四十年，邑紳云志高捐資建”。通過方志我們知道云志高為家鄉(xiāng)文昌縣捐款建造了一座橋，承先指承母之囑，為現(xiàn)在的云莊渡。乾隆《廣州府志·卷五七·藝文九》“康熙兩廣總督石琳《創(chuàng)建廣州府育嬰堂記》，京師江浙建堂規(guī)制，而群僚紳士復(fù)從而贊襄之，乃于廣州西偏，購得鐘氏廢園，稍加葺治即堂宇巋然而廣，善有其地矣。于是首事候選州同知云志高，復(fù)行廣募得置清遠(yuǎn)縣助善田，荒熟稅共一十四頃五十二畝，另捐買耕牛二十頭為資給費(fèi)，然而未足，則屢以為請，余以廣城行署后余地置之無用，乃捐而施之，俾葺鋪舍收其租，入以佐所需，其猶未足，則首事者任其責(zé)，或勸募或勸補(bǔ)捐，視其力以助給焉，數(shù)載以來長養(yǎng)生遂其出，溝中之瘠而予以襁褓之安，所存活者凡數(shù)百命，其殤而痊者弗計(jì)也。”通過記載知道云志高康熙年間在廣州任同知，曾協(xié)助兩廣總督石琳籌建育嬰堂，為籌集善款做了很多工作。

3. 為樂器研究提供參考

揚(yáng)琴傳入史料，道光《香山縣志》“澳門樂器則有風(fēng)琴、銅弦琴、銅鼓、蕃笛”。乾隆《澳門記略·諸番篇·大三巴寺》樓有“銅弦琴削竹扣之，錚錚琮琮，然是則鞮鞻所未隸，而兜離之別部也，銀纍絲為。”這些記載為揚(yáng)琴的傳播研究提供了有力的史料，從方志看傳教士除帶來管風(fēng)琴外，還傳入羽管鍵琴、長笛等樂器。鄭世連和張翠蘭對《澳門記略》《香山縣志》《廈門志》《欽定皇輿西域圖志》等四種廣東方志中關(guān)于洋琴史料進(jìn)行考釋和對比研究，揭示清代揚(yáng)琴的發(fā)展傳播脈絡(luò)。光緒《龍勝廳志·風(fēng)俗·猺樂器》“鐃鼓”“胡盧笙”“竹笛”“ 眾音競作，擊竹筩為節(jié)”等描寫，對漢族樂器鐃、鼓、笙、笛在瑤族[5]的使用具有參考意義，以及器樂表演，節(jié)奏控制具有考據(jù)價值。銅鼓是古代南方少數(shù)民族的打擊樂器，由禮器銅釜演化而成，如鼎象征權(quán)力，戰(zhàn)時召集民眾，乃國之重器，在祭祀、朝會、封賞等大事上使用。公元前7世紀(jì)云南開始作樂器使用，經(jīng)紅河傳至西甌和南越，嶺南發(fā)現(xiàn)的銅鼓大多出自東漢時期。如《西寧縣志·卷二九·藝文志四·銅鼓附》“銅鼓藏都城華帝廟，光緒十八九年間，桂河木蔃村農(nóng)掘地所得，邑紳梁夔笙、廖臣、吳鷗秋酬資購置廟中，鼓身高一尺二寸七分，面圓徑六尺一寸，腰圍徑五尺一寸，底大如其面而空，而布蟾蜍四以精銅鑄之，高約五分長約八分，頭面各相向?qū)ψ鳎菏子S狀，自邊至中央凡七重圓暈，周圍花紋分三樣。一如水穀，一如蝌蚪，一如紅蕨，勾相間錯，雜紋極工緻，惟中受擊處平厚如纜，鼓身亦數(shù)重圓暈如螺絲形花紋，與面同重五十一觔，銅色蒼綠斑爛兩旁有耳環(huán)，可用兩人舁行擊之，其聲攀參然蓋未建縣前古猺人所用之物也，案近代邑地間有發(fā)見，銅鼓大小不一，但以無文字款識，非世所珍，故罕有收藏者，茲謹(jǐn)依阮通志例附于金石之后。”該銅鼓面圓腰束腳擴(kuò)，鑄有蟾蜍四只，鼓面有七重圓暈，四周布滿花紋，為西寧縣原居民瑤人所遺留。對研究古代嶺南少數(shù)民族審美、圖騰和歷史文化提供幫助。

4. 補(bǔ)充嶺南琴學(xué)歷史資料

嶺南古琴是九大琴派之一，有秘傳、琴譜、風(fēng)格、指法。郭棐《粵大記》更詳細(xì)記載琴家事跡“南陳候安都，字成師，始興曲江人。世為郡著姓。父文捍，少仕州郡，以忠謹(jǐn)稱。安都工隸書，能鼓琴，涉獵書傳，為五言詩，亦頗清靡。”從方志知道嶺南最早琴家為南北朝時南陳開國功臣候安都，他是曲江人，與唐開元名相張九齡是同鄉(xiāng)。宋南海馮元“妙識音律，善音者取上黨黍縱累為尺，因裁十二律以獻(xiàn)，遂改大樂鐘石，以合其私。后有建言其非者，上遣中人就舍問之，元即摘班固《律歷志》《唐令》兩說付中人，上謂：向考正大樂，患其寖高而急，今也下而緩，二者不得其中，失在律。卿言是矣。因出橫黍新尺示群臣，比縱尺差二寸一分而弱。以較沖斗皆不讎。微元言，莫能正其謬也。”記載了南海人音樂家馮元對十二律呂音高的定音研究成果，以及其運(yùn)用過程中出現(xiàn)的小插曲；關(guān)于嶺南琴派琴論琴譜除《古岡遺譜》《琴瑟合譜》外，通過方志知道南漢連州陳用拙著《大唐正聲琴籍》九卷，“陳拙擅長彈奏古琴，乾化四年，奉使吳越。吳越王錢璆與語，稱其專對，赍以金幣。用拙遜謝，歸以獻(xiàn)巖。巖稱南漢，遂用為吏部郎中、知制誥，卒。用拙明悟音律，著琴譜載琴家論議、操名及古帝王、名士善琴者[6]”。阮元《廣東通志》記“英德石汝礪著《碧落子琴斷》一卷行于世，鄭樵最稱之。除尺寸外，還講削面、調(diào)聲諸法。”石汝礪為北宋時期廣東英德人，與蘇東坡為好友，是一名道士，對古琴斫琴法頻有研究，并有著作存世；嶺南琴家黃景星著《悟雪山房琴譜》，同治《新會縣志續(xù)·卷六》：“香山何琴齋太史洛書指授以此，益臻其妙操縵家，支派輒稱虞山究之口，虞山者指非虞山，景星博綜眾說，考鏡時流以求一是，著《悟雪山房琴譜》四卷，所授弟子遍嶺南，莫錦江獨(dú)參其旨。”新會琴家黃景星師從香山何琴齋，其著作為嶺南琴派最重要的古琴譜，也是嶺南琴派的開山鼻祖；道光《東安縣志·卷三·秩官志》記載：“黃文玉，新會人，副榜，道光五年任。自度曲有《猿啼秋峽》傳世。”黃景星侄子黃文玉，從煟南習(xí)琴，著《琴臠》一卷。方志對琴史、琴人，琴書的記載，為嶺南琴派的起源、形成、影響和傳播提供了史料，更有琴家的內(nèi)心世界描寫和著作的評論。

5.為嶺南禮樂傳播研究提供資料

古代“學(xué)宮”，生員除學(xué)習(xí)儒家經(jīng)典外仍需學(xué)習(xí)音樂和舞蹈，嶺南方志記載“釋奠”春秋仲月上丁日兩祭的獻(xiàn)祭實(shí)況，有初、亞、終三獻(xiàn)制度，儀式有迎神、謝神和送神三程序，明代用“大成樂”“和”字樂章；康熙六年用“中和韶樂”“平”字樂章，五曲七奏；乾隆八年用“四時旋宮”之樂，六章六奏。歌辭每句四字、每章八句，內(nèi)容嚴(yán)肅莊重，表彰孔子及其豐功偉績。“樂用軒懸，舞用六佾”，歌、舞、樂三位一體，樂器則編鐘、編磬、琴、瑟、鼓、簫、笛、塤、柷、敔、笙、箎等八音齊備。樂譜有工尺譜、減字譜、笛簫譜等版本，釋奠的律呂譜，一字一音，平穩(wěn)肅穆，行邁遲遲，沒有起伏，沒有歡樂，沒有悲傷，呈現(xiàn)一種獨(dú)特的美感。這些記載對音樂文獻(xiàn)的版本、校讎、輯佚具有重要意義。“釋奠”“鄉(xiāng)飲酒禮”“詩經(jīng)樂譜”“鄉(xiāng)射禮”等民國時仍有記載。方志對民間音樂活動記載，可以分析當(dāng)時的社會生活，官方態(tài)度，也為現(xiàn)今的非遺項(xiàng)目申報提供了歷史起源，如嘉靖《欽州志·卷一·風(fēng)俗》稱：“貼浪之民，舅姑初喪，子?jì)D金帛盛飾，鼓樂歌唱以虞尸，此其舛也。地接廣西，語言不通，習(xí)尚多同于狼獞。婚配不論同姓，又無禮體。八月中秋，假名祭報，扮鬼像于嶺頭跳舞，謂之跳嶺頭。男女聚觀，唱歌互答，因而淫樂遂假。夫婦父母兄弟恬不為怪。”該方志為“跳嶺頭”的唯一官方記載，可以知道欽州風(fēng)俗不管喜事還是喪塟都是鼓樂唱歌，盛裝打扮，與漢族風(fēng)俗不同；嘉靖《廣東通志初稿·卷十八·風(fēng)俗》記：“愚罔之黔，喜歌舞，為奸宄，婚姻喪塟之具，非音麗紛華，擯而不齒。嗚呼，為善不同同于舜；為惡不同同于跖，爾其戒哉！”那些愚昧無知的百姓，喜歡唱歌跳舞，其奸自內(nèi)而外發(fā)出來，甚至婚姻喪塟的器具也講究富麗豪華而不取，行為令人不齒，做善事雖然各不相同，都會像舜一樣，做惡事雖然各不相同，都會像盜跖。表示官員對民間過度娛樂的恨惡。

6.歌謠作品輯佚

民歌屬于口頭文學(xué)作品，很多沒有留下文字記載，方志記載的樂歌和民謠作品均屬于精品，而且不見于其它書籍，對他們進(jìn)行輯佚，將補(bǔ)充民歌材料的不足。如道光《高州府志·卷一五·藝文志》記“歌謠”多首，《東山樵唱》“旭日東升麗，前村曙色開，居人事樵採，結(jié)伴入山來。荷笠穿云徑，停擔(dān)坐石苔，偶然清嘯發(fā)，余響振林隈。”《雙渚漁歌》“鑑水分雙渚，悠然一釣舟，生涯任漂泊，歲月付滄洲。歌續(xù)鳴榔曲，心同擊壞謳，青蓑堪再擁，端不羨王侯。”萬歷《南海縣志·卷一二·藝文略·黃衷“南粵謠”》“ 粵邦南海曲，盡控百蠻鄉(xiāng)。向未奇珍貝，惟傳臣越裳。白雉今安在，朱纓本不常，豈堪登貢籍，直許罥雕梁。暹酒番姬勸，豪觴鳳卵裝，指環(huán)深水石，鎖服茜紅光。照席玻瓈薄，華軀緬布長，調(diào)和輕蓽茇，彩染賤蘇方。天限華夷界，波因物異揚(yáng)，至今聲教地，誰複計(jì)安攘。”這些歌謠用詞典雅，格律工整，唱起來瑯瑯上口，四句一段，五字一句，借景舒情，具有一種含畜之美。乾隆《番禺縣志·卷十七·風(fēng)俗篇》：“婦人幾時聚會，則使瞽師唱之，如元人彈詞。曰某記其事，或有或無，大抵多孝義貞節(jié)之事，其短調(diào)蹋歌者不用練索，往往引物連類，如子夜竹枝體，如曰：中間日出四邊雨，記得有情人在心。曰一樹石榴全著雨，誰憐粒粒淚珠紅。日燈火心點(diǎn)著兩頭火，為娘操書幾多心。”這里的盲姬說唱，為珠江疍家咸水歌演變而來，又稱粵謳，句子長短不一，內(nèi)容有頌揚(yáng)孝義貞節(jié)，也有表達(dá)男女相思之情，短者只有兩句，為研究南方彈詞提供文學(xué)資料。

二、方志音樂史料研究成果回顧

1.嶺南戲劇傳播路徑

倪彩霞通過研究陳銘樞《海南島志》、正德《瓊臺志·第七卷·風(fēng)俗》、光緒《化州縣志·第二卷·方言》、乾隆《吳川縣志·第四卷·古跡》、光緒《吳川縣志·第二卷·風(fēng)俗》等記載：“鮑老等劇，又裝番鬼舞象，編竹為格、衣布為皮，或皂或白，腹秘貯人，以代行舞。自成化末，古來王始其俗，自崖遍及郡城。”“唐宋以前，獞?yīng)r雜處，語多難辨。州人多宋南渡后自中州來者，語音明白易曉，故名白話。”“翔龍書院，在南四都，硇洲渡頭，去縣南一百二十里。宋景炎間，丞相陸秀夫建以興學(xué)，或藉為行在之所。因升為縣，亦名翔龍。元末海寇麥福僭據(jù)廢址。明萬歷間知高州府歐陽烈重建撰記。”“芷寮為海口，市船所集，每歲正月后，福潮商艘咸泊于此。”“萬歷間，閩廣商船大集，并鋪戶百千間，舟歲至數(shù)萬艘。”等信息，推測木偶戲可能宋代逐漸從福建傳入廣東[7]。詹雙暉通過潮汕方志中零星記載的“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭班之演唱，來自潮州。海南之有戲劇，當(dāng)即肇于此時。”“裝僧道、獅鶴、多以鄉(xiāng)音搬演戲文”“ 所演傳奇，皆習(xí)南音而操土風(fēng)”“ 其歌輕婉”“ 閩廣相半”“ 凡鄉(xiāng)社中演劇多者相夸耀”“ 聚觀晝夜忘倦”等有關(guān)戲劇描寫與白字戲的戲劇特征比較[8]，認(rèn)為嘉靖、萬歷年間在潮州出現(xiàn)的戲劇經(jīng)過長期衍變形成現(xiàn)今流行的潮劇和汕尾白字戲。

2.瑤族長鼓演變

伍國棟通過對《天下郡國利病書》《連陽八排風(fēng)土記》《桂海虞衡志》《嶺外代答》《蠻書》等方志文獻(xiàn)中關(guān)于瑤族長鼓資料進(jìn)行收集，如“瑤人之樂，有盧沙、銑鼓、胡蘆笙、竹笛……銳鼓，乃長大腰鼓也，長六尺，以燕脂木為腔，熊皮為面，鼓不響鳴，以泥水涂面，即復(fù)響矣”“按《夔城圖經(jīng)》云，夷事道，蠻事鬼，初喪擎鼓，以道為哀，其歌必號，其眾必跳，此乃盤抓白虎之勇也。俗傳正月初夜，鳴鼓連腰以歌，踏擄之戲[9]”，把瑤族長鼓的形制和演奏方法，同隋唐以來其它音樂文獻(xiàn)描寫、樂器插圖、畫像中的各類細(xì)腰鼓相對比，發(fā)現(xiàn)相互間具有內(nèi)在聯(lián)系，推斷瑤族長鼓是古代細(xì)腰鼓的變種，結(jié)論是隋唐盛行的各類型細(xì)腰鼓沒有在歷史中淘汰消失，而是滲透到各地少數(shù)民族音樂中，主要散布在桂、湘、粵地區(qū)，成為瑤族的特色樂器。

3、少數(shù)民族音樂資料

嶺南的壯、瑤、畬、黎、侗等少數(shù)民族都能歌善舞，擁有本民族創(chuàng)造和傳承的優(yōu)秀而獨(dú)特的音樂，如壯族歌圩、瑤族耍歌堂、畬歌、黎族歌、侗族大歌，都表現(xiàn)出自身存在的價值。以方志作為研究對象，可以補(bǔ)充音樂文獻(xiàn)中民族歷料的不足。李文琰纂修乾隆《慶遠(yuǎn)府志·卷十二》“劉三妹，相傳唐朝時下枧村壯女。性愛唱歌，其兄惡之，與登近河懸崖砍柴，三妹身在崖外手攀一藤，其兄將藤砍斷，三妹落水，流至梧州。州民撈起，立廟祀之，號為龍母，甚靈驗(yàn)。今其落水崖高數(shù)百尺，上有木扁挑斜插崖外，木匣懸于崖旁，人不能到，亦數(shù)百年不朽”。該記錄為考證壯族歌唱家劉三姐的傳說提供史料依據(jù)。王承祖通過廖蔚文纂修的順治《三江縣志》記載：“侗人唱法尤有效……按組互和，而以喉音佳者唱反音，眾聲低則獨(dú)高之，以擬揚(yáng)其音，殊為動聽”中的“喉音佳者唱反音，眾聲低則獨(dú)高”的合唱描寫。配合侗歌的語言、聲調(diào)、音階、旋律、和聲結(jié)構(gòu)，合唱性、創(chuàng)編模擬、室內(nèi)樂等作品特點(diǎn)，據(jù)此論證侗族大歌為中國民間復(fù)調(diào)音樂，并且具有三百多年的歷史[10]。凌晨通過方志《鎮(zhèn)安府志》《歸順直隸州志》《龍州紀(jì)略》等記載“鎮(zhèn)俗，凡百疾病，不事醫(yī)藥，專請鬼婆祈禳，謂之跳鬼。鬼婆皆年輕婦女，徹底吁嘔，巧冶淫蕩，年少子弟，群相環(huán)睹，藉作勾引”“ 然多信巫現(xiàn)，遇有疾病，輒令祈禳，酣歌于室，此風(fēng)牢不可破。”“遇有疾病者，延鬼婆至家，永夜彈唱，親族婦女飲喚為散福。……銀鋒之聲音，云鎖鬼，其宣揚(yáng)沮祝，哪哪之音。[11]”等末倫早期巫事活動，祈禳跳鬼時的敘故事、訴衷情、嘆身世等內(nèi)容，認(rèn)為靖西縣、德保縣等地歷史上盛行的原生態(tài)巫事儀式，執(zhí)儀中巫婆所唱巫調(diào)，為后期末倫曲藝的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，起源時間可溯至宋末元初。

三、結(jié)論

方志中的禮樂文化、民間音樂、軼聞趣文、圖書題錄、音樂家等記載，在浩瀚的地方文獻(xiàn)里屬于吉光片羽。但從簡短的文字里面，我們還是能夠窺探嶺南音樂源遠(yuǎn)流長，人才輩出，形式多樣，具有旺盛的生命和活力，方志里有歌、樂、舞、曲藝、戲劇、樂器等音樂形式，西洋樂器和戲劇傳播都可以在方志里面找到相關(guān)線索。相對正史，方志具有地方性優(yōu)勢，所載的音樂資料具有獨(dú)特的嶺南特色，舉凡異能奇技、習(xí)慣風(fēng)俗，一切國史不載者，方志都做了詳細(xì)記載，處處顯示出誘人的吸引力和獨(dú)特藝術(shù)亮光。正好補(bǔ)充、糾正、接續(xù)正史所缺，對今天挖掘和發(fā)揚(yáng)嶺南音樂文化具有不可替代的意義。通過收集和整理嶺南方志中的原始音樂資料，可以給研究者或愛好者提供一個富有嶺南特色，又有“平民角度”“官修背景”的古代音樂文獻(xiàn)專書。

本文系廣東省哲學(xué)社會科學(xué)2021年度規(guī)劃項(xiàng)目“嶺南地方志中的清代音樂文獻(xiàn)研究”（GD21LN23）的研究成果。

注釋：

[1]曾小全：《清代前期的海防體系與廣東海盜》，《社會科學(xué)》2006年第08期。

[2]按清代阮元校刻《十三經(jīng)注疏》（浙江古籍出版社，1998年版，第1538頁）認(rèn)為，西周開始設(shè)“采詩官”制度，從黃河北采集十五國風(fēng)，共收集3000多首詩歌，春秋時孔子修訂為《詩經(jīng)》311首，其中笙詩6首，沒有歌詞。

[3]按漢代班固編修《漢書》（中華書局，1962年版，第1708頁）記載，漢承秦制，設(shè)音樂機(jī)構(gòu)“樂府”采集全國各地民歌，宋代郭茂倩《樂府詩集》保存大量樂府歌詞。

[4]翟書藝：《中國地方志中少數(shù)民族音樂史料的價值分析》，《當(dāng)代音樂》2020年第10期。

[5] 據(jù)清代編修語文辭典《辭源》（商務(wù)印書館，2009年版，繁體部首：犬）記載：猺，獸名；古代對瑤族侮辱性稱謂。余招切，音遙。《廣韻》猺，狗種。

[6]徐燕琳：《嶺南古代方志碑刻戲曲資料考述》，《廣東工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2014年第6期。

[7]倪彩霞：《廣東杖頭木偶戲的流變、傳承與發(fā)展研究》，《文化遺產(chǎn)》2020年第6期。

[8]詹雙暉：《白字戲來源研究概述——兼談劇種研究之方法》，《汕頭大學(xué)學(xué)報》2008年第6期。

[9]伍國棟：《長鼓研究——兼論細(xì)腰鼓之起源》，《中國音樂學(xué)》1987年第4期。

[10]王承祖：《論侗族大歌復(fù)調(diào)之由來》，《中國音樂學(xué)》1991年第3期。

[11]凌晨：《壯族“末倫”音樂及傳承研究》，廣西師范大學(xué)2015年學(xué)位論文。

吳春明 星海音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 于洋）