輕云蔽月

二〇二三年三月十一日，上海書畫出版社聯(lián)合浙江省博物館舉辦了『她們的回響：《麗人行：中國古代女性圖像》新書分享會』。活動由上海書畫出版社副社長朱艷萍主持，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院院長、教授白謙慎，臺北實(shí)踐大學(xué)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)博士班教授、博士生導(dǎo)師陸蓉之，中國工藝美術(shù)學(xué)會香文化藝術(shù)專業(yè)委員會副主任孟暉，浙江省博物館研究員、副館長蔡琴參與了對談。

日將月就：海外中國女性藝術(shù)研究學(xué)者概說

對談發(fā)言伊始，白謙慎講述了其從事藝術(shù)史研究與女性學(xué)者有著莫大的關(guān)系。他早年經(jīng)傅申介紹得以拜訪張充和女士，受張充和影響，自此走上藝術(shù)史研究之路。白謙慎強(qiáng)調(diào)女性藝術(shù)研究是學(xué)術(shù)研究中的重要一環(huán)，在旅美期間更由于受到整個社會環(huán)境與風(fēng)氣的影響，講授中國藝術(shù)史，必會專門講到關(guān)于女性藝術(shù)的內(nèi)容。在海外女性藝術(shù)研究學(xué)者中，諾克林和高居翰二位建樹頗豐，諾克林理性嚴(yán)謹(jǐn)又善于思考，她提出的『為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家』議題給人留下了深刻的印象；高居翰在學(xué)術(shù)研究過程中也長期關(guān)注女藝術(shù)家，且著有多部以中國女性畫家為主題的專著，而高居翰的學(xué)生魏瑪莎可以說是最早關(guān)注女性藝術(shù)研究的海外學(xué)者，在她的著作中討論了包括中國閨閣畫家、宮廷畫家以及青樓女子畫作等相關(guān)問題。魏瑪莎還在文中指出女性畫家很少涉獵山水畫題材和人物題材，而花卉題材所占比重極大，其背后反映的是一種社會性問題。中國古代女性出游機(jī)會較少，活動空間多局限于一室之內(nèi)或一家之中，映入眼簾更多的是身邊的花鳥魚蟲。女性畫家在畫人物畫時多以女性為對象，極少繪制男性人物，雖然在近代的海派畫家中也出現(xiàn)以男性為繪畫題材的女性畫家，但終究是少數(shù)。此外，魏瑪莎在研究中表示，晚清時期女書畫家繆嘉慧極具研究價值。在西方藝術(shù)中，藝術(shù)家的創(chuàng)作受到贊助人的庇護(hù)與支持，贊助人也往往影響了藝術(shù)家的題材選擇和書畫風(fēng)格。而繆嘉慧作為慈禧太后的書畫教師及御用捉刀人，在這一點(diǎn)上與西方迥異。在她給慈禧太后批點(diǎn)書畫作品時，常直接指出慈禧太后作品中的問題與不足，作為一名書畫教師，她能對當(dāng)時中國實(shí)際的最高統(tǒng)治者直接批評，而不是受贊助者（慈禧太后）權(quán)勢的影響，這在藝術(shù)發(fā)展史中是一個很有意思的現(xiàn)象，引發(fā)我們思考藝術(shù)與權(quán)力，藝術(shù)家和『贊助者』之間更為復(fù)雜的關(guān)系。

紐約學(xué)者高彥頤所著《硯史》中專門設(shè)立章節(jié)論述女性制作硯臺的內(nèi)容，《閨塾師》則以江南女性文化為切入探討明清之際的女性藝術(shù)家等等，以上海外研究說明女性藝術(shù)題材越來越受到關(guān)注。

最后白謙慎補(bǔ)充到，中國古代不乏皇室貴族女性參與文藝活動，如宋代楊皇后、元代皇姊祥哥剌吉以及清代慈禧太后等，這也是最近業(yè)界較為關(guān)注的女性贊助者，但因研究資料不足，學(xué)術(shù)空間尚待發(fā)掘。目前常見的女性文藝研究的古典文獻(xiàn)資料基本有如下幾種：一是以文學(xué)角度考察女性詩歌的南朝徐陵編纂的《玉臺新詠》，二是以文獻(xiàn)角度為切入點(diǎn)的清代湯漱玉的《玉臺畫史》和厲鶚的《玉臺書史》，三是歷代留存的實(shí)物文獻(xiàn)（女性藝術(shù)家作品）。白謙慎強(qiáng)調(diào)在此三種文獻(xiàn)資料外，近現(xiàn)代考古出土資料同樣值得重視，目前人體骨骼復(fù)原技術(shù)發(fā)展迅猛，這對于輔助了解特定地區(qū)、特定種族特征與審美之間的聯(lián)系大有裨益，同時對出土資料的研究相較文獻(xiàn)或藝術(shù)品角度研究來說，前者的研究前景更加廣闊。

古今的『橋梁』：博物館工作者

博物館是集典藏、征集、陳列與研究人類文化遺產(chǎn)為一體的場所，有著為公眾提供知識、審美與教育的職能與責(zé)任，如何最大限度地發(fā)揮其文化價值，提升人民文藝精神思想是每一位博物館從業(yè)者的第一要務(wù)。蔡琴在發(fā)言中強(qiáng)調(diào)：以往展覽常以歷史線索為主線，而本次展覽及出版相關(guān)書籍最大的不同就是思考展覽和畫作的價值，以及如何將其轉(zhuǎn)化為對當(dāng)下的意義。此次海外學(xué)者的研究思路給大家?guī)砹酥T多啟示，例如高居翰早年觀展時發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)人物畫中女性多以曲線身材被繪制于畫中，他認(rèn)為這是繪畫中的一個標(biāo)準(zhǔn)手法，是以往不曾有的觀察視角。所以本次展覽借助了高居翰等學(xué)者的研究方法，從社會文化的角度切入，如若不然就會使觀者的關(guān)注點(diǎn)僅限于畫作美丑、技法難易或者真?zhèn)螁栴}上。對此蔡琴舉例如下：本次展覽籌備期間，工作人員在整理藏品過程中發(fā)現(xiàn)清代袁枚曾收十三位女性弟子并傳授文藝，后繪制《十三女弟子湖樓請業(yè)圖》，并于圖中寫記諸弟子名諱，其中一女弟子名為孫云鳳，后經(jīng)館藏整理發(fā)現(xiàn)浙江博物館藏有孫云鳳畫作，但畫工稍劣且名聲不著，因與袁枚有關(guān)，所以二者能串聯(lián)成線。

同樣，蔡琴在圖像研究中發(fā)現(xiàn)《清明上河圖》等畫作中也繪制有女性形象，甚至包括青樓女子。圖中青樓毗鄰學(xué)堂，而青樓女子又繪制得極其風(fēng)雅，所以在研究過程中，從藝術(shù)發(fā)展史角度去認(rèn)知、理解會有更好的收獲。

平權(quán)主義：東西文藝思潮交匯下的女性思想

人類社會自從進(jìn)入農(nóng)耕時代，發(fā)生了母系社會向父系社會的轉(zhuǎn)化，在長期的歷史沉淀下，形成了以男性為主導(dǎo)的社會文化現(xiàn)象，從實(shí)物文獻(xiàn)和文本文獻(xiàn)來看，女性藝術(shù)家作品留存相對較少。陸蓉之在會上談到，其學(xué)生時代的授業(yè)教師基本都是女老師，她當(dāng)時的大學(xué)老師是先進(jìn)的女性學(xué)者，她曾跟隨老師前往美術(shù)館抗議男性作品一家獨(dú)大，而且一旦有女性作品展出，她都前往支持。陸蓉之接著說：西方在中世紀(jì)時就存在女性藝術(shù)家群體，這些女藝術(shù)家基本都家境優(yōu)渥，在當(dāng)時只有家境優(yōu)渥的女性才會被送入修道院修習(xí)文藝。到了文藝復(fù)興時期的女性藝術(shù)家群體依舊如此，家族中的男性從事文藝，女性才有機(jī)會依附學(xué)習(xí)，在這樣的時代背景下女性地位有時甚至超越男性，個別甚至獲得在宮廷中自由行走的權(quán)力。

在中國古代文化史中，文人藝術(shù)作為傳統(tǒng)主線經(jīng)久不衰，以文人藝術(shù)角度為切入點(diǎn)，似乎僅有名門閨秀能夠獲得學(xué)習(xí)文藝的權(quán)力，但實(shí)際情況卻不盡然，往往許多出身卑微的妾室也能有接觸書畫的機(jī)會，原因依舊與中國古代社會文化息息相關(guān)。古代正妻地位尊崇，多守家為業(yè)。丈夫極少攜正妻出行，所攜多為家中妾室，也因此妾室得以遍觀山河之美，因此在古代中國，正妻無法繪制山水題材作品，這是中國社會環(huán)境所造成的。至于青樓女子畫作常有他人代筆現(xiàn)象，所以真?zhèn)坞y辨。

女性藝術(shù)家缺失最大的不是文人藝術(shù)，因為文人藝術(shù)傳統(tǒng)脈絡(luò)中卓越者都是女性的父兄伴侶，女性在其中屬于從屬關(guān)系，管道昇若不是趙孟頫之妻也許并不會留名千古。但中國傳統(tǒng)文化中的刺繡藝術(shù)是特例，從事刺繡藝術(shù)的女性群體是獨(dú)立且不依附任何男性的群體。中國藝術(shù)里面過度強(qiáng)調(diào)了文人藝術(shù)傳統(tǒng)，也是男性傳統(tǒng)。

陸蓉之強(qiáng)調(diào)：古代藝術(shù)是為少數(shù)階層服務(wù)的，其中，西方是為教廷和貴族，中國是為官紳士族之家。只有新中國藝術(shù)是普羅大眾的藝術(shù)，今天我們進(jìn)入一個藝術(shù)為人人的時代。

方寸乾坤：仕女畫背后的古典魅力

仕女畫在繪畫史中所占比重雖小，但對中國人物繪畫史的發(fā)展有著重要地位。通過梳理中國仕女畫發(fā)展過程以及歷代女性形象的衍變，不僅能夠反映畫家本身的思想與審美，更是中國社會的意識與文化的體現(xiàn)，孟暉在會上提出中國古代繪畫中的仕女形象貌似尋常，實(shí)則內(nèi)有乾坤。五四運(yùn)動以來西風(fēng)東進(jìn)，女性形體美的觀念受到西方美學(xué)影響，導(dǎo)致明清仕女畫中女性楊柳腰、瓜子臉、發(fā)髻輕柔流美的妝容形象遭到時人批評，從而忽視了中國傳統(tǒng)審美中的女性魅力。殊不知古代中國女性首飾的重點(diǎn)在頭飾之上，只有東亞、東南亞地區(qū)的女性頭發(fā)是柔長的，因此才能夠盤發(fā)髻。其他人種發(fā)質(zhì)脆碎，無法盤復(fù)雜的發(fā)髻，這些都反映在的仕女畫中。唐宋時期的仕女畫以寫實(shí)為主，明清時期相對復(fù)雜，起初有些學(xué)者刻板地認(rèn)為明清女子內(nèi)斂含蓄又不敢表現(xiàn)自己，后經(jīng)考察寫實(shí)繪畫與文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)部分明末女性頭型用假發(fā)撐起來，好似倒扣的棚子，再之后出現(xiàn)的牡丹頭等發(fā)型極盡夸張之能事。可以說，古代女性的發(fā)型與社會環(huán)境有著微妙的關(guān)系，并且經(jīng)過畫家之筆在仕女畫中將其改造成一種文人趣味。

在傳統(tǒng)社會中，并不提倡女性素面朝天，例如賈母在見到閨房中素顏的薛寶釵后內(nèi)心不悅，所以傳統(tǒng)女性在重大節(jié)日時需滿頭朱翠，否則是對夫家不敬。但是當(dāng)現(xiàn)實(shí)寫進(jìn)畫中時則出現(xiàn)了相反的情境，如仕女圖中所反映出的追求素雅的審美趣味，包括畫中的琴棋書畫元素，這些基本屬于士大夫階層的文藝活動，所以我們能夠在仕女畫里看到大量文人生活的寫照。另有其他主題如女性照水梳妝題材，背后隱含漁家女因貧窮無力購買銅鏡的社會現(xiàn)實(shí)。

孟暉還談到有些仕女畫中仕女身著的古裝、頭戴的發(fā)飾以及紅豆嘴唇等繪畫表現(xiàn)方式都是根據(jù)當(dāng)時社會中流行的裝束而做，今人在觀照這些畫作時就需要甄別畫面中的元素是傳統(tǒng)紋樣圖式還是當(dāng)時的真實(shí)寫照，總之仕女圖『美人化』中包含的信息量特別大，值得深入研究。

本文根據(jù)《麗人行：中國古代女性圖像》座談會錄音整理完成。

本文責(zé)編：張 莉 馬洪亮（實(shí)習(xí)）