『插花舞女』在書法品評中的源流嬗變

孫惟

摘 要：書法品評中以物喻書、以人喻書的現象非常多見。『插花舞女』作為一個書評中流傳已久的譬喻，隨著時代語境的轉換在文人筆下展現出不同含義。本文梳理書評中『插花舞女』以及女性意象的源流嬗變，述解其喻義的流變之因，論及『女子氣』與『丈夫氣』評判標準的不對等以及書法品評中女性被物化的現象。

關鍵詞：插花舞女 書法品評 女子氣

書法品評中的『插花舞女』

書評中『插花舞女』的譬喻較早見于唐代韋續《墨藪》中對衛夫人的評價。從唐至清，『插花舞女』不斷出現在眾多書評、著作、題跋中，其含義也隨著時代變遷與書法發展悄然發生變化。

早期書論中常見以美女喻書。唐代書法品評中『插花舞女』的意象還在正向、褒義的范疇里。韋續《墨藪》：『衛夫人書如插花舞女，低昂芙蓉；又如美女登臺，仙娥弄影……王羲之書若壯士拔劍……』[1]張懷瓘《書斷》中形容褚遂良：『瑤臺青鎖，窅映春林，美人嬋娟，不任羅綺，增華綽約。』[2]在較早的書法品評中，人們時常將書家風格與其性別聯系起來。例如將右軍書法比喻為『壯士』，將衛夫人書比喻為『美女』。張懷瓘將褚書比作『美人嬋娟』，形容其雍容華麗、柔美清秀的特征，竭盡褒贊。此時『插花舞女』『美女』的意象仍屬于褒義，到了宋代，這種喻義指向發生了一些變化。

黃庭堅在書論中常以女性喻書。他評李西臺之書如『世間美女，豐肌而神氣清秀者』[3]，而常山公宋綬之書『如戴花美女，臨鏡笑春，后人亦未易超越』[4]，此處為褒贊。他批評時人，謂其不知古人用筆，『尚華藻而筆不實，以風檣陣馬為痛快，以插花舞女為姿媚』[5]，又言『凡作書之害，姿媚是其小疵，輕佻是其大病。』[6]此處，他首次將『插花舞女』的意象與姿媚聯系起來，而姿媚是為『小疵』。山谷在使用女性意象喻書時，整體指向仍屬中性，但已出現貶語。結合他的學書之路和實踐經驗，『初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫』以及『凡書要拙多于巧』，他認為書風姿媚易于流俗，而『俗』『巧』是他一生都要摒棄的陋習。

這些品評使得『插花舞女』從妍麗明媚的形象逐漸成為姿媚工巧、甚至俗媚輕佻的化身。

宋四家中，蔡襄常因書法『弱』而為人詬病。黃庭堅云：『君謨書如蔡琰《胡笳十八拍》，雖清壯頓挫，時有閨房態處。』[7]米襄陽曰：『君謨書如懷春女子，體態妖嬈，訪云尋雨。』[8]『蔡襄如少年女子，體態嬌嬈，行步緩慢，多飾繁華。』[9]章惇言：『吾今日取君謨墨跡觀之，益見其學之精勤，但未得微意爾，亦少骨力，所以格弱而筆嫩也。』[10]批評其筆力之弱。在宋四家中，蔡襄之書，不比蘇黃米激越炫目、富有個性，但卻志氣平和、雅正清逸，具有晉人風度。實際上，宋初書壇凋敝，蔡襄憑一己之力，找回當時缺失的法度，匡正時風，其中所需要的不是炫技，而正是對『法』的深入理解。『君謨如杜甫詩，無一字無來處，縱橫上下皆藏古意，學之力也。』[11]在尚意書風的發展進程中，蔡襄實則承前啟后，而他相對溫和中正的書風，卻得到了『弱』『女子氣』的批評。王中焰在《蔡襄書學研究》中就這點為其翻案，他認為『以米芾的性格特點和書風特征，其對蔡襄作出如此評定，并不足為奇』[12]，但這樣主觀的見解并不應該成為對蔡襄書風的整體性評價。

上述可知，在宋代以女子喻書已和『柔弱』『無骨力』『少個性』等批評聯系在一起。

到了清代，『插花舞女』受到書評家的口誅筆伐。

王澍《虛舟題跋》：『仆嘗說河南書渣滓盡除，……

學之者正須有透過紙背筆力乃有契處，正未許插花舞女以輕心掉之也。』[13]傅山更是在《霜紅龕集》中對插花舞女式的書風大加貶抑：『公權骨力生來足，張緒風流老漸收，隸餓嚴家卻蕭散，樹枯冬月突顛由。插花舞女當嫌丑，乞米顏公青許留。』[14]傅山提出了『四寧四毋』說，即『寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排』，結合他不拘成法的書風，可見他所反對的實際是『趙、董』式的流媚。隨著清代碑學的興起，包世臣在《藝舟雙楫》中抨擊『子昂如挾瑟燕姬，矜寵善狎』[15]，將趙書比作嬌矜輕浮的燕地美女，實際表達了他對康乾崇尚趙董之風的不滿與反叛。就這樣『插花舞女』成為傅山等清代書家抨擊的對象，亦變成矯揉造作、追逐時風的代名詞。

『插花舞女』的流變之因

考究由唐至清『插花舞女』喻義由褒至貶的成因，筆者大致從以下兩個方面展開闡述。

其一，在漫長的中國古代史中，女性地位不斷衰落、最終附屬于男性而成為『他者』。根據福柯的『話語理論』，話語本身是一種權力，書法品評也是文化權力的一種表現形式。福柯認為話語是人們出于一定的社會目的而被制造出來的，『話語從來就不是孤立的語言力量，而是與社會文化網絡中的一系列力量糾纏在一起的。』[16]因此，書法品評中的女性意象與現實時空中當下女性社會地位有著不言自明的緊密聯系。

黃山谷批評時風說道：『凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態也。』[17]宋以前，女子貞節觀念還未在社會有所氤氳。

而到了宋代，『烈婦』概念漸漸深入人心。士大夫們標榜『節婦』『烈婦』，書評中的『烈婦』之態比對鏡妝戴的『新婦』之姿更加為人稱許。這使得以往書評中『插花舞女』等富有生命力與吸引力的女性意象在此對比下，被定義為妖冶無格。

其二，時代風氣對書法品評話語有一定塑造作用。宋代狎妓之風盛行，文人與樂妓交往甚多，他們進行藝術創作時，也會不由自主地觀賞、凝視女性。

在文學著作中，經常有描繪『歌兒舞女』的橋段。

這種以女性為客體、著墨于女性外在容貌、姿態、裝束的創作習慣，也滲透到書法品評話語中。蘇軾《孫莘老求墨妙亭詩》中『短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎』[18]，表達了其對不同書法風格的接納與發揚。

而他的《題王逸少帖》中，『有如市倡抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童』[19]，則將張旭、懷素的草書比作歌妓的『妖歌嫚舞』，對其貶抑。

此外，清代碑學興盛也是『插花舞女』被大加貶低的因素之一。傅山評趙孟頫書『熟媚綽約，自是賤態』[20]，不僅由于子昂作為貳臣的政治身份，也是因其與之相悖的審美理想。除此以外，作為清代中期典型帖派書家的王文治，也因其相對柔美的書風遭到貶抑。楊守敬《學書邇言》中有：『夢樓書法雖秀韻天成，或訾為女郎書。』錢泳在《書學》中評價：『至太守（王文治）則天資清妙，本學思翁，而稍沾笪江上習氣。……輕佻一路，而姿態自佳，如秋娘傅粉，骨格清纖，終不莊重耳。』馬宗霍《書林藻鑒》評：『夢樓書非無骨，特傷于媚耳。使能嚴重自持，當可少正。』[21]無論是傅山對趙孟頫『賤態』的批評，還是人們對王文治『傷于媚』的評論，其原因都很難和濫觴于清代的碑學新書風撇開聯系。

對于『插花舞女』的思考

書評中物化女性的現象

早期書論中多有以美女喻書之例，且大多用女性容貌、姿態、裝飾等外在要素來形容。《墨藪》中論用筆法時有：『點如山頹，摘如雨驟，纖如絲毫，輕如云霧，去若鳴鳳之游云漢，來若游女之入花林。』[22]楊泉《草書賦》：『其發翰攄藻，如春華之揚枝；其提墨縱體，如美女之長眉。』[23]結合上文對『插花舞女』含義的梳理，以女子喻書在書評中漸漸地摻入了『弱』『俗』『賤』的含義。不論是早期書論中對于女子外在的描摹，還是后來將女性氣質歸結為眾多貶義詞匯的批評，書法品評體系和古代其他藝術門類一樣，都有著將女子物化的現象。

李匯群在討論清代文人對待女性的書寫觀念時，界定過物化女性的含義。他認為古代文人常常將女性『作為單純的物體對象來描述』，借此來表達文人的情感與思想，而非理會和理解被書寫對象即女性自己的真情實感。『文人生活中的瑣細，包括書畫、篆刻、器用、園林、圃藝蟲屬、飲饌、游藝等，都被他們視為精心享受逍遙人生不可忽視的細節，而女性，尤其是青樓女子也包括在其中。』[24]除了對女性的身姿、相貌等外在條件進行物化外，文人亦將女子氣質矮化、窄化。從黃山谷所稱揚的『烈婦』之態，到米芾嘲弄『懷春女子』式的妖嬈，從包世臣批評子昂『挾瑟燕姬』般的驕矜，到王文治面臨『無骨』『不莊重』的指責。（古人并不意指批判女性，而是以女子之象批評某種書風。）無論是『姿媚俗巧』，還是『柔弱嬌嬈』，『插花舞女』的種種含義說明古代女子與書法的距離，即女性難以走進書法中，成為書法的創作者、評論者，只能被物化、符號化。

『女子氣』與 『丈夫氣』

當人們褒贊一位女性書者，常以其具有男性特質或者絕少女性特質為著眼點來評價。《玉臺書史》中，評唐代薛濤有『林下風致』，作字無女子氣，北宋溫琬書風遒韻有格，『落筆無婦人體』；明末黃媛介『其書清灑高潔，絕去閨閣畦徑』，徐范縮書《圣教序》，『無一毫閨幃羞澀態』。另一些女性書家因風格頗具男性氣韻得到稱贊。如唐武則天行書有『丈夫勝氣』，『脫去鉛華；彭澤楚珍，雖為娼女，然作字清勁簡遠，有丈夫氣。』[25]《玉臺書史》作為一部專門記錄古代女子書法的著作，其間也不乏對『女子氣格』的貶抑和對『男子氣格』的稱揚。似乎古代女子要以書名顯，還得去除自身女性特質。除《玉臺書史》以外，絕大多歷史史料記載也與這種評價標準一致，例如韓琦之妻崔氏善寫書札，『殊無婦人氣格』，[26]高氏書『安公美政頌』筆畫遒麗，不類婦人所書。[27]

當『插花舞女』的意象屢次被運用而逐漸典型化，『女子氣』就產生了。『女子氣』可以理解為女性意象的一種凝結的產物，因此出現較晚，始于宋《宣和書譜》中載薛濤『作字無女子氣』。與『插花舞女』不同，『女子氣』是直接作為貶語被提出的。這也與宋代書論中女性意象由褒至貶的轉變相吻合。相較于書法領域，清代女性已經在文學領域做了諸多『去性別化』的實踐。較前代而言，她們勇于跳出閨閣題材的局限，將寫作范圍擴大到詠史、羈旅等女性絕少涉及的領域。

王端淑在其編選的《名媛詩緯初編》中力主『去脂粉氣』，她多次鼓勵支持女性寫無脂粉氣的詩。雖然，將『女子氣』置于『丈夫氣』之下，本身是一種對男權話語的迎合，但在她的影響力下，女性詩作的題材得以拓寬，詩風面貌煥然一新。該時期女書法家張綸英受此風氣影響，其詩風沉郁頓挫，極少柔婉綺麗之語。『木蘭紅線盡從軍，鳳舞鸞回結陣云。……一夕功成酬壯志，歸來重著舊羅裙。』（《記夢》）『幽棲已負高鶱志，斗室堪同大地寬。默誦金經懺真果，他生愿托凌風翰。』（《籠鳥不鳴感而賦之》）[28]她的詩已跨出閨秀詩范疇，正如其書法，作為清代少有的碑派女性書家，呈現出異于同代女性書者的書風樣貌。從她身上，不僅可以看到詩學與書學的互通性，以及碑學向女性群體的逐步滲透，更說明女性亦可書寫雄強的風格。盡管張綸英受學于張琦，她可能不是一個有意識的自覺者，但其煥發的『可能性』一定程度促進了民國女書家的涌現。

結語

張懷瓘評王羲之草書『有女郎才，無丈夫氣，不足貴也。』『逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣，無戈戟铦銳可畏，無物象生動可奇，是以劣于諸子。』[29]而梁武帝以『千里陣云』『風雷震駭』『龍躍天門』等雄強意象為譬喻，將右軍之書喻為『壯士拔劍』，突出其男性氣格。唐太宗更是為其書寫傳贊，將其書法作為當時以及后世士大夫文人們學習的最高典范。可見一位書家的書風很難直接被界定，隨著評價主體的不同和時代語境的轉換，評價可能大相徑庭。

『插花舞女』之喻體現時風之變中的多種審美傾向，為書學提供特殊的批評意義與美學價值。當其轉為貶義時，不免帶有男性凝視的性別偏見，因此具有一定歷史局限性。在新時代語境之下，書評中的『以女喻書』或許能流露出異于古時的寓意指向。

注釋：

[1]韋續.墨藪[G]//四庫全書本：20，21.

[2]張懷瓘.書斷[G]//四庫全書本（卷中）：55.

[3][4]黃庭堅.山谷題跋[G]//明津逮秘書本（卷五）：127，129.

[5][17]黃庭堅.山谷題跋[G]//明津逮秘書本（卷七）：154，162.

[6]梁章鉅.退庵隨筆[M].清道光刻本（卷二十二）：562.

[7]徐利明. 黃庭堅書論[ M ] . 南京： 江蘇美術出版社，2009：279.

[8]戈守智. 漢溪書法通解[ M ] . 清乾隆霽云閣刻本（ 卷二）：34.

[9]米芾.寶晉英光集[M].涉聞梓舊本，補遺：150.

[10]張邦基.墨池漫錄[M].稗海本（卷十）：342.

[11]鄧肅.栟櫚集[M].明正德十四年刻本（卷二十五）：404.

[12]王中焰.蔡襄書學研究[D].中國美術學院二〇一六年博士論文.

[13]王澍.虛舟題跋[A].懺花盦叢書本（卷四）：114.

[14]傅山.霜紅龕集[M].清宣統三年刻本（卷十）：287.

[15]包世臣.藝舟雙楫[M].翠瑯玕館叢書本（卷三）：129.

[16]羅以澄.新聞傳播與導論二〇一〇年卷[M].武漢：武漢出版社，201：28.

[18]施元之，顧禧注.施注蘇詩[M].古香齋袖珍十種本（卷五）：532.

[19]蘇軾. 東坡七集[ M ] . 清光緒重刊明成化刻本（ 卷十五）：823.

[20]傅山. 霜紅龕集[ M ] . 清宣統三年丁氏刻本（ 卷二十五）：340.

[21]蕭翰.明清書法批評論叢[C].武漢：湖北美術出版社，2016.

[22]韋續.墨藪[G].十萬卷樓叢書本：60.

[23]歐陽詢.藝文類聚[G].宋紹興刻本（卷七十四）：1863.

[24]李匯群.閨閣與畫舫·清代嘉慶道光年間的江南文人和女性研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009：110.

[25]厲鶚.玉臺書史[G].清昭代叢書本（卷一）.

[26]韓琦.安陽集[M].明正德九年刻本（卷四十六）：1009.

[27]歐陽修. 集古錄跋尾[ M ] . 北京： 人民美術出版社，2010：198.

[28]胡曉明，彭國忠.江南女性別集初編（下冊）[M].合肥：黃山書社，2008.

[29]張彥遠.法書要錄[M].學津討原本（卷四）.

作者系南京藝術學院美術學二〇二一級碩士研究生

本文責編：蘇奕林 張 莉