十九至二十世紀湖湘書法論析

陳陽靜

摘 要：從湖湘歷史與文化傳統來觀照湖湘書法，可以看到湖湘書法受兩漢楚騷浪漫與神巫文化集體無意識文化審美精神的影響。何紹基是十九世紀湖湘書法史上真正意義上的第一代碑學實踐者。進入二十世紀晚清民初之際，湖湘書法打破碑學籠罩途徑的關鍵點在于唐法的回歸。面對碑學，齊白石并沒有決絕地像前代書家那樣尊碑或崇帖，或回歸唐法，而是以獨特的大寫意視角突破了清代以來的碑帖觀，超越了單純的書法形式感。

關鍵詞：湖湘書法 碑學 帖學 何紹基 齊白石

十九至二十世紀中國社會經歷了重大的近現代社會轉型，無論是社會歷史還是思想文化藝術，都經歷了亙古未有的變革。在書法領域，自清嘉慶、道光以后帖學式微，碑學作為乾嘉金石考據的附庸被推動著走向深化。至十九世紀初，經阮元之手對其進行理論建構而臻于完型，成為具有近代意義的書法變革思潮。與此同時，帖學開始掙脫碑學的強勢籠罩，漸趨復興，與碑學構成雙峰對峙。至二十世紀六十至八十年代，『蘭亭論辯』再掀書法理論高潮；書法美學異軍突起，推動當代書法走入新時期。

何紹基是十九世紀湖湘書法史上真正意義上的第一代碑學實踐者。進入二十世紀晚清民初之際，湖湘書法打破碑學籠罩途徑的關鍵點在于唐法的回歸。晚清碑學實踐領域，能繼承吳昌碩寫意精神的恐怕只有湘潭人齊白石了。而面對碑學，齊白石并沒有決絕地像前代書家那樣尊碑或崇帖，或回歸唐法，而是以獨特的大寫意視角突破了清代以來的碑帖觀，超越了單純的書法形式感。齊白石正是借助繪畫中大寫意精神實現了他在書法上的超越，在似與不似之間『獨造』，以丹青『六法』滲入書法藝術中的結字和章法，達到繼吳昌碩后又一大寫意境界。

承阮元碑學觀念衣缽者何紹基，是十九世紀湖湘書法史上真正意義上的第一代碑學實踐者。道州何氏一出，表明湖湘書法對中國書法史上碑學興起重大變革起到了重要的推動作用，沉寂已久的湖湘書法開始復興。

地域和流派書風在當代書法史上是一個普遍存在的現象。在很大程度上，地域和流派書風對主流書風的審美價值傾向和書風特征，起著內在支配作用，并且兩者之間始終存在著互補與兼容的關系。錢基博在《近百年湖南學風》中，通過對湖湘古代自然地理環境的探析，精確闡釋了湖湘地域文化有『獨立自由之思想，堅強不磨之志節』的特征。他還提出湖湘文化奠基于屈原楚辭與南宋周敦頤理學建構：其一楚之屈原，著《離騷經》，以香草美人為比興，以長言永嘆變四言，鏗鏘鼓舞，于《三百篇》之外，自成風格，創楚辭以開漢京枚馬之詞賦。其一宋之周敦頤，作《太極圖說》《通書》，契性命之微于《大易》，接孔顏之學于一誠，而以太極人極發明天人之蘊，倡理學以開宋學程朱之性理。一為文學之鼻祖，一為理學之開山，萬流景仰，人倫楷模，風聲所樹，豈徒一鄉一邑之光哉。[1]

『湖湘文化重通經致用，兼收并蓄，強調持之以恒，主張將學問用于人生、用于社會』[2]。從湖湘歷史與文化傳統來觀照湖湘書法，可以看到湖湘書法受到兩漢楚騷浪漫與神巫文化集體無意識文化審美精神的影響。隨著南宋岳麓書院的振興及朱熹、張栻會講，湖湘學派得以正宗化發展后，湖湘書法開始具有楚騷浪漫下的個性化書風和實踐理性精神下的奇崛審美特征。先秦時期的楚帛書與楚簡，有別于中原傳統審美，含蘊著楚文化自身奇譎浪漫的個性。里耶秦簡厚重樸實，以木牘開簡牘章法之先河，為后世紙上章法營構提供審美來源，是中國書法史上簡牘帛書之標桿。臨湘歐陽詢楷書所體現的理性書法秩序源于儒學理性精神，同時伴隨著強烈的個性意識。永州懷素的狂草，將酒神精神進行了淋漓盡致的演繹。二者確立了書法史上兩種書體的最高審美范式，更是湖湘文化、湖湘書法中楚騷奇譎與實踐理性精神之體現。如果說歐陽詢、懷素是湖湘書法在楷法與帖學方面標志著中國書法史上的創造性典范的話，那么進入十九世紀，何紹基則代表了湖湘書法在碑學方面的最高成就。

同樣作為碑學踐行者，何紹基的碑學實踐迥別于鄧石如和伊秉綬。將鄧石如、伊秉綬、何紹基置于碑學語境中加以比較會發現，鄧石如小篆的意義在于使小篆筆法之迷洞開，打破以光潔為要的玉箸篆法，一改死板拘謹用筆，變為方圓互用，并以隸書筆法入小篆，將小篆筆法還原到自由書寫狀態。伊秉綬隸書直入漢室，以文人士大夫的審美對漢碑的藝術風格進行雅化，弱化蠶頭波尾，將漢隸特征與個人風格發揮到極致。鄧石如和伊秉綬取法漢代金石碑刻，開創碑學篆隸書體，為清代碑學建構奠定了實踐基礎，但碑學的單極化發展所帶來的困境也隨之而來。與鄧石如和伊秉綬不同的是，何紹基不僅以篆隸楷融會北碑，并對唐碑、顏行加以吸收，開創碑行書一脈，呈現出顏面魏底的書風。從碑學觀念淵源來看，何紹基師承阮元。阮元首先通過《南北書派論》建立起南北派書法審美范疇：『南派乃江左風流，疏放妍妙，長于尺牘。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。』[3]他借此發掘北碑的審美價值，又在《北碑南帖論》中敏銳地提出『溯源返古』論，順應了十九世紀書法振衰求變的需要，從史學角度把碑學地位提升至碑帖并立，未徹底反帖，不似包世臣和康有為將碑帖二極分冶。何紹基一生性嗜北碑，但為什么沒有選擇斜畫緊結的龍門體，而是酷愛平畫寬結的《張黑女》？

其一，承阮元碑學觀念，站在北碑審美立場，化顏氏書風為己所用。阮元除直接推崇漢碑和北碑外，對唐碑與顏行也格外關注，認為唐楷與顏行皆屬北碑一系。

他在《顏魯公爭座位帖跋》中指出：『唐人書法多出于隋，隋人書法多出于北魏、北齊，不觀魏、齊碑石，不見歐、褚之所從來……夫不復以姿媚為念者其品乃高，所以此帖為行書之極致，試觀北魏《張猛龍碑》后有行書數行，可識魯公書法所由來矣！』[4]盡管阮元最終旨在通過說明唐人書家亦取法北碑，認為唐代顏藁行來自《張猛龍碑》后數行行書，借此使北碑獲得了更高的歷史地位，但這其中也包含了對顏行的肯定與贊賞。何紹基在阮元所創造的碑學概念的滋養下，對碑學已有一個較為通透的理解，這種理解具體體現在其毫不避諱對時人展現的自顏行的取法，呈現出顏面魏底的書風特征。

阮元提出書分南北，對書法進行分源導流，何紹基也提出書家分南北兩派，如禪談南北宗，不能強合。阮元雖提倡碑版，但從《王右軍蘭亭詩序帖二跋》中可知，他并未徹底否定帖學，認為摹本《蘭亭序》甚佳之原因，便是南北書風的交融。由此可見，阮元對《閣帖》的批判之語，是建立在其倡導中原古法和欲力矯元明帖學姿媚的語境下：《蘭亭帖》之所以佳者，歐本則與《化度寺碑》筆法相近，褚本則與褚書《圣教序》筆法相近，皆以大業北法為骨，江左南法為皮，剛柔相宜，健妍合度，故為至佳，著原本全是右軍之法，則不知更何景象矣。』[5]何紹基對顏行身體力行，認為『有唐一代，書家林立，然意兼篆分，涵抱萬有，則前惟渤海，后惟魯公，非虞、褚諸公所能頡頏也』。由此，何紹基從北碑的審美立場與思想，重新解讀吸收唐碑、篆隸，復以篆隸融入北碑，這種立場呈現出廣碑學特征。這非但沒有弱化何紹基在碑學實踐道路上的力量，恰恰相反，『草篆分行，冶為一爐』的廣義碑學理論基礎，為其打破碑學單極化發展的困境提供了思想本源，為湖湘書法在十九世紀中國書法史進程上開拓了碑帖融合的道路，也為晚清碑學提供了新的發展方向。正如姜壽田所說：『何紹基順應了清初書壇對漢隸尊崇的價值取向及嘉道年間對唐碑的推崇，同時將魏碑作為一個重要時代書法審美因素融入自身創作中。』[6]其二，承湖湘家學，形成橫平豎直、中正圓融的書學觀。何紹基出生于湖湘名門何氏家族，其父何凌漢官至戶部尚書，學書由唐碑入手，『晚年以魯公為守，筆勢圓渾內斂』[7]。對待其長子何紹基以『橫平豎直四字訓兒』，何紹基『仰承庭誥，惟以此四字為律令』。

『橫平豎直』于何紹基書法用筆而言，即舍去唐碑中點畫兩頭的頓挫。此外，他在《書鄧完伯先生印冊后為守之冊》中提到：『慎翁自謂知先生最深，而余不以為然者，先生作書于準平繩直中，自出神力，柔毫勁腕，純用筆心，不使欹斜，備盡轉折。慎翁于平直二字，全置不講，扁筆側鋒，滿紙俱是，特胸有積軸，具有氣韻耳；書家古法掃地盡矣。』[8]可見何紹基對方筆側利的用筆方式并不贊同，『橫平豎直』更特指中鋒圓厚用筆，這與其主張的『楷法原從隸法遺』，引篆隸意趣入楷書是一致的。『橫平豎直』為何紹基的書法風格觀奠定了審美基礎。北碑《張黑女》的結字風格，契合何紹基『橫平豎直』的審美傾向。由此，何紹基將北碑與結字寬博一路的唐碑顏楷聯系起來，構建了一個自己實踐道路上的審美體系，即站在北碑的立場集漢隸、唐碑、顏行于一體。可以看到，清代碑學前期實踐領域主要以漢碑為取法對象，何紹基將取法對象從漢碑擴展到北碑并以北碑為中心，囊括唐碑與顏行，奠基了碑帖融合的新途。這一脈代表人物還有沈曾植、康有為，并實為碑學主流派。湖湘書家曾熙（一八六一—一九三〇）所表現出來的創作風格與何紹基大不相同。譚延闿評曾熙書法有言：『農髯書雖南宗，然其勝人處在以碑法入帖，非從帖入也。故下筆高逸穆靜，直逼晉賢。』[9]曾熙書法雖汲取帖學，但『非從帖入也』，其創作面貌主要還是集中在北碑。以筆代刀、以紙代石的創作理念，使得他與李瑞清一致的『顫掣』筆法一同被后人所詬病。實際上，如果將他們置于當時的碑學語境下，就能明白，他們認為『顫掣』筆法是體現金石氣的關鍵所在，也是碑學觀念化的產物。這一現象也最終導致碑學晚期誤入『無法』階段而產生合法化危機。由李瑞清、曾熙、陶濬宣所代表的碑學正統派加速了碑學困境，為二十世紀末帖學復興找到了契機。另一脈碑學主流派主張碑帖融合，在此時迅速發展壯大，化解了此次碑學『無法』的危機，其中湖湘書家何紹基起到了舉足輕重的作用。何紹基形成獨特的碑行書風格，是十九世紀湖湘書法史在碑學發展過程中的重要環節，為二十世紀碑學晚期碑帖融合新局面的開創起到了引領作用。

此外，還需將何紹基置于湖湘書風發展的歷史脈絡中來解讀。何紹基酷愛平畫寬結的《張黑女》，與十九世紀湖湘地區書法對顏氏書風的接受有重要關系。何紹基在湖湘書法對顏氏書風的接受過程中，起到了重要的推動作用。學顏大家錢灃雖不是湖南人，但曾兩任湖南學政，其顏楷書風獨樹一幟，何紹基父親何凌漢便是他的學生。曾國藩、左宗棠、王闿運、譚延闿、譚澤闿等在其影響下，皆精通顏楷。何紹基取法的開放和視野的拓化，使得他在眾多湖湘書家學顏中破顏而出，成為湖湘書家中『有清二百年余一人』。曾國藩對何紹基書法的傾慕之情溢于言表：『子貞現臨隸字，每日臨七八頁，今年已千頁矣。近又考訂《漢書》之訛，每日手不釋卷。

蓋子貞之學長于五事：一曰《儀禮》精，二曰《漢書》熟，三曰《說文》精，四曰各體詩好，五曰字好。此五事者，渠意皆欲有所傳于后……若字，則必傳千古無疑矣。詩亦遠出時手之上，而能卓然成家。』[10]何紹基一生經歷了嘉慶、道光、咸豐、同治四朝，以碑學觀念和顏氏書風為根柢上溯漢魏，融篆隸行一體，開創碑行書一脈。

為此，論十九至二十世紀湖湘書法，當從何紹基始。

進入二十世紀晚清民初之際，湖湘書法打破碑學籠罩途徑的關鍵點就在于唐法的回歸。一方面，何紹基的碑行書和曾熙的北碑楷書可視為湖湘書法在中國書法史上碑學發展的兩個分支，與此相對應的另外一種風格，可視為回歸唐法派。譚延闿從錢灃、何紹基和翁同龢處上溯顏真卿，尤得力于《大字麻姑仙壇記》，善榜書。

實際上，此時湖湘書風仍受碑學主導，譚延闿以顏字之厚合北碑大字摩崖氣質，呈現湖湘書法回歸唐法一派的雍容正大氣象。另一方面，碑學中和派吳昌碩在創作上以三代秦漢為中心，取法上古，開近現代篆書寫意之先河。晚清碑學實踐領域，能繼承吳昌碩寫意精神的恐怕只有湘潭人齊白石了。

與吳昌碩不同的是，齊白石是以畫入書，以大寫意國畫及雄渾恣肆的印風共同融入書法。這可視為近現代湖湘書法，相對于碑學派、回歸唐法派之外的畫家書派。齊白石五十七歲時寄寓北京，賣畫為生，成為一名職業畫家。他雖然在二十七歲才開始系統學畫，但在這之前，已研習多年的篆刻。陳師曾雖然在當時的北京藝壇享有盛名，齊白石默默無聞，由于藝術上的知音互賞，兩人結下七年的非凡友誼。[11]

齊白石跟隨陳師曾不僅成為京派繪畫的中心人物，還是二十世紀湖湘畫家書法的代表性人物。他藝術作品中的質樸率真，不能視作是由其早期農民身份帶來的繪畫審美傾向。齊白石早期雖為農民花雕木匠出身，但實際上他在二十世紀初期取得畫壇認可時，就完全走向了文人畫家行列。齊白石的書法由文人氣與庶民氣混合構成，其審美傾向來源，既有來自李北海、金農、鄭板橋的影響，也有《天發神讖碑》與《祀三公山碑》的影響。因而他的書法，并沒有完全體現出文人書法的雅逸和書卷氣。

齊白石的碑學觀念，與何紹基、曾熙大不同。何紹基與曾熙雖在碑帖之間的認識與判斷各不相同，但他們在碑學影響下崇碑的意識是一致的。面對碑學，齊白石并沒有決絕地像前代書家尊碑或崇帖，或回歸唐法，從早年學習何紹基，后取法李北海、金農、鄭板橋，就可知曉他的書學觀，是由一條傳統文脈貫穿起來的，繪畫與書法都強調筆墨和文人化意味。齊白石深入傳統，有著深厚的傳統書法功底。齊白石雖深入傳統文人書法，但其表現出的書風卻是生辣渾樸，從行書與篆書創作都看不出其傳統文人書風中淡雅的特點。一方面，這是近現代書法在碑學籠罩下，以碑統帖的結果；另一方面，若論齊白石書法，恐怕離不開他的繪畫。齊白石作為一個重筆墨韻致的大寫意畫家，對書法有著天生的敏感，書法審美觀有別于一般書家的碑帖觀，以獨特大寫意視角突破了清代以來的碑帖觀，超越了單純的書法形式感——重神。在相當程度上，他的書法奠基于他的繪畫，在審美觀念上，也表現出高度的一致性。齊白石正是借助繪畫中大寫意精神，實現了他在書法上的超越，在似與不似之間『獨造』，以丹青『六法』滲入書法藝術中的結字和章法，達到繼吳昌碩后又一大寫意境界。

這表明齊白石脫略技術層面，從傳神角度詮釋書法藝術的自由本源精神。從碑學用筆上而言，齊白石行書意義在于，其深入傳統后并未止步于傳統，在何紹基開創碑行書一脈后，又將此筆法拓化，在用筆上則表現為將碑學方筆側鋒發揮到極致，取李北海神韻，達到不衫不履之境。其篆刻取法《天發神讖碑》《祀三公山碑》，大開大合。篆書以筆為刀，絕不浮滑。『名家貴精，大家貴真』[12]，因此不應僅僅從書法技巧來評判齊白石的書法及地位，其書法中大寫意精神在二十世紀碑學語境中自辟新境，構建起湖湘書法藝術中的自由寫意之境，是湖湘精神中堅韌不拔、百折不撓、矢志圖新的體現。

注釋：

[1]錢基博.近百年湖南學風：駢文通義[M].上海：上海古籍出版社，2012：5.

[2]周俊卿.『三河之役』往來信札與晚清湘軍將領書風[J].中國書法，2021（6）：117.

[3]樊波.中國書畫美學史綱[M].長春：吉林美術出版社，1998：698.

[4][5]阮元.南北書派論[M].上海：上海書畫出版社，1987.

[6]姜壽田.學術與思想——書學論稿[M].上海：上海書畫出版社，2019：116.

[7]何滿宗，王煥林.湖南書法史[M].長沙：湖南美術出版社，2010：234.

[8]何書置.何紹基書論選注[M].河南：河南美術出版社，1988：31.

[9]李鴻章匯編，賈太宏譯注.曾國藩家書注釋[M].北京：西苑出版社，2016：32.

[10]北京畫院編.齊白石研究：第五輯[G].南寧：廣西美術出版社，2017：255.

[11]邵曉峰.陳師曾、徐悲鴻何以共同推崇齊白石[J].中國書法，2020（8）：196.

[12]邱世鴻.創作與理念：書法創作的審美體驗[M].蘇州：古吳軒出版社，2007：28.

作者單位：河北美術學院 湖南省畫院

本文責編：熊瀟雨